“两种实践”与十六世纪“歌词与音乐的关系”变化及观念发展的研究

部分西方音乐史著记载，“prima pratica”和“seconda pratica”（第一实践和第二实践，简称“两种实践”）是蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567―1642）在他1605年出版的第五本牧歌集的前言中提出的一对概念①。“两种实践”的划分也被很多音乐史学家作为文艺复兴时的复调对位音乐向综合性的体裁――歌剧过渡的标志之一。这种“概念可以被视作一个音乐史时期结束，而另一个音乐史的新时期到来一个特别有说服力的证据”②，其中蕴含的历史价值也不言而喻。

其实，“两种实践”的思想根源来自古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中的论述。也就是说早在古希腊时，就已经在探讨“词曲”的关系问题。在这本著作里，提出和谐和节奏应该追随歌词，而不是相反。也就是说，在和谐、节奏和歌词这三者之间的关系中歌词是第一位的。可是在后来几个世纪的音乐实践中，这种观念发生了变化，到了16世纪对“歌词与音乐的关系”的讨论已经开始在两个层面上展开，即“歌词的清晰可闻”和在这个基础之上的“歌词的情感表达”。

一、要求歌词的清晰

格利高利圣咏是一种歌词与音乐紧密结合的声乐形式。在词曲关系上，强调歌词的一个音节对一个音（尽管也存在其他一些形式），以平稳的同音反复为主?熏具有朗诵性，目的是为了防止因旋律过于花哨而影响词的清晰度。因此当时圣咏的音乐要依附于歌词，“音乐仅仅是为了衬托出体现和宣扬某种教义的诗词的附属物”，“音乐的全部作用应是烘托出诗词的崇高，引起歌者和听众的全部关注，绝不可以将他们的注意力引向音乐”③。也就是说，早期的格利高利圣咏作品其实也倡导音乐服从于歌词，但这种服从完全不同于蒙特威尔第旨在推崇的“音乐应该表达人内心的情感”，而仅仅只是为了让会众听清楚歌词，为了“宣扬某种教义的诗词”。

但是，格利高利圣咏中多声部奥尔加农的出现却改变了“音乐和歌词”的这种关系，它预示了西方音乐将逐步挣脱依附语言的单线条思维传统的束缚?熏进入追求音乐性的多声形式发展的新天地。但与此同时，复调音乐的发展及日益复杂化使音乐中的歌词无法辨认。格里高利圣咏的节奏本来是由拉丁文歌词的节奏和语感来决定的，但当奥尔加农上方声部花唱式旋律的音符成倍增加，定旋律声部的每一个音符都拉得很长，圣咏歌词被肢解成一个个长无止尽的音节之后，拉丁文原有的节奏感也荡然无存。在这种情况下，就会造成会众对歌词理解上的困惑。复调音乐此时的状态已经完全背离了音乐在教堂中的作用。

也正是基于复调音乐的这种“不良的态势”，在16世纪中叶的“特兰托会议”上甚至有人会提出应该在宗教音乐作品的创作中废弃复调音乐。但是教会内部的一些当权者否定了这个提案，只是做了一个笼统的声明“凡腐化或的东西”必须排除，以便“教堂可以名副其实地称之为祷告的场所”④。但是在“特兰托会议”中只强调了复调音乐中歌词要被唱得“清晰可闻”，并没有强调歌词情感在音乐中的表达。当然，在当时教会权威人士还不赞成世俗的情感在教会音乐中过多地体现，因为他们认为那样做会亵渎上帝的圣洁。

二、歌词情感的表达

15、16世纪，也是文艺复兴运动高潮迭起的时代。古希腊、罗马的重新发现和其他领域的繁荣，促使人们对音乐也进行了反思，他们希望能够出现一个像古希腊音乐那样以人为本，以现世的、世俗的价值标准看待世界，以人的意志、人的情感来决定人的行动的时代。文艺复兴时期的人文主义思想家们认为音乐不仅仅是宣扬宗教教义的工具，更是揭示人性、表达人类内心活动的特殊手段。人文主义对音乐所产生的最重要影响是使音乐与文学艺术结下更为紧密地联盟。

在这个世纪的音乐实践活动中，有两种现象令人关注：一是音乐与文学、诗歌的关系越来越密切；二是单旋律风格开始兴起。这两种现象的出现基于对同一审美理想的追求，那就是用音乐来准确、清晰而有效的表现和打动人的情感。面对文艺复兴的新的审美理想，“歌词和音乐的关系”也开始有了质的变化。音乐理论家和作曲家开始意识到歌词不仅仅像特兰托会议所要求的“清晰的歌唱”，歌词的意义和情感也要在音乐中予以明显的体现。

16世纪的理论家、作曲家扎里诺（Gioseffe Zorlino，1517―1590）已经对这一审美理想做出反应。他渴望复调音乐以一种新的秩序使曲调“尽可能流畅、尽可能表现词的意义和内容。”⑤在他1558年出版的《和谐的规则》一书中，他除了制定了一系列规则，详细叙述了复调音乐作曲的程序、技巧等，还“第一个抓住吟诵调的全部含义并为它做出典范的解释；他也是第一个按照三和弦而不是按照音程来谈论和谐”⑥，并且赋予三和弦不同的感彩。他同时也认为音乐的审美首先是依赖于耳朵，听音乐的耳朵能够在感官上发现诸如大三和弦的愉与小三和弦的悲痛感之间的对比，他所谈的“在音乐上尝试自己的力量”，就是将音乐审美中人的快乐情感体验与音乐情感表现的对应视为对自身力量的肯定，证实在音乐审美中，主客体之间的双向交融对审美“和谐”感获得的积极意义。在对音乐表现情感的追求上，他要求和声（笔者注：其实只是“和音”不同于我们现代人所理解的“和声”概念）与节奏在感觉上适应歌词题材的总的富有表情的调子，“扎里诺认为词曲结合的适当，就能打动听众的心灵。”⑦

扎里诺是“第一个试图阐明一种新的和声科学（笔者注：此处的“和声”是站在现代人的角度所理解的概念）的人文主义者。”⑧但是由于他所受的作为一个作曲家的训练，已经把他限制在当代的对位实践中，所以尽管他也意识到歌词在音乐中的不可替代的角色，但对于歌词的情感表现上没有蒙特威尔第的“第二实践”或者伽利略和“卡梅拉塔会社”所推崇的那么充分。

伽利略（V.Galilei，1520―1591，科学家伽利略的父亲）在他1581年出版的那本著名的著作《古代音乐与现代音乐的对话》当中，叙述了新音乐风格的基本规则。同样是基于对古希腊音乐的热衷和回顾，伽利略和他所领导的“卡梅拉塔会社”的成员坚信“歌词的情感表达”在古希腊音乐文化中曾经得到充分的体现。因此，他们力求通过自己的努力，创造出一种集文学、诗歌、音乐乃至戏剧众家艺术之妙于一身的艺术形式。为了达到这个目的，他们潜心研究古典修辞学和雄辩术，探索音乐的旋律与语言修辞方法之间的相似性。伽利略还要求作曲家到现实生活中去注意倾听各种人物的语言音调。

为了使音乐同语言更加贴近从而在加强情感表现的明确性，“卡梅拉塔”大力倡导“单声部歌曲”⑨（monody），并声称这种风格的音乐作品在形态上与古希腊早期的音乐相近似。他们进行实践上的尝试来找回他们所认为的古代希腊音乐和音乐理论的精神。

所有这些愿望看起来都集中到了“歌词和音乐之间、文学文本和旋律线条之间的关系。”⑩这种关系的体现，他们认为最好的音乐表现形式是“单声部歌曲”，因为他们认为古希腊的柏拉图所描绘的音乐就是如此，歌词、和谐、节奏和为一体，歌词是最重要的，音乐要为表现歌词的情感而服务。1600年，“卡梅拉塔会社”的成员之一佩里（J.Peri，1562―1633）的歌剧《尤利迪希》上演了，在这部歌剧里他找到了一种新的歌唱方式，即“用歌唱来模仿说话”，他称之为“宣叙方式”，并相信这就是古希腊戏剧的传统。佩里采用了一种“比平时说话高雅，没有歌唱中单纯旋律那样公正的、介乎两者之间的音乐形式”，“因此，我让迄今为止我们听到过的任何一种别的歌唱方式都统统靠边站，而完全致力于这种对语言的模仿。”???

在这种背景和观念之下，伽利略和“塔梅拉塔会社”的成员们极力反对复调音乐，认为复调音乐“从来不适合表达任何诗歌和演讲者所想要表达的观念。”???会社的成员之一卡契尼（G．Caccini，1545―1618）就曾说：“这种音乐（复调音乐，笔者注）不让人听见歌词，消灭了思想，破坏了诗词，时而拉长音节，时而缩短音节，以便适应把诗歌弄得支离破碎的对位。”???而伽利略本人也说：“当今的复调音乐对通过歌词表达内心激情没有太大的价值，他只对管弦乐器有价值，人耳……只能从中得到各种和声（和音，笔者注）的悦耳享受……。”???伽利略和“塔梅拉塔会社”的成员们显然对待复调音乐的态度有些偏激，但是也正因为他们的理念和对单声部歌曲创作的坚持，使得17世纪主调音乐作品的发展成为一种必然。事实上，16世纪以后复调音乐的辉煌渐渐淡去，而无论在声乐还是器乐方面取而代之的是主调音乐，到了18世纪器乐的主调音乐就已经成为作曲家创作的主流。

在伽利略和“塔梅拉塔会社”的成员们美学观念的支持之下，扎里诺便成为他们首要攻击的对象，伽利略的那本《古典音乐和现代音乐的对话》就是最好的证明。一场激烈的争论也就不可避免地在16世纪后期发生了，争论的焦点是复调音乐与单声音乐孰优孰劣的问题。扎里诺作为复调音乐的捍卫者，对单声音乐风格采取了抵制的态度。而伽利略同样也攻击意大利复调牧歌所例示的声乐对位理论和实践。他认为16世纪牧歌中常见的歌词描绘和模仿叹息声等，都非常幼稚。扎里诺说：“为歌词谱曲的正确方法是应用一条独唱旋律来强化优秀演说家或演员语言的自然抑扬顿挫。”???蒙特威尔第的理念却似乎介于扎里诺和伽利略之间。在伽利略所反对的复调音乐中开始实践一些新的作曲技法，其目的就是为了更好的表达歌词的意义及情感。在这一点上蒙特威尔第似乎既不同于扎里诺也不同于伽利略。

蒙特威尔第的所谓“现代作曲手段”或者“第二实践”是相对于扎里诺《和谐的规则》中的一些规定而言。蒙特威尔第认为要在复调中要更好的表现歌词的意义及情感，扎里诺的那些规定会让他们觉得太过平稳和温和。但是伽利略所崇尚的“单声部歌曲”蒙特威尔第似乎也不是非常喜欢，虽然它能较好的表达歌词的情感。而蒙特・威尔第却“一直热衷的是创作复调音乐的牧歌而是单声部歌曲。”???事实上，在“单声部歌曲”开始盛行时，很少创作这类音乐作品。在1605，1614，和1619年他的三本牧歌集中收录了约50多首曲目，“这些作品中只收录了唯一的一首独唱牧歌Conche soavita（1619）”。???

虽然，蒙特威尔第和“卡梅拉塔会社”的成员们都认为歌词比“旋律”中的另外两个因素更重要，但是他们之间却有着本质的差别。罗曼・罗兰就曾经说过：“他（蒙特威尔第，笔者注）不同于贝里和卡契尼???，其中存在着一个威尼斯艺术家和一个佛洛伦萨艺术家之间的整个距离；他属于富于色彩的作曲家。”

蒙特威尔第虽然也和扎里诺一样不喜欢“单声部歌曲”，而更重视复调音乐的写作，但是他仍然认为为了表达歌词应该可以有“第二实践”，虽然这些作曲技法可能违反了扎里诺的一些既定的规则。???

在扎里诺、蒙特威尔第、伽利略的美学理论概念中，都提到对“歌词的情感表达”，他们的美学观念所依据的古希腊的理论也是同出一辙，但是三个人对柏拉图“旋律”的理解各持己见。扎里诺在承认音乐应该表达歌词的情感的同时，似乎对更强调音乐作品整体的“和谐”，所以他的歌词对于情感的表现，有时候会受制于“和谐”的需要。但笔者请读者们注意一点，这并不表明“第一实践”的作曲家就根本不注意歌词及情感的表现。我们不难看出“第一实践”的作曲手法并不是完全让歌词服从于音乐，而是词曲结合的适当，就能打动听众的心灵。而蒙特威尔第“第二实践”中“违规操作”的目的是为了更好的表现歌词的意义及情感，认为“那些规定会让他们觉得太过平稳和温和（音乐不仅仅是用来指出歌词的原意，它还应该表现得更深刻）”，蒙特威尔第在扎里诺的对位原则的基础上对作曲法有了新的尝试，有了更多的关于“歌词情感”表达的技法，这一点超出了阿图西所推崇的扎里诺的“和谐”的范围，所以引起那段著名的“阿图西和蒙特威尔第之争”。“两种实践”的概念，并不是一对完全对立的概念，只是对“和谐”实践程度的不同，这个结论和当代国内通用的很多西方音乐史书中对“两种实践”的解读的定义和理解是不同的。

“两种实践”在西方音乐史上具有极其重要的意义，伴随着整个音乐史的发展过程。反映了从宗教音乐占主导地位的历史到世俗音乐的蓬勃发展时期的过渡，也验证了人性解放的漫长过程。16世纪对歌词和音乐关系的争论和探讨也直接影响到了17、18世纪音乐发展的方向。歌剧、拥有完全不同的人声和器乐声部的牧歌、和弦概念的产生，这一切也都是源于人们对歌词与音乐之间关系的新态度，源于对音乐表达更具广度和深度的情感的渴求。

参考文献

?眼1?演张前编《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年版。

?眼2?演?眼美?演朗・保罗・亨利《西方文明中的音乐》，顾连理等译，杨燕迪校，贵阳：贵州人民出版社2001年版。

?眼3?演?眼美?演格劳特・杰・唐纳德《西方音乐史》，汪启璋、吴佩华、顾连理译，北京：人民音乐出版社2001年版。

?眼4?演修海林、罗小平《音乐美学通史》，上海音乐出版社1999年版。

?眼5?演?眼法?演保・朗多尔米《西方音乐史》，北京：人民音乐出版社1999年版。

?眼6?演?眼德?演汉斯・亨利希・埃格布雷特《西方音乐》，刘红树译，湖南文艺书版社2005年版。

?眼7?演沈璇、谷文娴、陶辛《西方音乐简史》，上海音乐出版社1999年版。

①唯有格劳特《西方音乐史》中译本将第五本牧歌集的出版日期定为1606年，见该书252页。这与其他史著包括格罗夫辞典上的说法是不一致的。而格劳特也没有给出其说法的原因。

②?眼德?演汉斯・亨利希・埃格布雷特《西方音乐》，湖南文艺出版社2005年版，第237、2005页。

③丹《音乐与诗》，《音乐艺术》，2006年第2期。

④?眼美?演格劳特・杰・唐纳德《西方音乐史》，汪启璋、吴佩华、顾连理译，人民音乐出版社2001年版，第291页。

⑤何翰三《西方音乐美学史稿》，中央音乐学院出版社2004年版，第228页。

⑥同⑤，第229页。

⑦蔡良玉《西方音乐文化》，上海音乐出版社1999年版，第62页。

⑧?眼意?演恩里科・福比尼《西方音乐美学史》，修子健译，湖南文艺出版社2005年版，第97页。

⑨单声部歌曲包括：《17世纪初演唱的宣叙调》、《埃尔曲和牧歌》（这里指独唱牧歌，笔者注），第328页。

⑩同⑧，第98页。

同⑤，第45页。

同⑧，第105页。

曾遂今《音乐社会学》，上海音乐学院出版社2004年版，第67页。

演亚伯拉汉・杰拉尔德《简明牛津音乐史》，上海音乐出版社1999年版，第302页。

同④，第327页。

Denis Arnold，The New Monteverdi Companion，Faber and Faber，1985，p184．，p186．

佩里和卡契尼二人也是职业歌唱家。

扎里诺在1558年出版了《和谐的规则》（Istituzioni armoniche），出版这本书的时间正是“特兰托会议”进行期间（会议从1545―1563，持续了近二十年），因此这本论著一经出版很快就成为当时的很多作曲家在作曲时所遵循的“完美的范本”。

曹耿献 西安交通大学人文学院艺术系讲师