达?芬奇绘画美学思想探微

摘 要：针对文艺复兴时期达・芬奇的“第二自然说”绘画美学思想，本文用图像文本系统的探讨与分析这一重要美学观点。由图像文本到绘画理论，笔者试图探微达・芬奇绘画作品中所蕴涵的“第二自然说”美学思想，反正这一美学观点的正确性及其具有的价值与意义。通过分析，肯定了达・芬奇对文艺复兴时期乃至后代艺术的深远影响。

关键词：“第二自然说”；图像；绘画美学

在“文艺复兴”这个伟大的时代，绘画艺术以及理论开始在人文主义和自然科学主义的双种影响下蓬勃发展。这一时期古希腊的艺术模仿自然的学说被重新提起，师法自然成为文艺复兴时期艺术大师的创作要旨。为达到真实反映自然、反映现实的目的，他们注重把艺术和自然科学相结合，充分的发挥人的作用。画家们借助自然科学提高表达的形式技巧，使绘画脱离了它自古以来所属的手工艺范围，升级为了一门独立的艺术。这一时期的艺术无论从风格还是从思想上都对上世纪有所继承，但更多的是创新与突破。恩格斯曾经说过，文艺复兴是一个“需要巨人而产生了巨人――在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。[1]而列奥纳多・达・芬奇就是这一时期的三巨人之一，他对其过世后一百多年以来的意大利艺术乃至后代产生了重大且深远的影响。

解读达・芬奇“第二自然说”美学思想

“第二自然说”的绘画美学思想在达芬奇《绘画论》一书中占有重要地位。针对本章的写作，笔者将结合达・芬奇的代表画作《圣母子、圣安妮和施洗者圣约翰》、《最后的晚餐》，尝试对画作中如何体现出这一美学思想进行探究，并用文本分析的方法反证其正确性。

1.“第二自然说”

李醒晨，《西方美学史教程》中对“第二自然说”定义：“艺术是第二自然，它从自然中提取精华，并与自然竞赛，最终应胜过自然。而胜过自然的关键就在于在向自然学习的基础之上，充分发挥人的创造性、能动性。” [2]这个学理性的定义中有两个重点：一个是自然，一个是人。艺术从自然这一原点出发，从中提取精华，一切艺术创造源于自然。但是艺术的建构与上升必须由人这一主体来完成，而人又如何去完成艺术的创作，如何与“自然竞赛，并胜过自然”？从“第二自然说”中可以得知，只有充分的发挥人的作用，人的想象力、观察力、创造性、能动性才能完成。

1.1推崇自然的思想 首先来谈推崇自然，达・芬奇所有的绘画，从表现人、动物到自然景物等都能体现出推崇自然的原则，所有绘画所摄取的原材料都来源于自然。岩石、光线、云朵、天鹅抑或是人体等这些都是拥有自然属性的物质，都是以自然为原点。无论是从古希腊的模仿自然还是到文艺复兴时期的师从自然，均体现了艺术创作时对自然的推崇与遵从。

1.2发挥人的作用 再者，文艺复兴艺术的首要的任务是张开眼睛看人以及人所处的世界。它主张以人为本，以人为中心，人为万物的尺度和最高价值。《圣母子、圣安妮和施洗者圣约翰》、《最后的晚餐》这两幅绘画都是从自然中提取原料，画家通过思考，充分发挥自身能动作用的基础上完成的。

《圣母子、圣安妮和施洗者圣约翰》这是副表现群体人物关系的画作。这幅画显然属宗教题材，表现的是圣母、圣子在一起的情景。画中三个人具有鲜明的时间含义：圣安妮代表过去，圣母意味着现在，而圣婴则指向了未来，但画作里却完全排除了宗教画的庄严气息，充满人情味。我们用拉斐尔的《西斯廷圣母》从两个向度来与此画作对比。第一点从圣母的身姿体态的角度，另一点从画面所体现出的绘画情感。在西方绘画史上拉斐尔的这幅圣母图被誉为圣母形象的标杆。就这幅画可以看出圣母的身姿体态是端重的、和谐的、完美的。这也恰好体现出理想中的神的形象。再比较《圣母子、圣安妮和施洗者圣约翰》达・芬奇圣母的身姿体态，就发现两幅图有很大的区别。在达・芬奇的这幅图中，圣母的身姿体态是随意的、自然的、生活的。如，圣母很随意的把腿搁置在圣安妮的腿上，如同两个亲昵的闺中密友在聊天，而这点恰好是极具生活化的细节表现。其次看拉斐尔的画作中圣母抱圣子的姿势，她以一种极为庄重的姿态怀端着圣子。而达・芬奇的画中，圣子很安逸的趴在圣母与圣安妮的腿上，以一种扭动的身姿与圣约翰玩耍，他和生活中的任何一个调皮可爱的孩童无任何区别。

第二点绘画情感的不同，很显然拉斐尔的《西斯廷圣母》所体现出的绘画情感包含着人对神的仰望和崇敬，是一种从下而上的观望模式。而达・芬奇的圣母图则像在暖暖午后的公园里随处可见的母子，而达・芬奇仅仅只是坐在她们的对面，将这一生活化的场景描绘了出来。人与人、人与自然的和谐相处与四个人物亲情融融的交流不就是艺术家所要肯定和赞美的现实活吗？神和人在这一刻是处在同一层面上的，而将圣母从神到人的这一绘画表现，恰好体现出达・芬奇在绘画中所发挥的能动性和创造性。

《最后的晚餐》，题材取自圣经故事。犹大向官府告密，耶稣在即将被捕前，与十二门徒共进晚餐，席间耶稣镇定地说“你们中间有人出卖了我”。达・芬奇此作就是耶稣说出这一句话时的情景。生动地刻画了耶稣的沉静、安详，以及十二门徒各自不同的姿态、表情。但达芬奇这幅画凸显出了比这个故事本身更为精彩的故事。画中的形象除中央的基督外，其余的均三人一组，共四组，相互之间既有呼应，又互不雷同。除了符合宗教经典的人的性格与道德的冲突之外，事实上画家充分的表现出了复杂的人性及其因人而异的差别，将人的内心世界揭示的细致入微。抛开达・芬奇高超的作画技巧不说，这幅画作，充分的彰显出达・芬奇口中所说的优秀画家应具备的两样东西“人和他的思想意图”[3]。从文字到形象，从抽象符号到具象，达芬奇用横向表现的构图把这个故事绘画出来，这种表现和表述比故事本身更为灵动、更具有代表性。上帝是告诉我们这个故事，而人是用来表现、传达这个故事的，通过绘画这种方式，达・芬奇在其中充分发挥了人的作用，发挥了自身的能动性、创造性。

结语

文艺复兴首要任务是张开眼睛看人以及人所处的世界。而达・芬奇藏匿在绘画背后的“第二自然说”美学思想恰能体现出这点。与中世纪以来的宗教画对神惯有的“膜拜”表现方式不同，其对神的描绘则更多地倾注于一种“人性化”与“平民化”色调。他通过绘画让神与人相遇、将神与人放置到了同一层面，从而让观者跌进美的陶醉里。正如巴尔塔萨在《荣耀美学》中所说的“美在于人与神的相遇。”[4]这种美通过人文主义、人本、人道的思想以及人性、主体性觉醒的绘画表现，无不浸透于达・芬奇艺术作品。这也成为后代艺术深受其影响的重要原因之一。（作者单位：西南大学文学院）

参考文献

[1] 中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，编译. 自然辩证法・导言[M]. 北京：人民出版社，2009

[2] 李醒尘.西方美学史教程[M]. 北京：北京人民大学出版社，2005：156.

[3] 引自李醒尘.西方美学史教程[M]. 北京：北京人民大学出版社，2005：675.

[4] 张法.美学导论[M]. 北京：北京人民大学出版社，1999：34.