以奇观电影为例谈当代电影的艺术困境

[摘要]奇观电影以其视觉刺激充分满足了大众的官能性愉悦，但也因其对技术的过度痴迷而导致了自身的艺术困境。受视觉化时代的影响，电影越来越向过度商品化的趋势发展，在产业化体制下的创作也呈现出功利性倾向，当代电影遭遇了严重的身份危机。有关电影艺术性与商业之间的矛盾也从未淡出视线，而这一切归于对电影的不准确定位。在这个商业文化发达、追求新奇体验的视觉文化时代，与其做着单项选择，不如致力于如何实现双赢。

[关键词]奇观电影；艺术；商业化；困境

1911年，电影先驱乔托卡・努杜发表了名为《第七艺术宣言》的著名论著，第一次宣称电影是一种艺术。这个经典的规定语，奠定了电影的艺术本质。从爱迪生的摄像机到卢米埃尔的电影放映机，技术上的进步让图像视觉的复制成为可能，也使电影拥有与其他艺术门类不一样的艺术光韵。在执迷影像和外表的后现代文化语境中，数字技术支撑下的奇观电影愈加倾向于视觉凸显性美学，对于技术上的过度依赖使得奇观电影在艺术价值上有所丧失，常因其过度追求工业化、奇观化而饱受诟病。

有关电影艺术性与商业之间矛盾的讨论从未停息过。那些自诩为艺术家的电影人一直对商业电影嗤之以鼻，可工业化、技术化的电影就一定缺乏人文和美学吗？显然不是，纵观电影发展史，电影的进步与科学技术发展史有着明显的对应之处。从无声到有声，从黑白到彩色，从普通银幕到如今的3D动感电影，技术上的每一次进步都代表着电影艺术的臻熟，代表着可以给观众更好的观影体验。以美国好莱坞为代表的经典叙事传统的建立，将商业法则和工业化力量渗透在制片、发行与放映的各个环节，使整个制作产业链更加完备。就其初期的意义来说，它开创了一系列的电影类型，在丰富电影制作内容的同时也丰富了观众的日常生活。随着数字化技术在电影中的广泛应用，电影的表现空间也更加开阔，艺术质量也有了极大提高，这些都大大促进了电影业的发展。可另一方面，电影也因对技术的过度痴迷，对工业化生产模式的过度依赖导致了自身的艺术困境。

一、视觉时代的消费化倾向

电影从诞生之初就承载着消费属性，承担着商业使命。爱迪生制造摄像机是为了取得更大的经济效益，卢米埃尔兄弟当时也只把电影当作供人消遣的新奇玩意儿，一代电影大师乔治・梅里爱，虽致力于电影的戏剧性改造，但也终究难逃其商品属性的牵绊。到了今天，当代电影的消费化倾向也越来越严重。

首先是视觉文化时代的浸染。工业革命带来的社会变革延续到了生活的方方面面，全球化也使各种西方观念与技术迅速涌入中国。在此背景下，人们的审美观念与评判标准已有重大改变。在这个更加追逐效益的浮躁时代，各种图像式的标题与符号充斥着眼球。作为伴随着电视机的诞生和普及而成长的一代，主流观众更倾向于追求感官刺激，而不过多考虑其背后的文化审美意义。当代艺术与其说是创作，不如说是消解和破坏。它将日常生活以一种崭新的方式展现在我们面前，产生“陌生化”的效果，因此电影创作也日渐向视觉奇观方向发展。

其次是消费型社会的助力。尼采有一个关于权力意志的经典论述，以此来形容电影的消费本质恰到好处。尼采认为这个世界的本质就是权力意志，认为权力意志就是力的永不停息的攀升。他在《权力意志》中写道：“一切生物最清楚不过地说明，它们所做的一切都不是为了保存自身，而是为了增长。”由于这个世界本身有限，所以力不可能永无止境地增长下去，当力增长到一定程度的时候，必然会释放。因此，他从另一方面又说力的本质是解放，是消耗。当一个能量积累到一定程度时，它必须要释放。工业化发展使物质财富迅猛积累，而拍电影既可以释放财富，也可以使财富进入释放一增长一饱和的良性循环。在今天，财富的发泄，或许比艺术家内心焦虑的发泄，承担了更重要的艺术使命。

最后，电影的奇观本质也使电影承载了过度的消费属性。卢米埃尔兄弟的《火车进站》因其火车迅速驶来的奇观影像而让观众感到了前所未有的视觉刺激，现在的视觉大片也需要奇观来吸引眼球。从叙事主导到景观主导的改变，从讲求故事性与逻辑性到追求视觉冲击，奇观电影有着清晰的市场指向性。观众，作为电影产业链的关键一环，在环境的熏陶之下，在对奇观的本能狂热之中，他们的判断标准也在改变。在评判一部电影时不再以人文意义为标准，而以金钱来衡量：这部电影投了多少钱？阵容有多大？票房有多少？诚然，观众期望更完美的观影感受本无可厚非，但这样的标准也在悄悄改变着电影的生产模式。观众过度追求官能愉悦刺激了电影的工业化生产，也成了电影价值风向标的重要组成部分。很多电影为了圈钱以“大耗资，名特效”为噱头进行营销宣传，如此循环反复，只会造成烂片雷剧层出不穷，不利于电影市场的长期发展。

二、产业化体制下的功利创作

称当代电影为产业，这就意味着要从经济角度来看待电影的创作与生产。首先，这是一个人人都可以成为艺术家的时代。在数字媒体时代的深刻影响下，一大批草根导演、网络红剧以迅雷不及掩耳之势展现在观众眼前。电影人从稀缺到泛滥的逆转，从少数人创作多数人观看到多数人创作少数人品评的转变，这个时代显示了它更为开放的一面。可另一方面，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术的光韵。以本雅明的理解，光韵就是艺术作品独一无二的特性，是它区别于其他艺术作品的本体性。在商品经济大潮的裹挟之下，无论是体制外还是体制内的电影人都普遍面临着主体性丧失、人文精神失守的困境。再加上近几年数字媒体技术在电影产业中的应用与发展，如今的这个社会已然被视觉文化所浸染，艺术的主题、人们的价值观念和审美标准都发生了巨大变化。昔日头顶着圣人光环的艺术家，也陷入了充斥着各种电子产品和商业图像的物欲泥沼，难以独善其身。在这个一切都可以变成商品，消解性极强的社会，电影亦然。

其次，电影市场局限了当代电影人的选择。马克思说：

“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一种特殊方式，而且受生产的普遍规律支配。”电影的投入产出作为其进行自身生产与再生产的动力，融入市场是必经之路。没有观众就没有电影，观看电影是一种主动性消费行为，只有拍出让观众想看的电影才能使影院座无虚席。诚然，对电影商品性的适度挖掘对中国电影有一定的“救市”作用，但与此同时更应该清楚地认识到，如今的电影市场存在着大量的媚俗之作。对电影商品性的过度挖掘会造成当代电影创作，生产与消费的各个环节笼罩在商品化的阴霾之中。可以说，当代电影的产业化进程决定了艺术不再单纯是艺术家个性的挥洒园地，而很大程度上是当代文化产业体制化的结果。

在文化生产机制下，大部分电影人为了能适应市场，而陷入了类型化叙事的怪圈中无法自拔。类型片作为经过市场检验的成功范例，投资风险小，就算经历失败，只要进行局部的微调与再创造就能成就一部新的院线电影。类型片现在已经成为当代电影文化的重要组成部分。在这样的环境下，电影人的创作自由度明显压缩，逐渐变为，市场需要什么，他们就去生产什么。他们慢慢被消磨了意志与创造力，消解了对艺术的崇高价值追求。在尝到甜头之后，疯狂地去追逐一度被他们所鄙视的功名利禄，慢慢成为纯商业的生产者。

三、艺术身份的危机

作为机械复制时代的艺术种类，电影受到商品化、工业化的浸染已然无法避免。在当今的电影市场上，圈内导演有几个能当之无愧地被称为艺术家？在电影的艺术身份危机的背后，谁要为其买单？

首先，当代大多数电影人的逐“利”不逐“好”使电影降格为一场杂耍。贡布里希曾说过这样一句话：实际上没有艺术这回事，只有艺术家而己。一件艺术品的缔造，是艺术家精神的物化。由此可见，电影能否做到内外兼具，电影人承担着最首要的责任。可对于奇观电影来说，导演好像消失了一般，他不注重情节的编排，也不注重人物的刻画，更全然不顾叙事是否漏洞百出。对于他们来说，人物、情节都可以为了展现特技而东拼西凑。电影作为一门旨在通过视听语言来表达自己艺术追求和思想的艺术，被迫降格为一场杂耍。

其次，为了圈钱盲目迎合市场，从创作电影变为生产电影。在电影行业，评判一部影片，票房是关键。在这场杂耍中，参与人员各自依存着各自生存，有着共同的商业目标：导演需要以票房来标榜自己的价值与审美，提高自己的知名度与社会地位；制片人需要以票房来收回成本，获得利润；影院需要票房来保证自己的利益不受侵害。一个是什么卖座我拍什么，一个是什么赚钱投什么，一个是观众爱看什么我上什么。他们有共同的宣言：我们从不创作电影，我们只是成功电影的搬运工。出现这种倾向，撇去社会因素不谈，电影人需要背负更多的责任。为了赚取知名度，有些电影人抛弃了自己对艺术的真诚，忽略了电影本应该有的精神质素；为了赚取票房，他们抛弃了自己原有的价值立场、精神追求，在不注重电影人文意义的同时，也抛弃了对自己文化身份的正确认知。他们看似身不由己，却依然沉浸其中，非但没有独善其身，还阻挠着他人的艺术追求之路，变成了推动和加剧这种图像狂欢的生产者中的一员。

最后，过度追求视觉奇观使电影成为贩卖的商品。它们兜售视觉奇观，贩卖时尚，成为一些电影人高一级的谋生手段。奇观电影将观众驱逐到了奇观影像之中，在持续的视觉麻痹过后，剩下的只有麻木与无感。因此，为了激起观众的视觉新鲜感，奇观电影转而追求更为怪异血腥的表达方式。如此恶性循环，只会加重奇观电影的低俗化倾向。尽管意识到长此下去百弊无一利，但观众依然为每一部烂片买单，他们在局部陌生化中得到了满足。也许是出于文化身份的无奈，也许是本质上就奴役于感官的刺激，不得不说，中国观众太容易满足，太宽容了。

无论是过度商品化，还是电影人的过度功利化，当代电影所遭遇的身份危机归根结底在于对电影定位的不准确。新媒体时代，对电影界定的变与守显得尤为重要。电影包含着太多的非艺术因素，是艺术还是生存，也许一开始并不是一道单选题。视觉时代，与市场的联合并不意味着低俗，满嘴文绉绉也并不意味着高雅。如果电影始终死守文艺片或商业片的姿态，整日纠结于如何取舍，往往两者尽失。影坛中那些经典电影的成功之处就在于追求视觉美感的同时也不忘对影片内涵的挖掘。

比如陈凯歌、张艺谋早期的电影《黄土地》《红高粱》等，以其新颖而富有表现力的影像风格开创了中国电影发展的新方向，甚至将中国电影的视觉表现力和冲击力提到了一个前所未有的高度。这些电影的视觉奇观性，是和其中所蕴含的文化意味相得益彰的，是与其流畅的叙事及其个性鲜明的人物形象分不开的。因为奇观而抛弃了人文情怀，不顾及人物塑造和思想传达的电影，无一例外会遭到失败的命运。比如《无极》《英雄》《满城尽带黄金甲》等，数字技术上几臻成熟，场面宏大乃至优美震撼，但最终的结果也是骂声一片或被恶搞。

电影作为一种视觉艺术，发挥视觉形象来建构影片是无需争辩的，同时电影作为一种叙事艺术，讲求流畅的故事表达，追求人文关怀也无可厚非。中国传统艺术精神一向以“和”为贵，以中庸之道看待电影的商业化与艺术性会使得问题更易找到新出路。对于当代电影人来讲，如何能在喧闹而复杂的艺术市场找准电影的定位，找准自己的定位，已成为首要的问题。