从融化到融解:来自融的实验

2014年4月，在米兰最古老和最有权威性的三年展设计中心（LA TRIENNALE DlMILANO），张雷带着来自品物流形和其他团队的共十五位设计师一起完成的“融”展览，向世人展示了他们以“丝”这种来自古老东方的传统材料作为基础所研发完成的作品。丝作为材料，被设计成各种产品，从家具到灯具，花瓶与饰品，还有服装与首饰，这是来自各个领域的设计师们共同创造的成果。形色不一的呈现中，虽并不见传统的中式元素与语汇，也不是人们认知中常见的东方器皿或形态，却都毫不做作地散发着一种缓慢的禅意与做然的诗意。这是张雷和“融”展览继2013年以竹为命题之后，在米兰设计周的第二次整体亮相。也是张雷第一次以策展人，而非设计师的身份参与米兰设计周。

在米兰的这段日子，张雷起得要比平时早，并不是因为时差，而是因为他要和潘杰一起完成“融”展览的摄影工作。潘杰在此次展览中身兼两职，除了在传统的蚕丝捞纸上进行影像创作之外，他还要承担整个展览从始至终的影像记录工作。每天他要和张雷一起，在这座城市还没有醒来的时候便起身，带上“融”展览的作品，走街串巷寻找那些还没有被忙碌的车流与人海占领的城市角落，记录下来自“融”展览的每一件作品和这座城市相遇融合的瞬间。这天早上，在城市中间的斯福尔扎古堡（CASTELLO SFERZESCO）背后，他们寻到一片小花园，清晨还没消散的蔼蔼雾气中，桃红色的丝质衣橱迎着朦胧的朝霞，散发出温柔的光芒。两人都很满意这次创作，而当他们离开的时候，在古堡前的广场上，有稀稀落落的人开始出来晨练，一群整齐喊着口号踢腿做操的中年妇女引起了张雷的注意。“我以为是一群意大利老太太，还在想这和杭州也并无两样，但在某种程度上来讲，这也算得上是一种文化交流，是一种东西方文化背景与生活方式的碰撞与融合，是另外一种意义上的全球化。说融合的意思是，在千年古堡的映衬下，这些中国妇女也并不显得十分突兀。”

如今，在当代中国人的生活中，融合已经变成了一个越来越时髦的词，从艺术、设计甚至美食，人们越来越乐于接受新鲜观念的冲击，却又对传统无法割舍，于是这仿佛又开始了一场思想上的西学东渐和文艺复兴。越来越多的人打破了地域与时代的局限，开始创造某一种意义上的“折中主义”生活。而在产品设计领域，融合也是一种时兴的概念。人们在追求一种传统与现代的平衡与融合，却不顾很多时候这样的融合只是一场看上去并不具有违和感的表演，很多时候，所谓新中式或者新欧式的生活方式只不过是一种与传统有关的简单拼贴。有趣的是，张雷也谈“融”，然而他的“融”却比时兴的融合概念多了几层深意。在张雷看来，他的确在追求一种传统、文化和现代的融合，但是在融合之前，“融”所倡导的是打碎、解构，之后才是创建。“‘融’，本义炊气上升，在此则意味着融化与融解。‘融’将传统手工艺解构，再融解到当代设计中，这是一个创造当代设计语言的过程，是一次对中国当代设计精神的诠释。不同领域的设计师从产品、建筑、家具、服装、首饰、面料、陶瓷、平面甚至摄影的角度去学习传统，解构传统。”这是张雷作为策展人为“融”所书写的短暂说明，寥寥几笔却划清了与时下流行的融合的界限。

而张雷在这一年选择以丝作为设计命题，这种古老的材料会让很多人自然而然地将其作品与东方、传统、手工艺这些经常被这个年代的设计师所提及的词进行关联。但是张雷却并不这么看，“‘融’反对对传统进行粗劣的改造，也不会将材料简单地进行应用，将符号化的东西，比如传统，或者手工艺，单纯地与设计进行嫁接，而这正是时下大多数人在谈到传统与融合时所采用的方式。很多人谈新中式，但那其实只是一个商业概念，是从商业的角度来推动整个市场的方式。那种视觉语言上的传承是最表象的”。在“融”所倡导的融化与融解的设计方法下，传统被融化解构，之后再慢慢融解到当代设计里，传统作为碎片出现，观者不能完整地看到它的形态，却能感受到它的存在。但因为有之前的解构在，传统的精神并没有被瓦解掉，不同的呈现总是有种相同的气质。“由于我们强调了‘融’的整体设计思想，我们专注于设计思想以及对于传统的解构，所以这是所有结果的根源，而不是因为我们要这个东西才诞生的。”张雷这样阐释“融”的精神，某种意义上来讲，这是一种具有冒险精神的激进主义设计方法。因为放弃了感官上最熟悉的所谓符号和特征，转而将其以不被人熟知的方式展现。对此，张雷这样解释他的冒险：“我很关心自己对设计的理解，我反对中国‘山寨’式的设计思维。这种思维并非只山寨欧美的设计，也山寨我们祖先的设计。‘融’的观点，就是要解构传统，重新创造当代设计语言。我认为这是一种设计精神，中国缺乏当代设计精神。大家都认为，在已有设计的基础上，换一点，改进―下就行了。我痛恨‘山寨’思维对中国设计毁灭性的伤害，与其对立的，就是‘融’所倡导的当代设计精神。”

幸运的是，张雷和“融”的团队很好地完成了这一次的命题。这个团队的人员构成比第一次以竹作为材料进行研究探索时还要复杂。十七位设计师来自中国、意大利、德国、塞尔维亚等，身份从产品设计师、首饰设计师，到服装设计师、面料设计师、摄影师等不尽相同。有趣的是，这些团队内的设计师虽聚焦在同样的材料上，但因各个领域对材料性质的不同理解，哪怕是在同一个系统下的聚焦，例如丝、丝线、清水丝绵、丝染色等，都会让其作品呈现出截然不同的气质。“对于我来说，最高明的展览是所谓那种能够抓住一种核心的东西，最后呈现出来的是一个冥冥之中有联络的展览，你觉得它们是有联系的，但是它们是千姿百态的。”张雷这样解释。

传统、手工与当代设计的新呈现

或者来看看他们的作品会让这样的解释显得更有说服性。这一次，设计师截取了吐丝的蚕、蚕茧、清水丝绵、蚕丝、丝绸、刺绣、染色等不同的状态，并融入现代设计中。对比来讲，中国设计师也许因为自小对传统耳濡目染，当以在中国有着深厚历史与研究土壤的丝作为命题时，他们更倾向于从传统手工艺与材质入手，在对丝的研究基础上，用传统手法去解构传统，并交出一份不固于传统的答案。

比如生活在米兰的设计师卢靖毅，她的作品是两件源于丝绣画的“半成品”――名为“蛾”的首饰和名为“衫”的服装。她的灵感停留在事物未完成时的美――绣到一半的丝绣画上的针迹，抽丝之前破茧而出的蚕蛾。这些在传统中被人忽视的瞬间变成了她作品的起源。在首饰“蛾”中，蛾的形象是“不完整”的刺绣效果，而这样的绣片又被封存在透明树脂里，形成了新的面料肌理。而在服装“衫”中，她采用了中式传统平面剪裁手法，用几何形态构成了服装板型，让衣服在身体上并不完全贴合，宽松之处随动作而摆动，继承了东方服饰修饰穿着者姿态的特点，从而呈现出传统东方服饰的美。未完成的丝绣画在这里被作为一种衣裳材料，和真丝面料构成透明与非透明的对比，也是设计师希望对丝绣最初功能的一种回归。

来自品物流形团队的设计师王圣海也从另一种角度选择了对传统进行现代化的诠释，他选择用丝来勾勒一盏吊灯。在这盏名为“隐”的吊灯中，混合了大米胶和桑蚕纤维，用中国传统造纸法固定、呈现，而这种新型材料在表达丝的柔软、轻盈而捉摸不定的状态的同时，同样强调丝的稳固性，丝内在的坚韧力量和禅意被用一种举重若轻的方式加以描述。前文提到过的摄影师潘杰在他为“融”所呈现的作品中，以古老的蚕丝捞纸结合现代数码打印技术，用最原始的手工材料与当代科技的碰撞，以影像的方式为丝赋予了另外一种意义上的生命力。还有来自杭州的“净莲满堂”设计组合，他们的展览作品“宋对襟衫”是展览中唯――件打破了“必须提供两年之内所创作”规定的作品，但是在张雷看来，他们的作品也恰到好处地诠释了丝深厚的历史感与其在今天无限的可能性。他们选用中国传统绞经织物“罗”注作为材料，空灵通透，其上苏绣皆为手工，平整精巧。这件作品虽然是对历史实物的仿制，但不是简单的还原，更传达了古典生活的简单内敛所包含的静雅气质。这种“传达”是经过当代语境解读以后的表达，现代的解读过程本身就是一种独属于当代的再现，而服装本身所呈现的空灵美感恰恰能和当代人文视觉形成共鸣。

丝为另一些设计师提供了从丝本身的特性出发，呈现出不同的状态，甚至运用其他材质进行探索的灵感。来自景德镇的陶瓷设计师马良旭选择陶瓷来复原丝的质感。他的作品是一把陶瓷质的团扇。这种在中国习以为常的日常物件通过陶瓷材质被重新演绎，将丝绸的通透性应用到了陶瓷材质中，将陶瓷自身的材质性格予以丰富，从而带来一种错位的视觉感受。这种将一种材料借鉴至另一种材料，打破材料固有的工艺特性去进行融合与突破的探索性实验，也是另外一种意义上的融合。来自杭州的产品设计师钱之川利用清水丝绵带来的启发，创造了名为“轻漾”的空气净化器。与传统缫丝制作工艺需要将飞蛾扼杀在蚕茧中不同，清水丝绵的原料可用飞蛾破茧而出后的空茧制作，某种程度上也是一种人与自然的温和共处方式。在“轻漾”中，清水丝绵拥有的过滤之天然特性被巧妙发挥和呈现，这种古老材料在当代的有机更新是一种实验，也是一种辩证的思考。而设计师章俊杰则选择将柔软并且反光性较强的绸缎硬化并演变为新型复合材料，之后以切割的方式来塑造流线造型。这种材料不但能够体现丝的柔软特性，最大的优势还在于其利于量产与制作。正如其名“微风”，丝的动感被保留，而丝绸传统上主要用作衣物面料的刻板性也被改变，为丝以现代设计的名义进入当代生活领域开启了很好的先例。已经第三次与品物流形一起参加展览，也是第二次参与“融”展览的，由设计师丁宁和徐燕辉组成的MATCH BOX则让丝呈现了与传统印象中完全不同的形态，也是展览中看起来最具当代简洁气质的作品之一。他们的服装作品以“栩”命名，语出《庄子・齐物论》，表栩栩如生之意。在这件三件套成衣作品中，丝告别了东方审美中价值感的象征，不再是娇贵的代表，他们去除掉传统丝绸中繁复的设计元素，带来一种去设计化的现代感。“栩”采用了由丝的短纤维构成的油丝面料，保留了原有的质朴感，表达了丝绸也具备柔韧的多面性，以及丝绸材质经过材料组织的重组和现代设计所呈现的多元性面貌。这一次，丝绸同样可以表达质朴的韧性质感。而他们的设计原点也来自最微小的化茧成蝶的过程，这样的自然表达与技巧无关，是一种角度美学体系的寻找，亦是设计者对微小事物自然演变，改变大众生活这个过程的有感而发。正所谓去繁求简，正本清源。“融”对于他们而言，是剥离杂念、去设计化但态度真诚的情感诉求。

还有一些设计师选择用丝更原始的形态进行创作，比如蚕茧或者抽丝的过程，他们或将其作为创作的灵感来源，或将这些原始的材料作为创作的主体。比如首饰设计师张小川，在名为“连理枝：孵”的首饰作品中，她用最基本的天然染色丝线作为材料，通过其构建了天然的空间感，模仿了蚕在生命进化中吐丝做茧，形成造型功能独特的丝线绕体空间的过程。整个作品由丝线缠绕体结合银及树脂共同构成，借由再现的过程，表现生命体由内而外的张力和迸发力。德国设计师NICOLE GOYMANN（妮科尔・格伊曼）也选择用原始的蚕茧作为灵感，完成了自己的作品。“蛾之逃离”是一块丝质面料，在制作中，她放弃了在传统丝绸制作中需用沸水煮蚕茧的过程，从而留给蚕蛾一条生路。这块看上去不够完美的面料从某种程度上记录了蛾的一生。这块面料用了一千个蚕茧，每个小珠标记一个新的蚕茧所抽出的丝的开始，是对生命的尊重，也是铭记。名为“嫘祖”的高跟鞋也是NICOLE的作品，自己煮蚕茧，自己缫丝，自己捻线，在没有任何工艺师傅帮助的情况下，NICOLE完成了这个作品。而最后当这双鞋得以呈现时，其中的制作手法已不是重点，对于手工艺的尊重与敬畏才是它最动人心弦的主题。还有旅法设计师纪灵子，她的创作也借鉴了丝生产的过程，她使用丝线，用原始缠绕叠加的方式，通过模仿蚕吐丝的方式而做成的房型台灯“蚕房”，是对人类家园的模仿，也是对蚕生命的记录。而来自品物流形的设计合伙人CH RISTOPH（克里斯托弗），也在他所出品的包含盘子、碗和花瓶在内的“SHINE”系列中，将丝线散发的自然光泽与丝线本身的强韧硬度发挥得十足充分。他选择将蚕丝在模具上进行缠绕，干燥后便自然形成造型，而在利用了天然蚕丝纤维方向一致的特点之后，轻薄的盘子是可以被卷起的。这一系列发挥了丝轻便但坚韧的特性，完全来自自然的精华，也来自对于手工艺的合理应用。

丝便于染色的特质也为设计师带来了灵感，在此次“融”展览中，两件以染色丝绸为主要材料的作品也十分抢眼。来自意大利的设计师VINCI（芬奇）的作品“云”是一组墙面装饰，可以悬浮并相互影响，通过染色丝绸及其自然光亮，表达了丝轻盈、通透的特点。结合LED光线，体现光和环境带给人的影响。品物流形的设计师JOVANA（约瓦娜）带来了此次展览上最引人注目的设计之一：用丝包裹而成的作品“丝阁”（见本文题图）。JOVANA的灵感来自蚕吐丝、成茧、将自己包裹起来的过程，受此启发，设计师用蚕缎交织缝制，最终完全覆盖住用以支撑的硬质结构。“西湖上经常会有雾霭出现，慢慢蒙住远方的山峦，这样的迷雾也是我设计的另外一个灵感来源。中国哲学中的‘以柔克刚’，也是一样的。”而在这种软硬不一、性格不同的材质的强烈对比中，让丝绸顺从地为之所用是设计师面临的最大挑战。“我希望的是去关注‘丝阁’能和使用者所产生的亲密关系。”JOVANA这样解释她的设计。没有太多华丽的设计语言，却依旧充满诗意，JOVANA的作品更像是对设计和人的关系的一次追问。

相较于去年竹的创作，今年的丝已经变得更具生活化和实验气息。相对而言，第一次对竹的探索更像是“融”在材料上进行的一次实验。设计师们在120天之内把竹材料从宏观到微观分解成七个不同的状态：竹竿、竹木、竹皮、竹篾、竹丝、竹纸和竹纤维，并在此基础上继续解构和创作。竹竿，是最接近竹子自然生长状态的材料，建筑设计师陈浩如和余杭中泰竹笛匠人丁志刚合作完成了作品“竹林悬构”，通过竹子和钢索的作用，搭起一个5米高的建筑结构，竹子如同飘在空中，此结构甚至可以演变为桥梁。陈浩如的另一个作品是用竹子编织一个蚕茧，它可以是一个空间或者椅子，躺在上面，会感受到一种强烈的似曾相识的感觉，而这种感觉来自人们出生之前对母体的认知。“杭州凳”的设计师陈昱，用竹皮材料制作出一张具有很大弹性的凳子，坐下时，由于竹皮的弹性，凳子的形状随着人身体的侵入而变化。整个“坐下来”的过程，也是一个艺术过程。章俊杰设计的“云”，将竹编和数字3D技术结合，高弹性的竹丝在数字模型的导引下，形态上做到了极致，而这种尝试将为竹产品打开一扇新的门。品物流形（CH RISTOPH，JOVANA，张雷）设计的椅子“空气”，用0.6毫米厚的竹条编织而成，重量轻到可以用一根手指拎起，但可以承重120公斤。首饰设计师张小川的作品，是一系列用竹织方式制作的饰品，她将竹织带回到了自然有机形态，竹、陶瓷、纤维，呈现了一个无序但平衡的世界。服装设计师丁宁和徐燕辉设计的服装作品“笙”，使用了纯竹原纤维，为竹材料在高级定制服装领域开拓了一个全新的可能。马良旭的陶瓷作品“隙”，用打碎的竹纤维混合泥浆进行烧制，最终制作出一个全新的材质“陶瓷海绵”，它有很强的吸水性，这个新材料被演变成了花瓶、茶盘等设计。品物流形和王星记扇子合作，在扇子的制作工艺基础上，制作出灯具“翩”。平面设计师陈飞波设计的书《融》，颠覆了竹纸传统的装订风格，并从字体、排版、装订等角度对竹纸进行了当代利用。瑞士艺术家FRANCOIS（弗朗索瓦）潜心研究庄子多年，用活字印刷和传统造纸的方式制作出书《天池》，里面展示着他对庄子的理解。设计师王圣海的作品“韧”，仅仅用了竹编的手段来制成一个高弹性结构，被称为“竹弹簧”。某种程度上来讲，这种将传统工艺带入现代设计的实验，无论其成果能否直接为人们生活所用，它都为传统手工和当代设计开创了一个新的对话平台。

无论是对材料进行解构、分析和实验，还是去了解与传统工艺有关的每个环节，设计师们总会面临各种各样的问题。比如和传统手工艺人沟通，由于是代代相传，且环境相对封闭，与他们沟通并不是一件容易的事。卢靖毅的作品需要与绣娘一同完成，而要绣娘接受和理解新的东西并不十分容易。尤其是实验阶段，让她们绣一些没有具体形态的肌理，对于习惯绣仿真画的她们来说是件无目的甚至有点无聊的事情，所以大部分的人都有点抵触情绪，常常需要给她们看设计图，和她们沟通，努力建立更加友善的关系。而新材料的实验也不是一件容易的事。当章俊杰想要将柔软的丝绸硬化为利于量产的复合材料时，对于材料的创新意味着一次又一次艰难的实验。还有坚持自己完成从煮茧开始所有流程的NICOLE，当被问及最大的挑战时她笑称：“最大的挑战来自煮蚕茧时难以忍受的气味。”当然还有每一个设计师对于传统材料与现代设计之间小心翼翼的平衡，也有设计师在进行大量研究以后知难而退。留下来的设计师们，用“融”的设计方法，为传统的未来，也为现代设计，提供了一些解答。

“我们归根结底还是在设计一种生活方式。”张雷这样解释“融”的创作。“当代设计源于当代生活方式，再回到生活方式。它的起点和终点都不是材料。而传统，就像我们做饭一样，是米，是菜，是基础。没有这样的基础，我们的生活方式就架空了，这是我们生活方式的原点。传统和材料是设计师的基础，也是一种载体。当代设计的生活方式要有时间的积累，某种程度上来讲，设计是由时间积累而成，而不是创新而成。所以传统和材料是滋养设计师积累的源泉，如果没有这些积累，我们的设计就会从空中开始做。我希望‘融’的设计最终是回归生活方式的。”

一把纸伞开启的未来

其实在“融”之前，张雷和他的品物流形已经很多次地在传统手工艺、材料与现代设计之间进行了探索。他在2011年以“FROM余杭”作为主题，以“余杭纸伞的未来”为设计命题，在米兰设计周亮相并一呜惊人，之后的两年，关于清水丝绵、陶瓷和纸的探索也让他赢得了包括米兰设计周年轻设计师展区SALONE SATELLITE最佳设计师等一系列大奖。在他对于传统的探索中，关于身份的迷失与归属感一直是推动他探索的原动力。

张雷最早一次出现在米兰设计周是2009年。2008年，在自己的品物流形设计公司成立五年之后，他决定去意大利米兰DOMUS艺术学院继续深造。那个时候他是品物流形的主心骨，“如果我走了，可能公司就垮了。”那一阵，张雷一直分裂成四个人，申请学校，考雅思，还要做设计，接待客户。“痛苦来源于思维的不连贯性。”给留守公司的总经理余滨扔下一本《如何培养接班人》后，张雷便拎着箱子奔向了米兰。“前三个月，每天早上都要跟公司开远程会议，接到的客户投诉电话最长打了五个小时。”但是三个月过后，一切都好了起来。“客户一个没跑，我的设计师们也觉得拥有了更多自和空间，我也有更多的可能去做自己想做的设计，一切都步入正轨了。”就好像一个气喘吁吁的登山者，在最后一丝体力耗尽之前终于看见了光明。“在米兰学习的一年，对我最大的改变是让我学会了享受过程，之前我可能太看重结果了，而这一年让我知道，其实在整个过程中暴露的问题和随之的解决过程才是最有价值的。这个过程才是我真正成长的轨迹。”

在米兰学习的一年时间，也是张雷对于自己归属感的寻找过程。“那时我开始对传统产生兴趣，起源是归属感的迷失。在国内做设计的时候，我们思考的都是要做全球最流行的设计，你也可以把这种设计理解为‘山寨设计’。紧跟美国、欧洲的设计步伐，或者抄袭，或者改进，是中国设计师一贯的必要工作。但到了意大利，我必须思考自己从哪里来，自己该是谁。到底什么是作为一个中国设计师该有的或者该尊重的东西，这个对我来说是一个巨大的落差。”

于是在2009年，张雷第一次在米兰设计周呈上了一个名为“中国设计在思考”的展览。品物流形第一次在国际上亮相，那一次的题目却是最大和最宏观的。张雷在研究了很久道家哲学之后，把他用一年半的时间对于中国设计的思考呈现了出来。“所做的设计并非太重要，但这个思考过程让我的设计生涯开始起飞。”

“第一次展览最重要的收获是发觉‘中国设计’这个命题是伪命题。中国太大了，并且中国已经把多元的文化统一成一个文化，过程之中已经毁灭了太多文明。而要想更深入地研究中国设计的归属感，应该回到更深的，也是更根本的东西上去。”在结束了第一次展览之后，张雷了自己最初的思考。“我当时在余杭已经六年了，所以我试着回到余杭这个概念上去，从本土来找东西，从我的身边找东西，而不是去讲一个大中国的概念。这个概念后来演变为我所说的去国还乡的概念，不从一个国家的层面去讲问题，而是回到特别小的本土去讲问题。再具象化之后，这个概念就聚焦到了余杭油纸伞，我们从油纸伞开始，回到思考余杭这片小地方，去研究我们本土的设计。”于是张雷开始和他的团队着手准备另外一个展览：余杭纸伞的未来。从思考中国设计的宏观角度，回到了余杭这样微观的视角，开始了真正对于本土设计的研究。

2010年8月，结束了DOMUS的课程，张雷带着他的同班同学――来自德国的CHRISTOPH，和之前在米兰发展的塞尔维亚设计师JOVANA一起回到了中国，回到了品物流形的所在地余杭。一个偶然的机会，去余杭瓶窑镇山区考察的张雷认识了刘永泉师傅。刘师傅花了五年的时间在余杭寻找传统纸伞的工匠，企图恢复余杭油纸伞。让他一直失望的是，去年一年一共卖出去二十把，尽管每把纸伞都严格按照传统的七十多道工序制作，但价格只在一百到一百五十元。

出于设计师职业的思考惯性，张雷想着和他们一起做些事情。于是，他们和四位六十多岁的制伞师傅住在瓶窑的山区里一起工作了近两个月的时间。工作分为三个阶段进行，第一阶段是研究分析余杭纸伞的优缺点，然后针对其缺点一个个寻找解决方案；第二阶段是改进，从油纸伞的使用体验、防雨性能、重量、材质意义上进行改良。而这也是余杭纸伞第一次遭遇现代工业设计方法的分析和再设计。品物流形的工作集中在解决几个关键性的问题：第一个是通过现代材料和加工工艺可以改善油纸伞的工艺；第二个问题则更加具有难度，某种程度上来讲，纸伞已经变成被束之高阁的工艺品了。如果在超市门口看到有人举着把油纸伞，会觉得很奇怪，因为纸伞看上去已经不是现代生活用品了。如何让年轻人开始使用纸伞，成了这个项目最大的挑战。最具有启发性的还是第三阶段的工作，张雷和CHRISTOPH、JOVANA把注意力全部集中在纸伞的衍生产品上，一根毛竹，五根棉线，十八张宣纸，三十六根伞骨，七十多道工序，都是非物质文化遗产，不仅仅是纸伞而已。他们动用了品物流形全部的设计团队和资源来设计纸伞的衍生品。从伞到灯，从灯到收纳容器，最后到纸椅，仿佛越走越远，但始终沿用纸伞的制作工艺。

纸椅的诞生仿佛标志了品物流形在未来选择“传统的未来”作为命题的开端。之前，他们为这把椅子设计了很多草图，都跟纸伞工艺有关，但是没有一个特别贴切。那天回到办公室，张雷看见一个鱼缸，想有没有可能依据鱼缸的造型糊一把椅子，力学上是可以承受足够重量的。虽然大家态度都是不置可否，但还是试着做了，糊了很多层。晚上回到办公室后，那个小的弧形结构干了，牢固度完全出乎意料，之后，那把椅子便顺理成章地诞生了。“我们在开始纸伞研究项目的时候没有想到这个结果是可以发散的，这都是无心插柳柳成荫的事情。我们最初的目的是改良纸伞，但是它的衍生品却给我们带来了思路上的很大拓宽。从纸伞到椅子，是一个转折点。在这个跳跃之后，才可能有‘FROM余杭’。如果没有这个转折，‘FROM余杭’可能还是在做复兴旧工艺那样的老生常谈的话题。”张雷这样说道。

直到现在，研究传统工艺和材料依然是品物流形工作中重要的一部分。“2013年米兰设计周我们谈的是‘清水丝绵’，2014年我们的命题是‘余杭IS COLORFUL’，都是对于纸伞模式的延续。在这样的命题下，研究材料依旧是我们的重要功课，我们会进行考察，进行材料的收集，之后再把它分解，去做一些实验。我们有自己的实验工坊，去做一些新的材料和新的工艺的实验。有些东西，比如清水丝绵或纸伞，我们也会寻找传统的工匠，去专门学习那些工艺。但是我们并不是要将整个工艺流程都熟稔于心，我们只是将某一部分的工艺拿出来，再加以实验和利用。”谈到对于手工艺的应用，张雷对目前大热的传统手工艺在当代设计中的复兴表示出了一些冷静的异议：“对于当代设计来讲，手工艺只是个载体，它并不是必需的。手工艺出现的意义仅仅在于，当你的设计需要涉及手工艺的时候，你就去研究它。当你的设计中不需要手工艺出现时，不要强求自己特意运用一些手工艺在其中，不要为了拯救手工艺去做一些设计，这是一个伪命题。对于设计来讲，顺其自然是最好的。”

设计师的主业是生活

从业十年，虽然一大半的时间都在研究传统文化及手工艺与现代设计的结合，但是品物流形至今也没有对自己的设计风格和气质有着明确的定义。“品物流形最纯真的思想就是自然而然地做设计，自然而然地做事情。不去逼迫一个不该有的设计产生，也不去阻挡一个该有的设计停止。品物流形是按照自然的方式在做事情，它不仅仅指的是应用自然材料，这种自然指的是有点随性、随遇而安的态度。我不会强调任何传统思想对我的影响，在我的理解中，尊重自然的态度肯定是受到了中国传统的影响，而且我认为它是对的。”

从一个尊重严谨的逻辑判断和实际数据的人，到现在更认可自然造物方式的设计师，张雷承认他的两位最重要的合作者，遵循实用主义的德国设计师CH RISTOPH和遵循自然装饰主义的塞尔维亚设计师JOVANA（也是张雷的太太）给了他很大的启发。“我现在更愿意去相信某些感觉，因为依据数据的话，需要极大量的数据才能做出一个决定，其实那个数据只是给你一个参考，最后还是需要你的感觉去判断。所以我认为设计师在很多时候最终是靠感觉。但是那种感觉是受过训练的，已经成为一种设计的本能。”这也可以解释很多时候品物流形出品的设计看上去并不是那么“满”的原因。“有些产品会有缺陷出现，而当你去强迫自己解决那个缺陷的时候，你就创造了另外一个更大的缺陷。所有产品是一个自然形成的结果，所以不完美对我们也是非常重要的。品物流形的作品很多时候都有一些不完美，因为那些可能代表的才是真实的。”

在对于未来的探寻上，张雷的态度一直很开放。“设计师的主业是生活，是研究怎么活着。做设计应该是他的业余爱好。所有的研究都是辅的，设计师所做的终归是生活方式的呈现。品物流形和‘融’所挑选的设计师都有个性很强的生活背景和生活环境。如果一定要归纳我们的标准，那我希望我们能够一直做离心很近的设计。”