论表现主义舞台美术

表现主义渴望以主观视象来描绘外部世界，反对写实主义和自然主义那样用照相式的眼睛将焦点聚于外部细节上。表现主义代表了人类的心灵的眼睛，要对世界作出全新的完全独特的解释。表现主义艺术家要求从主观愿望出发去改造外部现实，直至将其改变到与人的精神本质相一致，此时，这个世界对人类才是有价值有意义的。由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域，就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵：歪曲的线条，夸张的形状，反常的色彩，机械运动式动作，电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开，进入心灵世界，一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来，他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。

这种表现方式抛去了传统演出观，寻求与内心骚动相一致。在演出中，灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素，融合在一个整体中，共同创造剧本所要反映的主题。舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观，越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中，是一种简洁的“浓缩的符号”，作为演员表演的“跳板”，或称为“心灵和观念的搬运者”。舞台美术不再现客观世界或戏剧动作生存的场所，相反它必须从线条和色彩、物体和形状具体化中暗示出剧本的精神实质，达到象征表现。

重建舞台是由舞美大师西凡尔特和皮尔歉提出，运用在导演杰士纳的作品中，成为著名的“杰士纳式台阶”。这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来，推动和扩大了舞台运动，发展了演员动作，舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单，舞台的垂直面发展使用片断式景，并不占满整个舞台，形象彼此脱离，没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空旷的空间中。这样，表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系，渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系，如在小歌剧《矿帽》场景的舞美设计表现上，是出现漆黑幽深的矿道，还是出现阳光下的青山绿水，本人在表现主义舞台美术运用方面将这两个不在一处的景点以黑色天幕的重复更替，同时出现在舞台上，无视它是否合理，只求这种方式能获得表现力，对观众有启发。这种片断景可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的。在《矿帽》场景的处置上，以色彩、光点、线条等符号元素暗示主题，黑色天幕抽象为幽深矿道，看似孤立无序流动的矿帽上的蓝色灯光诉说着群体之艰辛劳作。元素和符号对表现主义来说，所有手段的价值在于是否能提供表现力，而不管它是一根线条，一个完整结构，一幅绘画，或是一块木条。

物体间的联系一旦被肢解，表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由，采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释，现实被变形，增强它对更深层次意义的暗示力量，倾向于制造一种气氛，其现实被构思为梦幻似的，互不相干的物体和谐地同处在一个世界中，表现了一种潜在的情绪上的自身价值和剧中思想的重要性。为达到这个目标，则寻求既能显现客体的精神，又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法；寻求摆脱客体，有系统地对它的自然形态作变形的方法，形成艺术家本人感情的造型表达。舞台由一种由倾斜的墙，反透视的道路，不规则形的房子组成，这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。在这种舞台装置中，色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则，被自由运用，在视觉上解释角色和事件，用来表达情绪和思想，使其更具表现力，如《矿帽》设计中乌黑的巷道斜立，前面铁红色的工人住房，后面桔红色的天空，强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。

表现主义不仅以演员的声音，还以音响效果来震憾观众的神经，冲击他们的情绪。歌剧《矿帽》中，当安全员聂文清面对死亡时，强调了音响，其妻子呆在空空的舞台上，听到丈夫脚步声渐远和母亲的呼喊以及拐杖的拓地声，最后是一片寂静。同样在妻子盼丈夫回家的恰似梦游的场景中，可以听到亡灵的歌声在空旷的山间回响。在对现实作变形的过程中，灯光显示了其更重要的功能，它在表现主义舞台美术中的强度，就象演员在朗诵时的呐喊那样有力，似乎具有一种火山爆发似的能量，冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是依循逼真的原则，而现在却是作为戏剧元素参与，给舞台以生命，成为反映精神的一种强力。《矿帽》剧中的妻子寻找和呼唤丈夫之亡灵的处理上，运用时隐时现的追光与亡灵间的对话，深刻展示了阴阳两界亲人间相互思念、大爱无疆的人性光辉。此时的舞台，有时是半明半暗神秘朦胧的氛围，有时演区笼罩在一片漆黑中，有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。灯光在事件的重要时刻，以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节，创造强烈的舞台美术效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程，强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求，在一个角色入场时又突然亮起来；恐怖袭来时，墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制，它的变化和静止，突明或突暗，唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要。