歌剧大师的改革

摘要：歌剧是人文主义思想发展的产物，在漫长的岁月中无数音乐家都希望通过歌剧改革使这门艺术更加夺目，这种音乐与戏剧的最高综合形式在三位歌剧大师手中：格鲁克、莫扎特、瓦格纳变的更加成熟和辉煌，为后世留下了无数精品。通过对三位大师的时代背景、艺术风格、歌剧改革创新进行比较，从而了解歌剧在18、19世纪的发展脉络。

关键词：歌剧改革；艺术创作；音乐流派

歌剧是16世纪末在意大利佛罗伦萨产生的一种艺术形式。一直到18世纪，一直以意大利作为欧洲歌剧的主流，而意大利的歌剧主流是正歌剧。早期的歌剧重戏剧轻音乐，音乐较为单一。直到格鲁克在1760年代推出的“革新歌剧”，以对抗正歌剧的娇柔做作。而今天依然著名的18世纪歌剧巨匠，显然是莫扎特，他充分发挥了音乐的表现力，从音乐的角度为歌剧改革增添了奇异的光彩。19世纪初是美声风格歌剧的高峰期，风行于当时德罗西尼、多尼采蒂和贝里尼等人的歌剧，时至今日依然常见于舞台。19世纪中后叶则被誉为歌剧的“黄金时期”，其中瓦格纳和威尔第在德国和意大利各领。瓦格纳用歌剧来现实他梦寐以求的理想一恢复古希腊的伟大传统，也用音乐来表现理想的巨大压抑，而威尔第依托着意大利美声歌剧的传统，其作品丰富的思想和情感使他成为意大利歌剧的巨匠。整个20世纪，现代风格元素被尝试混入歌剧当中。三位歌剧大师一格鲁克、莫扎特、瓦格纳的创作，横贯18、19世纪歌剧的发展脉络，虽然三位歌剧大师都希望通过自己的改革，使歌剧这门艺术更加璀璨，但由于他们处于不同的历史阶段和不同的环境影响了其歌剧创作，使改革所走的道路不尽相同。

一、格鲁克

歌剧自6世纪末诞生到1752年“喜歌剧之争”这150年间有长足的进步，但是早期的歌剧艺术越来越偏离其最初的轨道。这其中阉人歌唱艺术的发展又使歌唱炫技的成分达到了顶峰，从而严重的与戏剧情节脱节。虽然卢梭曾对法国的正歌剧这一问题提出了公开指责，但并没有在根本上得到解决，始为第一次“喜歌剧之争”。20年后第二次歌剧大争论中，历史的重任落在了专业歌剧音乐家格鲁克等人身上，他们认为意大利的正歌剧为了迎合贵族宫廷的口味，把歌剧演变成一种虚幻浮夸、炫耀技巧的演出形式，对阉人歌手的吹捧也使戏剧情节和动作随意改动。17世纪60年代格鲁克对正歌剧提出了改革并大获成功。究其原因，一方面是由于欧洲当时所处的时代具备了他实施改革的时机；另一方面则是因为他的改革是对意大利佛罗伦萨卡梅拉塔社团的创立歌剧艺术理想的继承。他对歌剧作品的理解，讲求戏剧与音乐之间的均衡发展，是18世纪以来启蒙运动审美理念的延续。其代表作品《阿尔采斯特》《伊菲姬尼在奥利德》《奥菲欧与尤丽狄茜》等都充分体现了他的改革主旨。

格鲁克改革的目标是：“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。”他提出音乐属于诗歌与戏剧，要使音乐达到促使剧情发展的作用，追求真实地表达人物的情感，绝不应为毫无意义的歌唱技巧的炫耀而妨碍剧情的发展，把那些打断情节的多余的装饰统统去掉。他对古典歌剧的改革与创新，主要体现在：

1.在音乐形式上强调简洁与质朴，曲调对剧中人物内心世界的刻画，去追求音乐对现实生活真情表达。他创作的《奥菲欧与尤丽狄茜》和传统歌剧相比已大相径庭，原来由阉人歌手演唱的奥菲欧改由男高音担任，咏叹调优美简朴而符合剧情需要，不去迎合歌唱家的炫技兴趣，如其中的咏叹调“我失去了优丽狄茜”，曲调非常朴实动人，对戏剧的表达极为贴切，毫无矫揉造作之感。2.格鲁克对宣叙调进行了革新，把过去常用的只用羽管键琴和一件低音乐器伴奏的“清宣叙调”，改为有乐队伴奏的宣叙调；他吸取了法国歌剧讲求语言表达、近乎朗诵的形式，把戏剧人物中的动作、神态更紧密的与宣叙调结合起来，而不仅仅使其是无关痛痒的游离于咏叹调的段落。如在《伊菲姬尼在陶里德》第一幕中，伊菲姬尼在万分痛苦与恐惧中向女祭司们讲述关于自己家族的故事，这种富于旋律起伏的音乐线条使此时的宣叙调段落更接近于咏叹调的风格。3.格鲁克在乐队的写法上也借鉴了前人的写法，取消了数字低音单调的声部线条，代替以乐队各声部清晰明确的分工。乐队在序曲部分的张弛力得到明显加强，同时可以细腻描绘出任务的内心情感以及美丽的自然风光。如《奥菲欧与优丽狄茜》的在地狱中相见的那一幕，其乐队音乐就深深打动了无文化网”。然而从网站传播形式上来看还存在内容单薄、互动性差、板块设计不合理以及网页视觉吸引力不足等问题，尤其是对于戏曲类内容的网络展示更少。结合网络自身特点，保定市相关文化部门还须继续丰富网站形式，增加戏曲MTV、戏曲纪录短片、戏曲教学片、名段欣赏、戏曲知识、演出信息、名家博客、剧团微博、票友论坛等内容，不仅仅是简单的资料复制，而要强调互动性和吸引力，使其成为保定戏曲信息的权威平台，戏迷票友的学习交流平台，网民了解戏曲的重要门户网站，甚至是戏曲票务、脸谱服饰销售等增值服务的在线支付入口。再者，可以在丰富网站的基础上逐步拓展保定戏曲手机报、电子书、彩铃等手机内容及应用软件服务。

四、实现戏曲资源与其他文化产业形式的有效互动

文化产业发展是一项系统工程，各类文化资源之间存在着千丝万缕的联系，保定戏曲产业链的形成也离不开与动漫、剪纸、皮影、雕塑、旅游等文化产业的良性互动。

保定市是国家级动漫产业发展基地，在戏曲与动漫的结合互动上，可充分挖掘河北大学、河北软件职业技术学院等驻保高校的产学研平台优势，以戏曲动画片等动漫形式丰富戏曲呈现形式，提高年轻观众的欣赏兴趣。在打造城市戏曲名片上，应着力挖掘城市故事和城市文化，使保定老调等地方戏曲形式成为旅游经济中新的效益增长点，打造城市旅游休闲品牌的戏曲名片。另外，保定的雕塑、剪纸、木偶等都可以成为戏曲纪念品、收藏品的创新形式，由网站、景点等进行文化商品销售。

总之，文化市场这只“无形的手”掌握的好能使得“边缘化”的戏曲重新回归“中心”。目前保定戏曲文化产业链尚未形成，需要捋顺产业结构，提高文化产业的发展指数和经济增长贡献率。除了前述的四个方面之外，还应该利用环首都经济圈的地缘优势促进与京津优秀戏曲演员的人才流动；挖掘驻保高校大学生资源，壮大戏曲文化志愿者队伍；在下乡演出“送文化”的同时“种文化”，培养基层文化骨干，积蓄戏曲后备人才；深化政府与制作公司及高校的合作，拓宽融资渠道，发动银行、企业参与到保定戏曲文化建设中来。

作者简介：

谷雨，1981年8月出生，汉族，河北张家口人，河北大学新闻传播学院讲师，河北哲学社会科学研究基地河北大学传媒与社会发展中心研究员，研究方向：大众传播。数人的心灵。4.在意大利正歌剧中，合唱一直以来没有得到应有的重视，而格鲁克的歌剧则重新恢复了古希腊悲剧中合唱那不可或缺的地位。如《奥菲欧与尤丽迪茜》第一幕中描述了歌唱家奥菲欧的爱妻优丽狄茜不幸去世，在多人的合唱中，穿插着奥菲欧

对爱妻的声声呼唤，用无比的哀痛揭开了整部歌剧的大幕。5.格鲁克对芭蕾舞在歌剧中的重要性也进行了改革，在此之前，意大利的歌剧中芭蕾舞只是作为人们的一种感官享受去欣赏，甚至有时会因为某位舞蹈家的特长而即兴修改舞蹈，这导致剧情和舞蹈脱节。格鲁克在《奥菲欧与尤丽迪茜》这部歌剧中就专门请人为这部作品创编舞蹈，使情、人、剧三者得到很好的统一。

二、莫扎特

莫扎特对音乐的最大贡献是在歌剧领域，他吸取了许多德国传统的民歌、新教圣咏，同时也创造性地借鉴了过去正歌剧以及意大利喜歌剧的因素来丰富歌唱剧，为德国民族歌剧体裁的发展奠定了基础。他最喜爱的创作领域就是歌剧，毕生所做20余部歌剧实践了他改革歌剧的愿望，也是继格鲁克之后最有成果的改革家，他的歌剧改革之路为19世纪浪漫主义歌剧指明了方向，就像一把钥匙开启了大门。18世纪下半叶，正是欧洲历史上反封建斗争最尖锐的时期，在当时歌剧艺术远没有达到完美的时代，意大利歌剧基本上都是一些显得公式化的东西，人物的性格缺少变化，而德国的歌唱剧大多是用民歌串起来的，缺乏真正的创作，法国的歌剧仍然摆脱不了奢华的场景、空洞的内容的通病，格鲁克的歌剧虽然有着深刻的意义，但还不足以激起人们的更多兴趣。莫扎特的歌剧反映了了18世纪以来启蒙运动影响下的思想和精神境界，更难能可贵的是，莫扎特把人们认为很崇高的音乐与世俗的欢乐很好地地结合在一起，他是依托于现实生活的第一个成功的歌剧大师，他的歌剧的题材大多是幻想和现实结合在一起的产物。

在莫扎特的歌剧创作领域，包含了多种题材类型，如意大利喜歌剧《费加罗的婚礼》《唐・爵凡尼》《假女园丁》；德语歌唱剧《后宫诱逃》《魔咒》《巴斯齐安与巴斯齐安娜》；意大利正歌剧有《狄托的仁慈》《路契奥・西拉》《伊多梅纽》等。莫扎特是个戏剧天才，他巧妙地把音乐的旋律和戏剧情节完美地结合起来，成为名符其实的歌唱戏剧艺术。他对歌剧的创作改革，主要体现在：1.莫扎特善于运用重唱形式刻画人物形象。重唱在意大利正歌剧中一向不重要，在莫扎特的歌剧中却占有极其重要的地位，被莫扎特作为安排戏剧性冲突和高潮的重要手段，

《唐・爵凡尼》又名《唐・璜》是莫扎特歌剧中的经典之作，它使喜歌剧达到了前所未有的高度。作品根据17世纪莫利纳所作《塞维利亚浪子》写成，其中重唱手法在段落中的使用，使这部歌剧具有巨大魅力。例如，在第一幕中爵凡尼勾引采琳娜的二重唱“让我们挽手同行”就很好的把采琳娜内心的心理变化通过音乐结构的变化，推动剧情向爵凡尼希望的方向发展。2.莫扎特把通俗性与艺术性完美的结合，使戏剧语言通俗易懂，音乐形式结构严谨，思想深度宽广悠扬。如在《费加罗的婚礼》中，聪明的男仆费加罗通过一连串的妙计，捉弄了好色的贵族主人，莫扎特保留了原剧中的喜剧色彩，但同时又讽刺了当时封建的社会制度。”因为这部歌剧，歌剧院从此常常爆满，城里的人把他看成是给全体市民带来欢乐的人。”3.莫扎特的歌剧人物刻画细腻，最吸引人的是其优美的咏叹调。他用音乐的语言立体复原了歌剧脚本中的人物，让观众从音乐中体会剧中角色的内心世界。例如在其晚期作品《魔笛》中，第一幕夜后的咏叹调中由宣叙调引入，采用最传统的花腔技巧演绎了两段咏叹调“呵年轻人，不要怕”和“我心中狂怒”，就把夜后的威严以及对女儿的牵挂表露无疑；4.莫扎特的歌剧序曲简练、个性化，在性格上与全剧有了更多的联系。

三、瓦格纳

在十九世纪音乐史和德国歌剧发展史上有一个关键人物一理查德.瓦格纳，在经历了自由与活力幻想与憧憬的早起浪漫主义的实践以后，狂飙式的理想主义依然占据着人们的心灵，当时新旧思想交替的欧洲局势动荡不宁，贵族与新兴资产阶级的矛盾仍然是社会政治生活的焦点。美国独立运动的胜利，也激起了西方被奴役民族渴望摆脱被奴役、被统治的命运。格鲁克一心想恢复古希腊的伟大传统，在时隔半个多世纪后，终于等到了他的继承者一瓦格纳。作为音乐家的瓦格纳更像是一个有着远大抱负的政治家，他是音乐界的俾斯麦，一心想用音乐来实现他尊贵的权威欲望。大无畏的勇士精神，促使他紧紧的握紧了十九世纪下半叶歌剧艺术发展与改革的大旗，不仅使德国的浪漫歌剧推到了顶峰，也使欧洲的歌剧艺术向前大步迈进。他的杰出作品有早期的《漂泊的荷兰人》《汤豪塞》，后期的《纽伦堡的名歌手》《特里斯坦与伊索尔德》以及根据古代斯堪的纳维亚神话“尼伯龙根之歌”写成的四部作：

《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》《诸神的黄昏》。

瓦格纳认为音乐知识手段，戏剧才是目的，音乐要服从于戏剧。他认为伟大的歌剧要选着历史、神话、传说作为题材，神话代表永恒真理，他批评当时的歌剧是低劣的娱乐品，要建立新的伟大的歌剧艺术，从而使社会思想变得高尚，由此开始了对歌剧新体系__“乐剧”(opera drama)的理论与实践。这一改革与创新是对以往歌剧体裁的合乎规律的特殊性的否定，也是对传统歌剧的创新与发展。瓦格纳对歌剧的改革主要体现在：1.“无终旋律”特征：瓦格纳认为传统的分曲歌剧破坏了戏剧的连贯性。他认为应该取消宣叙调、咏叹调、合唱等固定式的段落，取消场景与场景、唱段与唱段之间界限，音乐的发展应该是连续不断的，代之以“无终旋律”――在一幕中音乐无明显的段落性，用阻碍终止、侵入终止、织体的复调手法和节奏上的紧接来造成不间断的发展。只在每幕的结束时才有稳定的终止和明确的结束。如在《特里斯坦与伊索尔德》这部描写和爱与死的歌剧中，瓦格纳大量运用无终旋律的手法，使得音乐像起伏的山峦绵绵不断；2.主导动机体系：为了使歌剧与音乐更加融洽与统一，从《漂泊的荷兰人》开始，瓦格纳有意识的运用“主导动机”～一即以一段短小的动机或主题代表特定的人物、事件、物体、地方、甚至是气氛、情感。如在其作品《特里斯坦与伊索尔德》中就包含了大量主导动机，有代表人物和事物的，如特里斯坦、马克王、水手，更多的却是象征某种感情类型的，特别是关于爱与死的动机，如爱的表白、爱的渴望，死的决心、死的憧憬等等；3.管弦乐队发挥着越来越重要的作用：瓦格纳在实践“乐剧”理论时把管弦乐队扩大编制，使其具有交响性。如《指环》中就有不少动人的管弦乐段落，如“女武神的飞驰”，“魔火音乐”都成为音乐会的常用曲目；4.在具体的和声调性手法上，瓦格纳的乐剧突出了半音体系和声及连续不断的转调。如《特里斯坦与伊索尔德》中，充满了闪烁不定、不断变化的音流，变幻不定的和声常常使一些段落调性不明；5.瓦格纳重视音乐剧脚本的写作，每一部都是他亲自动笔写成，由散文形式再改成压韵的文体，最后创作为音乐。也正是在这个充分准备的过程中，才使其歌剧体现出音乐与歌词、旋律之间无法分割的联系。

西方歌剧，和一些传统的艺术一样，在如今的时代也许有些尴尬，它们并非情愿地现代人冠以“高雅艺术”，但现代人奉送的廉价帽子并不能表明歌剧的真正含义和它本来所具备的功能，今天所介绍的三位作曲家远远不能涵盖歌剧史的全部，但却包含着人类为追求完美所作出的不懈努力，由于有了这些创作才会有那些最为人熟知的经过历史冲刷而得以留下的经典歌剧。从16世纪末诞生以来，无数音乐家为歌剧音乐与戏剧的关系问题展开孜孜不倦的探索。但正是由于这些歌剧大师们的不懈努力，才使歌剧这门艺术有如此辉煌的历程，留下了如此多的经典作品，从而印证了歌剧的真正含义――音乐与戏剧的最高综合形式。

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作者简介：

郑茜(1981-)，女，湖南衡阳人，现任职于衡阳师范学院音乐系钢琴教研室，讲师职称，研究方向：钢琴教育。