从表现主义美学思想来看中西招贴设计审美趣味上的差异

摘要:表现主义美学思想强调的精神性,在西方招贴设计创作中起着重要作用,近现代我国招贴设计教育一直在写实主义美术教育的背景下生存,使得在现当代的中国设计界面临表现主义的浪潮时采取了自觉或不自觉的对抗,凸显出表现主义美学思想影响下的中西招贴设计审美趣味上的差异,表现主义招贴 “震荡心灵” 效果的出现,给我国招贴设计中“求同弃异”的发展局面带来了积极的启示。

关键词:表现主义;招贴;写实;审美比较

中图分类号:G04 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)06-0048-02

招贴是一种具备广告和宣传功能的美术形式, 同时它的社会作用要求它必须考虑作品本身的表现力问题。从现代招贴的起源来讲,绘画是最能影响招贴设计风格和表现形式的艺术,许多著名的招贴都能在历史的绘画流派中找到他们创作的渊源,并且有些画家直接参与招贴的创作。由于招贴兼有绘画和设计的特点,以及招贴所产生巨大影响,一些著名的画家和设计家纷纷参与招贴设计。其中倡导表现主义的画家们的艺术审美活动就直接对中西方招贴设计产生了重大影响,中国艺术设计界也受到西方表现主义的冲击,对表现主义取与舍、采纳与对抗,使得中西方招贴的效果有着很大的差别,而这种差别反映出审美趣味上的差异。

一、表现主义鲜明的美学特征

表现主义者注重主观感受,强调内部视野,主张表现内在体验,反对单纯模仿和拍照式客观再现。表现主义提出艺术“不是现实,而是精神”、“是表现,不是再现”的口号。表现主义拒绝虚假的真实,认为只有“震荡心灵”的东西,才是真实的存在。康定斯基指出:“画家是创造者,他已经不把模仿自然现象当作自己的目的,他思考并且应该追求自己内心世界的表现。”表现主义者关注内心世界,甚至“线条和形式的涵义对我们来说存在于它对我们展示的生活意义之中。它只有通过我们充满省略的情感,才会容涵它的美,我们以某种神幻奥妙的方式向它注入这种情感”。为此,就要求对艺术世界进行确实的再创作。他还说,艺术家“睁大的双眼应紧紧盯住自己的内心,其耳朵应常倾听自己内心需要的声音……艺术家不仅以他的目的所必需的任何方式来处理形式,而且他必需这样做”。表现主义从印象主义演变而来,这是凡高往往被称为“表现主义之父”的原因。表现主义在德国成为主流有其必然的原因,它继承了中古以来德国艺术中着重情感、主观表现的特点,在造型上追求强烈对比、扭曲和变化的美。

二、表现主义风格影响下的西方招贴设计

表现主义风格的招贴,注重主观意象和自我感受,用感情去夸张自然形象和色彩,用各种强有力的表现技巧来增加艺术感染力,以表达出特定的情调,节奏和意境。20世纪初德国和奥地利等国开始流行表现主义。表现主义有抽象和具象之分。挪威著名画家蒙克的表现主义风格对整个北欧具有决定性的影响。《呐喊》是他的组画中最负盛名的代表作,象征和隐喻的手法给你以恶魔般的孤独和强烈的不安感,象征19世纪末人们的忧虑、恐惧和彷徨的心理。德国表现主义画家埃米尔?诺尔德坚持的原则是:“转变真实的对象,知道它符合于不曾表达过的情感为止。”他往往以具象的形体表现抽象的内容强调色彩的动力和力量,作品中的形象和色彩极具夸张和寓意。

表现主义招贴注重主观意象和色彩,用各种特定的情调、节奏和意境。如黑白对比强烈的木刻表现形式,象征的色彩,粗犷的笔触,流畅的线条,夸张、变形和扭曲的形态等。奥斯卡?柯柯施卡是表现主义时期招贴设计的主要代表人物。从他的作品中可以感受到表现主义绘画因素的影响,以及作为招贴设计的形式特征。表现主义时期招贴设计的主要代表人物还有凯尔希纳,他的作品《DieBneke艺术运动展》被认为是第一幅具有表现主义风格的招贴。粗犷有力的木刻表现形式,夸张和平面化处理的形象,对比强烈的色彩效果等,表现主义对现代招贴设计产生了广泛深远的影响。

三、表现主义、写实主义与我国近现代招贴设计的关系及其反应的审美趣味

与西方的情况近似,在中国,绘画与招贴设计也有着紧密的联系。在西方,表现主义得到如火如荼发展的时候,二十世纪二三十年代开始,我国也已出现倡导表现主义的艺术家。当时的表现主义是新美术运动之一脉,亦属于兼取东西方艺术之所长,创设新体的一种实践活动,它直接反驳写实派的科学主义对艺术的负面影响,在西方现代派大潮涌入之际,重新反省五四的文化批判,重新认识传统文化精神,他们发现中国的文人画最富有表现性,当又一股更为革命的“表现主义”到来时,许多艺术家选择以传统文人画的意象创作心理迎合西方的抽象创作心理的融合方式,以稚拙的天真对应无意的真切,以最快的方式树起新美术的旗帜。1919年五四新文化运动之后,欧洲的中国留学生开始增多,西方的现代哲学,流行于中国文艺界。1929年4月第一届全国美术展览期间,徐悲鸿和徐志摩之间展开一场笔战,是新美术运动中写实派与表现派在思想上的交锋。针对欧洲现代派人物,徐悲鸿措辞十分激烈;徐志摩表示在技巧和知识之外所表达的“灵性的经验”,我们不应因为一张画或一尊像技术的外相的粗糙或生硬而忽略它所表现的生命与气魄。二徐的身份不同,看问题的角度必也不同。时隔80年,从现在的美术教育生态上看,二徐的笔战,暂时应该是以徐悲鸿的主张占据了主流位置而结束。我们的艺术设计基础教育是写实型美术教育的附属品,它的命运就此展开,招贴的创作面貌一度毫无生气,与此是相关的。

月份牌是我国近代最早的商品海报。它作为我国近代广告的一种,是西方列强的坚船利炮敲开中国古老大门后,西风东渐的结果(汲取的绘画营养主要是科学的写实主义)。它们虽然带着一定的半殖民地色彩,但却以为群众喜闻乐见的形式深入到千家万户,因此,应该说它是我国招贴广告的发展与开端。现在看来我国当时的招贴设计的面貌是很幼稚的,主要是由当时中国人的平均审美水平不高决定的(需要说明的是中国的审美状况并不是一直是糟糕的,相反的,正像傅雷先生说的那样,中国的艺术纯粹是以精神为主的,中国经过了玄妙高迈的艺术光耀着的往昔。),造成当时这种情况的原因一是清王朝统治者的俗艳审美经验的传承,同时,其审美趣味受商品生产、市场价值的制约,供宫廷、贵族、官僚、地主、商人、市民享用的工艺产品,由于追求技巧,呈现出繁缛、富丽、俗艳、矫揉造作等等特征,对后世有重要影响;二是经济的不发达使得广告的价值得不到体现,缺失“酒香也怕巷子深”的社会背景;三是与当时绘画界以写实为能事的时代潮流分不开。

建国后的五六十年代,我国的招贴艺术虽然在不同程度上受到苏联、捷克特别是波兰招贴的影响,在原有基础上思想性与艺术性有所提高,但是表现主义一直没有登上“指挥台”,徐悲鸿美术教育风格下的工艺美术教育中的招贴设计教学是程式化的。有人看到徐悲鸿先生遗留下来美术教育制度是在刚解放时期下的产物,认为不再适应现在中国艺术文化背景下的发展了,这点是有一定意义的,但是却提出彻头彻尾的抛弃西方绘画之艺术观点的解决办法,显然是对我们美术教育、艺术设计教育面临的问题开出的一剂错药方,因为病症的根本原因是徐悲鸿先生主创的教育模式是主张科学严谨的写实主义的,由此形成的单一审美趣味的定向引导,这种教育模式从现代设计教育的实际看是十分不合适的,特别是对创造力有意或无意的压制,对招贴设计的进步是致命的打击。

写实的具象追求与表现主义中的抽象传达,是招贴设计常用的表现方式。这种相对意义上的具象与抽象一直都在互为影响且并行发展着,它们有其各自的优势和局限,“写实”本身没有错,关键是以写实的程式化教学模式代替了设计基础教育,设计的创新局面就每况愈下。林家阳的设计教育观点认为写实的且不切题的语言已经制约着中国的招贴设计的发展。我国的写实传统在追求表现技术时很少深究独特的创意,不研究不认可抽象艺术的在精神传达的优势。在这种审美条件下,招贴设计的面貌就可以想象得到,他曾举例:有四幅表达香港回归的获奖招贴,四位作者设计元素中都用红调子、龙,构图也如出一辙,视觉语言模糊,不准确,模棱两可。香港回归的招贴如此,澳门回归时获奖招贴还是老样子,到2010年世博会申办招贴依然如此。创意之贫乏让人叹息。其中原因就有我们不理解表现语言的抽象性所代表的精神性,思路固定在统一模式里。

在审美趣味被束缚在写实的框架之下,对抽象图形的排斥就不难理解了。抽象图形是高度理念化的一种体现,抽象的形式美是客观科技进步和时代精神的反映。抽象表现不受对象和表现技巧的约束。抽象表现强调主题、形象、色彩的单纯性,它能使主体特征更强烈、鲜明并具有典型性和情感性。抽象图形的运用打破了具象表现形式的单一模式,极大拓展了招贴的表现空间。

四、现代招贴设计中的“点、线、面”观念与表现主义的理论指导意义

招贴设计的“传达性”功能,要求它的设计效果必须打动人心,否则就失去了招贴的宣传价值。谈现代设计就绕不开包豪斯,而谈起包豪斯也绕不开康定斯基。康定斯基采用二元论的态度,认为精神是世界的本源,物质是蒙在真实世界之上的一层面纱,人们只有透过面纱才能看到闪光的精神。康氏认为艺术家具备这种才能,是绝少有人觉察到的“心灵震荡”,而那些追逐表现技巧的则不能称作真正的艺术家,他将自然主义的艺术、写实的艺术传统称作 “无目的艺术”,真正能唤醒现在,预见未来的是艺术中的精神。就好比一座金字塔的三角形,自然主义和写实主义的艺术是在三角形的底层,得不到升华。而抛开了物质重负的艺术之精神则一步步向三角形的尖顶攀登。

在招贴设计中,想象的精神具有极其重要的意义,它是创造力的源泉。在招贴设计中,富有创意的联想图形往往具有一定的暗示力,它有效地调动人的思维活动,在接受信息的基础之上,对图形的内涵自觉予以补充,并赋予形象以新的抑或更深刻的意义。它是一种以主题为中心,从理念出发去寻求物质和精神之间契合点的创作方法,这种创作方法其实就是表现主义所高举的旗帜。

抽象精神在符号与精神之间建立起对应关系,这是抽象艺术所走过的过程。招贴设计利用设计元素时,抽象符号所代表的精神对招贴设计有着非同寻常的意义。比如他认为每一根独立的线或绘画的形就是一种元素,认为“点”本身就是最简洁的形,认为颜色是直接对心灵产生影响的一种方式。这些都是现代招贴设计的核心设计理念。康定斯基认为绘画有两种,一为物质的,一为精神的。物质的绘画是通过视觉的经刺激来感动观者,这是外在的;精神的绘画是通过心灵的激荡所产生的内心共鸣。他认为凡是内在需要的,就是美的。康定斯基把前者归于写实艺术的特点,把后者看作抽象艺术的核心。他赞扬后者,贬抑前者。康定斯基发挥实验心理学的成果,进而认为“形越抽象,它的感染力就越清晰和越直接。”这也是我们符合写实审美标准的招贴设计的表现语言得不到现代设计界主流认可的一个重要原因。

按美术史家的说法,康定斯基的后期抽象完成于包豪斯学院时期,画面的构成更注意语言本身的独立价值和互相关系,呈现出几何结构风格。理解康定斯基的美学理念后,不难看出,一幅产生心灵共鸣的招贴是完全可以用点线面来完成,表现主义风格的招贴设计反应出多元化的时代特点,对精神性的竭力追求,对形式美的深刻分析,使得康定斯基的表现主义观点很快转化为全球设计界认可的当代设计的理论基础之一,也更加说明表现主义与现代招贴设计的亲密关系。

在当代中国的设计界,也有少量的设计师将表现主义精神带进招贴的创作中,并取得了一定的成绩,但是这些在中国还是被当作一种“学术事件”来看待,远远没有达到在西方被当作设计常态来对待。作为表现主义杰出代表的康定斯基认为,未来的哲学除了研究各事物的本质外,将会特别专心地研究他们的精神性。我们在对抗表现主义的路子上走得太远,使得招贴设计的整体面貌个性不突出,中西招贴设计审美趣味上的差别从表现主义的被认可程度就见其一斑。表现主义对招贴设计的发展带来的积极意义我们应该给予认可。一味地拒绝抽象符号的使用,一味地进行所谓学院派的写实训练,程式化的设计教育弊端的存在,使得审美趣味被限制在一个圈子里,同时对招贴设计来讲至关重要的创新精神被无情的搁置一旁,这些对我国设计的发展是起不了积极作用的。

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