张于散文集《手写体》评论

风格独特 意蕴丰厚

张守仁

美酒要慢饮，佳茗宜细品。古典雅音，你只有静下心来，闭目倾听，才能深刻体会悠远的琴弦声里所包含的那种丰厚的内涵。好书绝不是快餐食品，速读、浮光掠影地浏览，你几乎得不到什么印象。只有慢读、细品，沉溺其中，才能获得艺术上的享受。

这是我读了张于的散文集《手写体》之后的感想。张于是个有才华、有追求、想像丰富、学养厚实的艺术家。散文写作只是他包括绘画、诗歌、书法在内的多方面艺术实践活动的一个方面。

任何作家、艺术家都离不开他出生、成长的家乡。家乡是作家精神的根，是他学习语言、认知世界的始初地，是他父辈流血、流汗的场所，因而也是他写作最丰富、最熟悉的资源。家乡的一切，永远像太阳一样，照耀着、温暖着写作者的文学历程。读了《手写体》，我形象地、艺术地感受到了重庆这座山城、水城、雾都之城的历史和今天。通过这本书，通过书中描写的文艺家们在珞尔迦之夜的朗诵，使我对重庆有了新的认识，认识到它不仅是西南的经济重镇，还和北京、上海、天津一样，同时是一座文学之城、艺术之城。

《手写体》的美，在于它创作的独特性，包括语言风格的独特、想像的独特、文艺氛围浓郁的独特。我想说这本集子是当代散文界的一个新品种，是一种新的艺术散文。

文学是语言的艺术。语言是文学的审美对象。散文之美，首先是语言。《手写体》语言的独特，在于它的简洁、新颖、朴素、形象，更在于它的浓度、密度、饱满、结实。张于像农民精心选种那样选择、提炼、打磨他的每一个词语。正如他自己所说：“每一粒新词就是子夜的流萤。”在他的文本中，隽语频出，精彩纷呈，如说“鱼是水的浮雕”，描写雨滴“蜷曲着翻身下土”，叙写山人“看破了粉艳的花瓣”。张于笔下没有“春暖花开”这样烂熟的句子，而说玉兰、碧桃、丁香是“春天的钤印”，是“春天刻下的一枚枚印章”，既形象又生动。我们在他的随笔中见不到熟语、套语、常用语、不必要的外来语，充盈着的是野草一样朴素、露珠一样清新、山泉一样洁净的鲜活词语。他追求一种有难度、有境界的写作。

《手写体》的独特，还表现在作者的想像异常丰富。张于在《我坐夜车穿过这座城市》中，匆匆瞥见深夜车站上有一个卖竹笛的人。由匆匆一瞥展开想像，想像卖笛者用几毛钱一根的竹笛，维持着艰难的生计；想像着几个好事而无聊的少年凑上前去摆弄几下，但他们不懂竹笛，不过玩玩而已；想像着他吹着笛子走在城市的街道上，呜呜的笛音，不时被强烈的摇滚乐和拖强拉调的流行歌曲所打断；想像着这位民间音乐的最后传承者，用布满老茧和伤口的手，扶住车站上的站牌，孤独地目送着扭头而去的夜车……

张于这本散文集最独特的地方，就在于整本书弥漫着浓郁的文艺氛围。作为一个艺术家,他既传统又现代。他喜爱《高山流水》这种具有高古之风的雅曲，认为散文应具有古琴曲那样的意蕴和弦外之音。他沉迷于书法、印章和国画，在大自然的水纹和山脉的走向中体现着无穷的变幻。而从书中那些充满色块的画幅上，你能看出他对现代艺术的钟情。作为一个作家，他有一双画家的眼睛，他观察生活时，善于捕捉对象的线条、色彩、光影和构图。作为一个诗人，他是中外真正好诗的知音，这从他文中充满感情地提到的珞尔迦、普希金、阿赫玛托娃、俳句大师一茶、南宋词人姜夔等人就可以体会得到。张于还是民间文化、民间智慧的钟爱者。他对农谚、物候、民谣、传说、寓言、童话、乡俗均有浓厚的兴趣。最后作为散文家，他善于捕捉人物内心的涟漪、感情的波澜以及让人难忘的细节……

张于是一位具有众多文艺素养的作家。我作为一个散文的作者、翻译者、编辑者，曾为多位年轻的散文家写序，但对这本散文集，我没有能力进行俯瞰式的评点，因我没有他那样的文艺视野和艺术经验。

经过多年的散文研究，我认为好散文要体现九个字，那就是“要有我，写独特，独特写”。张于的作品，风格独特，文字讲究，意蕴丰厚。我欣赏他这种新的艺术散文。

写下最富有品质的时刻

陈晓明

文学写作在这个时代正在激烈地发生变化，原来作为文学主流的表意方式也在裂变。文学不再是单纯的文字，不再是固定的文体样式。当然，文学要面对读图时代的挑战，应战有各种方式，可以退回到文本最绝对的形式中去写作，可以把书写变成一种自由的表达形式。最近，我们看到了重庆作家张于的《手写体》（重庆出版社2007年6月出版）这本图文并茂的书，汇集了张于写作的文字和他作的油画，不只是书本身的文字――散文、随笔、诗、札记等令人惊异，同样惊人的是那些油画。一个人可以写出优美的文字，也可以作出富有才情的画，而像张于这样，把二者集于一身，印刷于一本书之内，这样的才华着实令人惊叹。

我对现代油画知之甚少，还是谈谈他的文字吧。

这些文字有如此真切的性情，自然平和中透示着个人的情趣。“夏天的最后几个日子已经临近，我记下这些怀水末梢的小事，如像一座园子，一块怪石，一条彻底弋游的从池里溢出的水迹，一个有心人的喃喃独白。”（第12页）这是一些精致的小故事，简略的生活片断，一些偶然或持续的心境，沉着、从容、悠然却又认真。

这些文字对事物有一种亲切的情感态度。《红椿！红椿！》写出了红椿树木的那种存在的姿态与命运，它如此亲切地与作家本人的情感融合在一起，或者说作家本人对事物的态度全然在那里面了。当然，作家的感情纤细中透示着刚强，对时间、季节的变换也总是敏感的思考。“当我们生于秋天，为何要死于秋天？”那是关于古人的《秋声赋》感想，也是关于自然事物在秋天的更具普遍性的哲理的追溯。

这些文字对个人的经验有着透彻的表达。《我坐夜车穿过这座城市》，写得如此清晰。透过刮雨器，看见城区的灯火，那些老巷也作为残存的历史，在这个现代化时期遭遇了挤压，而那三只红灯笼，那就是历史最后年月的记忆了。但这样的城市也是我的根，也是我安身立命之处。对城市的虔诚是一种幸福，不管我们对它多么不满，但那就是自身的历史。不用说，张于书写的这座城市就是重庆了。尽管有那么多人书写过重庆，张于的书写并不在乎这座城市的外貌，而在于他对这座城市的感受，它如此贴近它的方式。文中不经意地提到祖父，那就是一种历史了，我的生存经验中被历史化的要素。《放牛巷》也是写城市居住或者感受经验的作品，但这个城市是如此虚化，它几乎没有可感受的完整空间，但零散的叙述中却有如此多的城市碎片涌溢出来，让人想起本雅明的19世纪的拱廊计划。

这本书里还有不少文章是关于西方文学艺术的阅读随感，这些随感写得精致漂亮，同样的感受真切，那是直击艺术本身的言说。“版画的线条沉淀为光――掠美的月光从上面自然拂过，理性的人或沉稳的中年人常常在此驻足不前，玩味着其间的脉络和荡漾。”（第84页），这是在《平面》里关于平面艺术的谈论，显示出极好的艺术感受和独到的体验。这本插图丰富的书，里面谈到的现代艺术家和现代艺术作品不在少数，显示出了作者作为一个画家的独到慧眼和丰富精致的艺术感觉。这是其他人难以企及的，这样的艺术经验与这样的文字的结合，才会造就这样一本书，真正是图与文字的一次天衣无缝的结合。

当然，最可贵的是那种态度，自然而平和、亲切而认真。阅读这样的文字，不只是感受文章或书写符号，而是感受作者的心灵全部，作者的生活最富有品质的那些时刻，这就是无私而真诚奉献的写作。

感伤而唯美的波希米亚写作

李建军

张于的《手写体》是一个具有特殊意义的文本。这不仅体现在文本结构上的图文并茂的“双重性”，尤其体现在精神上的飞扬、自由的姿态。

写作有两种，一种是静态的写作，一种是动态的写作，用尼采的话说，前者表现的是阿波罗精神，后者表现的是狄奥尼索斯精神。张于的写作大体上属于后一种。我注意到，在他的文字里，水、风、飞蛾、鸟和歌声，是反复出现的意象。他在序文中说了这样一句话：“鲜有人在意：文字是有体液和流速的――书写中的字型汩汩而去，笔迹就像是水迹。”在《时光的笑柄》中，张于甚至称自己是“一个‘弗吉尼亚时代’的虔诚追忆人，一个流水的布道者和‘飞蛾迷’”。他的文字充满了运动感和变化性。飘忽的思绪，缤纷的意象，闪回的语言，都给人一种流动和飞翔的感觉。张于此书的正标题是“手写体”，我觉得这三个字很有意味：它是一个和印刷体相对应的概念，如果说“印刷体”显示出一种规范的、静态的性质，那么，“手写体”则表现出反规范的、动态的性质，是一种更有个性、更自由的书写风格。

古典的感伤气质，是张于这部著作在精神上的一个特点。一切真正意义上的写作，都或多或少具有感伤的色彩。这是因为，感伤天然地包含着一种甜蜜而令人陶醉的诗意。张于的文字里也充满了感伤的情绪。这种情绪就像无边的雾岚，弥漫在张于的词语的丛林里。很多时候，张于倾向于从一个少年的角度，通过过去时态的叙事，打捞已经沉入时间之河的人生记忆，尤其是童年时代的记忆，正像他自己说的：“懵懵懂懂之中，一些伤感和无助慢慢地爬上心来，使我的铅笔越写越快，急迫地想抓住一个少年曾经有过的联想、记忆和梦。”我注意到，同《白露几日》《山婆婆与栗子》和《雀儿闹》等追忆童年的文字相对应，张于还给我们提供了一个图象，一幅题为《回到童年》的抽象主义绘画――它是用铲刀刮出来的，复杂交错的线条狂飞乱舞。作者说，他的这种“涂鸦”只有一个目的，那就是“回到童年”。这也许是人类的一种永恒的心理冲动。然而，面对着漫长的时间阻隔，负载着种种无可言说的失落和痛苦，这样的“回家”之旅，必然是一次甜蜜而美好的感伤之旅。

唯美是反映在张于文字里的一个显而易见的倾向。虽然从整体上看，张于的语言有一种现代主义的气质，有一种飘忽的有时甚至令人捉摸不定的动态感，但是，同时我们又可以看到一种对古典主义的诗意境界的追求。例如，“我站在语言的痛苦的芒上，哀愁照亮了所有的发光体。”这种唯美的对诗意的追求，尤其体现在对物象的精细、准确、生动的描写上：“只有在青果的暗部和叶角的背面，才能偶尔找到一些短促的水珠。一只花脚小蜻蜓踏在一朵紫薇上，四只漂亮的翅膀已经被这个早晨濡湿了，一折一扇的，活像一只水里的标本。”这种活灵活现的描写反映出的不仅是一个画家对物象精细的观察，而且还有王尔德和福楼拜式的唯美的趣味倾向。

就总体的精神风貌来看，同绘画上表现出的现代主义气质相契合，张于的写作也表现出一种自由、奔放的激情，或者说，也体现出一种执著的波希米亚精神。正像张于通过细致、深刻的论述所说明的那样，“波希米亚”已经不再是一个地理意义上的名词，而成了一种精神气质和生活方式，甚至成了一种理解世界的方式和世界观：它表达着一种“强烈的边缘感”；它是一种“生活风格和社会境遇”；它意味着对个性尊严的极端尊重和坚决捍卫。卡夫卡说：“人活在世上，必须对某些永恒的东西有一种不变的信心。”张于用他的文字，用他的绘画，诠释了自己对“永恒的东西”的理解，对自由和美的热爱，对“波希米亚”精神的神圣的敬意和执著的守护。

梦幻般散文之境

胡 平

一边欣赏作者的画，一边阅读作者的散文，是种特殊的体验。我读的是张于的散文集《手写体》，书中嵌有不少油画，它们不是插图，而是作者平日美术创作的展览，这些油画表面上与文章无关，却又分明有关，帮助我们了解了作者敏感丰富的心灵，或者映射出散文创作的意境。

有一种人属于天然倾向的艺术家，就像张于。他的文与画中浸透着一种无以名状与无从诉说的力量，如熔岩在地底流淌般寻找着突破和喷发的去处，这来自他个体感性生命的冲动。文与画证实了他生命的存在，却永远不可能使他的灵魂完全安静下来。

卷一部分《花序》是散文集中最晦涩也最能体现张于艺术气质的部分，无论《鸟境》《禁声》《磨石小谣》或《扬琴》，皆具有散文的奇异化之美，表现手法是感受，而不是认识，于是远远离开了对日常生活的重复和传统读写的习惯。在散文的传统阅读中，我们习惯于作者对生活的模仿和呈现。作者照亮了生活，就像魔术师在一杯清水里滴入几滴莫名的液体，生活便顿时显现出令人惊讶的神奇色彩，这一过程我们称之为“认识”。张于不是这样，他的许多作品中，客观事物都或多或少发生了变形、扭曲或夸张，突现了作者个人独特的感受，包括优雅、忧郁、内心冲突的反应、自我怜悯的情结，以及突如其来的迷惘，等等。也许这些就是作品的主题，它们突破和重构了事物的表象，强调事物内在的结构，超越了对人的行为表层的描写而揭示其隐蔽的精神向度，摆脱了对瞬间现象的抒写而展示永恒的品质和真理。显然，张于的写作是紧紧盯住了内心生活的创作，他倾听的是自己内心需要的声音，传达的是潜在的真实。

他的画注释了他的散文。画作中几乎不存在对世界表象精细准确的刻画，而大胆使用了强烈的色彩，奔放粗野的线条，扭曲夸张的形体，甚至干脆是抽象出一些奇特的几何图形借以表达他对现实的观感。在这里，事物已被他从日常伦理中分离开来，点、线、面已仅仅追随于个人情绪流动的痕迹。

坦率说，这类创作永远不能成为散文和美术的主流，因为绝大多数人们认可的审美方式不会轻易改变。但这类创作依然有着不可或缺的特殊价值，主观派的心理真实仍然是一种真实并且是人类观照自身的一种视角。

《手写体》中最精彩的一些散文存在于卷三《对景》之中，如《莫迪里阿尼：神和人》《他俩不会告别》《楼梯上的陌生人――莫迪里阿尼》等描写现代派艺术大师的文字。这些作品叙述流畅，内容生动，笔端朴素而富于诗意。作者不无神往地娓娓讲述着大师们的命运遭际和艺术生涯，其真其切，令人感喟。

使普通读者最感亲切的一些篇章多收录在卷二《红椿》中，这些文字记载了作者对故乡、亲友、旧人等刻骨铭心的记忆。写到这些时，作者似乎完全忘记了艺术、风格和语言的思虑，直抒胸臆，读时可感到他内心阵阵的悸动。写到祖父不动声色地伫立在孙儿背后窥视习字，母亲带着儿子晨渡海棠，小歇烟雨路，驻足采石场前去看望父亲，都着墨不多，简略中更反衬出徘徊伤感的心绪。《大河里的小事》中，勾画了两个镇上的疯子，武疯子是个长年被铁锁箍在岩石上的壮汉，一个月夜里挣脱铁链，纵江而去，此时作者只淡淡点上一句：很难说壮汉的家人从此是多了一份牵挂或少了一份挂念。街面上女疯子总是独自奶着一个婴儿，家里四壁如洗，过往行人视若无睹，作者也只淡淡点上一句：从来没人问起，谁是孩子的父亲？这就是张于，他更注重形象的创造，意象的组合，多运用暗示和隐喻、象征和通感，使自己的文体具有深藏的层次，在含蓄与朦胧间营造梦幻般的散文之境。

我相信他的美术和散文都是诗。

沉郁而稳重 自然而凄迷

王剑冰

张于曾说：“语言的世界是平的，而平面的图形又是另一个世界，它们用了不同的排列形式来完成相互的交叉。”这样或许就构成了张于多面性的生活方式。他必是有着不止一种激情，而且他把这种激情交叉地运用，不断地把视觉的影像变成色彩或者文字，以精神的向度追寻崇高和完美。

张于是一个画家，他的画泛浮着怪诞的美丽，张于又是一个作家，他的文章沉郁而稳重、自然而凄迷。这恰恰是打动我的原因，这或许不是他的责任和目的，但他确实以他的画作和文章，刺痛了我的情感。“小小的花！这已能唤起我用眼泪都不能测知的深的思想！”这是凡・高被一朵小花打动后的叫喊。读张于的画作和文字，有时也会发出这样的感叹。这样的感叹中其实还有一种忧伤的味道。张于对色彩的理解，同对文字的理解一样，有着一种机诡的、孤愁的、游移的感觉。这一如他对怪才山人的理解。寂寞的庭院里，走来了另一个寂寞的画家张于，他很容易地走入了山人的内心世界。这是一个文人对另一个文人的心灵的照射。我们可以看他的文字：“山人在病中画意渐浓，看见枯蝉默然飞去，新叶簌簌落下。他有一种被分开的感觉，生活就是坐禅，就是笔姿的开阖。山人作为曹洞宗的第39代传人，以病态的身姿去冲洗着宿墨，对于笔墨的练习，像是对于禅的循序渐进。他反问自己，是不是病中还有病？如果是误服了哑药，他的偈语式的诗歌何以作答？”一万余字，张于竟然花了两年的时间。可见张于并不是一个写作的张扬者，从这点或许能看到他的人生态度。

我喜欢张于的叙述方式，就像喜欢他在画布上的涂抹方式一样，当然我会长时间地盯着他的一幅画发些难以自解的臆想，但我却会顺着他乡路般散漫的文字，走入他所叙述的世界，关于山野、乡村、关于熟悉和不熟悉的人；关于对东方和西方画家的理解和不理解。丰子恺说：“文人对于自然的观察，不外取两种态度，即有情化的观察与印象的观察。有情化的观察，就是迁移自己的感情于自然之中，而把自然看作有生命的活物，或同类的人。印象的观察，就是看出对象的特点，而捉住其大体的印象。这与画家的观察态度完全相同。”张于是善于观察的，观察是他创作色彩和文字的一部分，而且这种观察早就影像于他的观念和精神中。有时这种观念和精神是难以理解的，带有某种超前性，就像感觉他的气质，对人有种推拒的力量。当然，我还是在《二二年十月九日示儿》这篇文章中触摸到了他温软的部分，这是一个有着丰盈情感的男人，你可能平时难于进入他的内心，而一旦进入，就会如打开一个储满蜜汁的黄橙。

在张于的散文中，有些长到万字以上，如参天巨树，有些则短到仅有两三百字，像树下散漫的小花。这是当前散文写作所支持的，散文没有严格的定义说要怎么写，或不要怎么写，散文最主要的东西是在文上，这个文不管有多散，不管有多长，有多短，但都必顺是“文”，文字的文，文章的文，文采的文，文心的文。没有文的散文就不称其是好的散文。张于也说：“散文在小说和诗歌之中充当着间奏部分，它宽泛、明亮，有尾随事物发展的耐力，有“乱”的一切要素。而“乱”所掌管着的一些爻辞的移动，忽略了节奏，并在一些声音的间歇处暗自偷气，借此计算一段意境的运行速度。散文和古琴应有同样的频率，其中也包括心境、自况、气韵、量度、怀想、暗示力、歧义性和表现主义气质。古琴弹射的每一个音都在生成、折叠成字码。”张于对散文的理解是通透而深刻的。