《聊斋》的宗教美研究

摘要：宗教美是聊斋美学的核心。《聊斋志异》的作者蒲松龄不仅在思想上深受儒家的影响，而且深受道家和佛家的影响。从审美追求上研究，儒家对其影响，以仁、诚、善、义、孝为美。道家对其影响主要表现为“坐忘”式的艺术想象、迷狂的艺术幻觉，体现了道家瑰丽神奇的意象所展开的超常的审美追求。佛家对其影响则主要表现为以心观物，万物皆幻；沉思顿悟，万物皆通；随物赋情，万物皆灵等极高境界的审美追求与审美理想。

关键词：聊斋；宗教美研究；美学精神；审美理想

中图分类号：I207．419 文献标识码：A

在中国古代（尤其是汉代以后）的思想史上，儒家思想一直占据支配地位。中华民族传统的宇宙观和方法论，除普遍体现在中华民族社会生活的定律性层面之外，在理论上，主要是通过儒家代表人物的言论和著作表述出来的。蒲松龄的主导思想体系属于儒家，这是不言而喻的，他本人在《〈会天意〉序》里曾自豪地以“吾儒家”自称。在和张历友、李希梅创办郢中诗社的时候，蒲松龄正是年轻好胜时期，壮志满怀，“漫向风尘试壮游”，走的是一条求功名，建功立业的仕途之路。当时诗社尽管办了，搞诗歌研究，讲“诗”并不是他的目的，他的目的是通过诗来抒发自己的豪情壮志，来恢复祖业，进一步实现追求高官厚禄的夙愿。走的是“万般皆下品，唯有读书高”，“学而优则士”的儒家官本位之路。当然，由于后来科场受挫，屡试不第，孤愤不平，块垒难消。加上中国封建社会的文人本来就有发愤著书的传统，像屈原的“道思，作诵，聊以自救”，像司马迁的“意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者”，像韩愈的“物不得其平则鸣”，都体现了这种精神。而蒲松龄的“孤愤”与“块垒”成了他写《聊斋志异》这部书的动因。在《聊斋》里其宗教美学层面多偏向道家或佛家。从古到今，官运亨通者多持儒家处世观点，仕途不顺，怀才不遇者多持道家或佛家之观点。蒲松龄也不例外，科场失意。儒家的官本位走不通的时候，原来积极的人生态度变得消极了。佛家的虚无，道家的清静无为，便成了蒲松龄精神安慰、精神栖居之所。在蒲松龄这里“佛曰‘虚无’，老曰‘清静’，儒曰‘克复’，至于教忠教孝，则殊途而同归”（《聊斋文集・问心集跋》）。这样儒、释、道便合流为一了。另外，蒲松龄把佛家的因果报应也并入到儒家名下了。由于社会和命运的使然，蒲松龄的宗教思想是极其复杂的，但在《聊斋》里儒、道、佛从美学层面上讲都是向真、向美的。

从理论上讲，蒲松龄主张积极入世，不同意道家的虚无主义。可是，在实际生活中，他又常常对道家的生活情趣十分陶醉，这不是互相矛盾吗？其实并不奇怪。蒲松龄一生不得志，科场的竭蹶，生活的困顿，终身进取所带来的身心疲惫，都给他的心灵造成巨大的创伤和痛苦。在这样的境遇中，道家所倡扬的生活情趣，无疑是医治他精神创伤的一剂新良药，所以，他的心灵常常会暂离喧嚣的尘世而进入道家的精神圣殿。《宦娘》、《翩翩》等作品，都是透露他的心灵己入道家精神圣殿的一扇扇窗户。不仅如此，当他一旦从道家的精神殿堂中体味到超越世俗的愉悦，他甚至可以鄙弃自己曾经为之追求的荣华富贵以及为此而奔波劳碌的种种烦恼，――如《贾奉雉》、《成仙》、《白于玉》、《仙人岛》等许多作品所流露出来的遁世情绪。《聊斋》中的这些作品清楚的表明：作者在毕生积极入世的同时，也一直在从道家的人生哲学中寻求着精神寄托。以心灵上的儒、道互补维持着自己的心理平衡。

蒲松龄的美学思想还受着来自佛家的影响。东汉末年，印度佛教传入中国，作为一种外来文化，佛家思想同土生土长的儒家思想和道家思想差异很大，很难相容，但后来渐渐被汉化了，逐步被改造成为具有鲜明中国特征的汉化佛教，于是，三者便相互融合，相互补充，共同对中国思想文化发挥作用。早在唐代，就有人指出，儒、佛、道三家，“初若矛盾相向，后类江海同归。” ［1］ （P8）这种三教合流的现象，在中国历代许多著名的文学家和思想家身上都有明显的反映，特别是到了明清时代，佛教已经进入了千家万户，流布穷乡僻壤，即使聋媪瞽翁，也难免不受其熏染，更遑论那些博览群书，通晓古今的文人学士了。在此背景下，去研究蒲松龄的宗教审美思想，便顺理成章了。

同历代的许多文学艺术家一样，蒲松龄以儒家思想为主体，以佛、道思想为双翼，构成一个统一的思想整体，支配着他对《聊斋》的审美创造。以开宗明义的第一篇《考城隍》为例，它采用的是道教的故事框架，宣扬的主旨是儒家的仁孝观，而全文张本立基的依据，则是佛家“有心为善，虽善不赏；无心为恶，虽恶不罚”的教义。再如，在《汤公》这篇作品中，蒲松龄同时请出了儒家的孔圣人，道教的文昌君和佛教的观世音，一起来论证和支持中国那个古老的福善祸淫的人生命题，由儒、佛、道三家共演了一幕让汤公死而复生的人间喜剧。

就像有人说，城市是人工的，村庄是神设的一样，儒教是官方的，道教是民间的。“尽管道家与儒家在宇宙观和方法论上有许多相通之处，但道家在思考和表达天人关系时，并不像儒家那样重在人生实践的经验总结并付诸于逻辑性论述，而是对作为万物之源的‘道’作直观体认；以超越时空的想象为其思维的基本特征。” ［2］ （P114）《庄子》的一百多篇寓言故事“基本格调是对精神自由想象和达到这种境界的方法或途径的暗喻” ［3］ （P306），“故事的拟人化，观念的感性化，形象的怪诞化和语言的诗化，是这些寓言的共同特点。” ［2］ （P114）不妨将《庄子》同先秦儒家经典《论语》、《孟子》加以比较，可发现《庄子》的思维方式是“心斋”、“坐忘”，即庄子自言的“身若橡木之枝而心若死灰”（《庄子・庚桑楚》）。“离形去智，同于达通”（《庄子・大宗师》），在对“道”的体认中与大自然融为一体，达到物我两忘之境界。《老子》虽不像《庄子》那样从寓言故事出发，而是从逻辑推理论证的哲学思辨出发，主张拓宽自我精神空间，寻求“存在”与精神的最大自由。“道”之展开，“乃是人的内在生命的一种真实感的抒发。他试图为变动的事物寻求稳固的基础，他更企图突破自我的局限，将我从现实世界的拘泥中超，将人的精神生命不断地向上推展，向前延伸，以同宇宙精神相契合。” ［4］ （P43）道家所追求的是与大自然同在，绝对精神自由的理想王国，这在现实生活中是很难实现的。因此只有以“心斋”和“坐忘”来超度现实。“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《庄子・逍遥游》），“入无穷之门，以游无极之野”（《庄子・在宥》）。因此，各种瑰丽奇特的想象，成了道家思维之特色，继承“心斋”“坐忘”超现实之想象，形成“存想思神”的宗教思维方式，即：闭目静养，默想神异景象，忽见神仙下凡，又觉腾云驾雾，飘向美妙之仙境……

深受道家影响的蒲松龄，在《聊斋》的创作中，其道家的审美追求与艺术思维贯穿始终。受多方压抑的蒲松龄对人性的异化极为苦闷，在他的潜意识的深处，明显地存在着一种强烈的愿望，这就是让那些被压抑的人性得以恢复，让人的感情，欲望得以满足，让人的意志理想得以实现。可是，在当时极度黑暗的现实社会中，美好的理想是很难兑现的，于是，只能付诸于超现实的遐想。凭借遐想他似乎挣脱了现实社会的一切束缚，进入了一个与世无争、柳暗花明的世外桃园。在这里，或有红亭美女，清水白沙；或有清溪横流，白云绕户；或有绿树修竹，花香袭人；或有明月当空，彩禽纷飞，真是美妙无比。在这里，人的欲望可以得到充分的满足，人的情感可以大胆地坦露，人的意志可以自由表达，人的精神获得彻底的解放……于是，各种不受现实制约的真情相爱的动人故事出现了。许多突破利害得失的亲情和友情得以恢复，很多平素梦寐以求的美好愿望得以实现。甚至连自然界的许多植物也是灵性十足，同人类结下各种不解之缘……在《聊斋》中，这类作品不胜枚举。从美学层面看，它们是由作者的“孤愤”的反激出来的美好理想，只能通过道家的“坐忘”来实现。这样就挣脱了现实的束缚而获得巨大的精神自由和审美追求。当作品中的主人翁青年男女相爱相欢而忘怀一切时，当在艺术想象中对丑恶事物奋力鞭笞而自感扬眉吐气时，这时作者自己似乎也暂时摆脱了现实的苦闷和烦恼，进入了主客合一的忘我境界。在《香玉》篇中，当花妖香玉终于死而复生，从如盘的鲜花中飘然欲下时，不难想象，作者本人在这样的艺术想象中是何等地兴奋和欣喜，又如，在《续黄粱》篇目中，作者对那位“梦中宰相”曾孝廉设想了这样一种奇妙的惩罚方法：冥王在审判中，令小鬼将曾某贪脏枉法的几百万金钱用铁釜加以熔化，然后一勺一勺地灌进他的口中，说是“彼既积来，还令饮去”，使曾某口舌焦臭，脏腑沸腾，“生时患此物之少，是时患此物之多。”可设想创作这种大快人心的惩罚措施时，作者又是怎样为全身心地投入到自己的艺术思维和审美之中而快活呢?

作者在《神女》篇中写到米生与南岳都理司神的女儿相互爱恋也是建立在患难困厄的基础上的。开始是米生屡遭不幸，神女先后赠给他珠花和银两，帮助他摆脱了困境。后来神女的父亲因失礼于地宫，要受到惩处，米生千方百计搞到了嵌有巡抚官印的黄纸，解救了神女父亲的危难。在此基础上，米生与神女结为夫妇。米生死后，神女也随之而去。这样的爱情建立在互相平等、爱慕、信任、尊重的基础上，能够经得起任何波折风浪。现实生活中或许难以实现，但借助神仙却成了现实。

在《西湖主》中，陈生与西湖公主恋爱经历了许多波折：陈生捡到公主红巾并写诗其上，公主看见后已生爱心，不料被王妃知道，大骂狂伧，命人捉拿陈生；就在万分紧急之际，忽有一婢认识陈生，向王妃报知后，王妃的态度马上转变，请陈生入内，设宴款待，当即将公主许配陈生。原来一年以前，陈生无意中救了王妃所化的猪婆龙。西湖主固然也感激陈生，但更爱他的才，所以在不知道陈生曾救王妃之前，她已被爱情缠绕得“颠倒终夜”。只是苦于自己不能做主。她主动表明“从龙君得长生诀，愿与郎共之”，即要和陈生永远相伴，超越生死。这在现实中是难以实现的，也是借助神仙变为现实的。诸如此篇，有许多是蒲松龄根据道教信仰而独自创造出来的。道教虽有完整的神仙谱系，但这一神仙谱系又是开放的，可以任意增添的。按照道教信仰天地山川、日月星辰，江河湖泊等处，神仙无所不在。竹青是江汉中的神女，南岳都理司之女也是神女，还有水中的神女西湖主、织成等。道教神仙谱系中本以男性神仙为主，蒲松龄却增添了如此众多的女神，而且她们都爱恋着人间的男子，尤其爱恋那些怀才不遇的读书人，让他们充分享受到爱情的欢乐和生活的舒适，这是蒲松龄的美好愿望。这种审美追求只能通过道教的神仙出场才能得以实现。

我们知道在聊斋美学精神中宗教美是对幻化美、诗化美的升华。研究表明，道家迷狂的艺术幻觉，其核心是一个“化”字，宇宙由“道”化为万物，“化”是道教思维的动态性特征，常常以“坐驰”、“存想思神”的具体思维方式表征。其变动不居，充满幻觉，带有很大的迷狂性。道家这一思维特征对蒲松龄《聊斋》的创作影响极大。“遄飞逸兴、狂固难辞”，这种如痴如狂的艺术冲动，如同“坐驰”，“存想思神”那样，超越了现实的艺术，超越了现实的世界，幻化出五彩斑斓、眼花缭乱的奇妙艺术境界……人可化物，物可化人，可代入天堂，可进入地狱，又可返回人间。扫一扫卧榻，仙人便会来到你的床前，招一招手，彩船就会自天而降，将你带入仙境……尤其《成仙》这类作品，真乃幻化无穷。周生的挚友成生，看透了当时的社会“原无皂白”“强梁世界”，而官僚们则是不操矛弧的“强寇”，“世情尽恢”，去崂山上清宫当了道士。若干年后，成生前来探望周生，接下去这样一段描写：

既而抵足寝，（固）梦成裸伏胸上，气不得息。讶问何为，殊不答。忽惊而寤，呼成，不应；坐而索之，杳然不知所往。定移时，始觉在成榻，骇曰：“昨不醉，何颠倒至此耶？”乃呼家人。家人火之，俨然成也。周故多髭，以手自捋，则疏无几茎。取镜自照，讶曰：“成生在此，我何往?”……意欲归内，弟以其貌异，禁不听前。因亦无以自明。即命仆马往寻成。数日入劳山……僮入报客，成即遽出，始认己形（意即周生才从对方身上看到了自己的形貌）。执手入，置酒燕语……地下有蒲团二，曳与并坐。至二更后，万虑俱寂，忽似瞥然一盹， 身觉与成易位。疑之，自捋颔下，则于思者（多髭貌）如故矣。

周生化为成生，然而又非成生；周生自知是周生，然而形貌又是成生：周生自以为是成生，然而周生又复何往？如此一而二，二而一，如梦如幻，彼此难分，与“庄周化蝶”何其相似尔!这种宗教式的迷狂思维似乎荒诞不经，这恰恰正是《聊斋》在宗教层面上的审美追求。

道家超现实的想象，道教不胜枚举的传说故事，创造了无数瑰丽神奇的意象。如背负青天的鲲鹏，御风而行的列子。年寿八百的彭祖。只饮朝露的神人，以及西王母，赤松子张天师，吕洞宾之类的著名神仙；龙宫，冥府，瑶台，广寒宫之类的异景胜境；青蝉，桐凤，白雀，玉兔之类的仙家神物；狐仙，花妖，獐精、鱼怪之类的精怪形象等等，组成一个极为庞大的意象群落，为《聊斋》审美创造提供了极为丰富多彩而不同凡俗的艺术思维材料。在现实生活中，一般石头不会变成金银，而道家的仙人却可以点石成金，使饥寒交迫者突然改变了命运……总之，作者依托道家和道教的这些意象展开想象，形成超常性的艺术审美。艺术思维，越过现实的各种障碍，想死就死，想生就生，想爱就爱，想恨就恨，天马行空，无比自由，这就是《聊斋》在道教层面上对美的追求。

《聊斋》在佛教审美层面，有极高的一种境界：首先，可以“观”，可以“悟”，可以“情”，“以心观物，万物皆幻”；“沉思顿悟，万物皆通”；“随物赋情，万物皆灵”。

“以心观物，万物皆幻。”这是佛教在《聊斋》创作所追求的一种审美层面。在大成佛教这里，基本所持都是“空派”，人们常说的“四大皆空”。在这里“空”是终极意义，并不是审美的追求。真正的审美在于创造，在于追求的全过程，而并非仅仅追求终极意义的“空”。在《聊斋》这里就是“幻”，“幻”就是美：“以心观物”是追求，“万物皆幻”是审美，就像前边的“幻由人生”其实就是蒲松龄的审美追求以及整部《聊斋》的美学精神。我们不妨来分析一下大乘佛教的“一心三观”和“一念三千”。先说“一念三千”，是人的“思”在时间量度上的表现。即：“一念之间”整个宇宙都林林总总出现于众生心中，或曰，外部整个皆存于人的心中，“我心即佛”。“一心三观”，即佛子之心可以同时观看到事物的假、中、空三种现象。“空观”：大乘佛教皆认为物无自性，万物皆空；“假观”：人们给事物某种命名，只不过是暂时的现象；“中观”：是指事物由因缘和合而成之后未灭之前的那段实像。“一心三观”是大乘理论的发展和概括。“三观”的互相转化过程是“变”，“变”与“幻”相连，“幻”将“三观”联系在一起了。“幻”的初级是“实”，“幻”的最高境界是“空”。“幻”是过程，“幻”是追求，“幻”就是佛教在《聊斋》中的美的精魂。

可以理解，《聊斋》在美的创造与审美中，贯穿了大量的佛教“幻”之思维方式。作者从本心出发去观察世界，心中世界无不多相形态呈现在他的面前：时间有过去、现在和未来；空间有天堂、地狱和人间；事物有实、幻、空；人有前世、现世和未来等等。作者从佛家出发，立足于本心去默观和体验各种事物，总觉得万象显现，变幻莫测。从每一个事物的实象之外，可以看到其幻象与空象之存在。这种幻象是艺术所追求的美的境界。美的境界不是“空”，也不是“实”，“空”是宗教的终点，“实”是生活的终点，“幻”是美的终点。“幻”，不必说朝露夕晖，转瞬即逝，化为他物；也不必说沧海桑田，世事无常，互相转换；即使眼前的高楼深院（这是空像），难道不会同时存在着它的另一个幻象――危崖绝壁（《云翠仙》）？壁上的散花仙女。这也许就是她的幻象，壁画背后可能就有她的实象，既然有实象，就可能有她的爱情追求，有她的悲欢离合（《画壁》）。再如，牡丹花实像之外是她化为少女的幻象，生活中，我们常说某姑娘美得像牡丹花一样。在这里，花幻为少女（《葛巾》、《香玉》），满湖万支莲花的幻象背后是朔风涌浪的实象（《寒月芙蕖》）……总之，在“一心三观”思维方式的支配下，一切事物都可以是流动不居，变幻无穷，没有任何客观存在的绝对性，变幻不是静止不变，是一种动态追求，是此岸向彼岸的观望，是实象向幻象的提升。由此看来，宗教美学与宗教本身是两码事，在这里《聊斋》美学所追求的是宗教美，是“实”与“空”之间的“幻美”，“有”与“无”之间的“动美”。

《聊斋》在宗教的层面上，“沉思顿悟，万物皆通”。解读《聊斋》的时候，每每为作者的奇特想象所惊叹，那么，他的想象力为何如此奇特呢?一方面是由于意象与意象直接沟通所带来的思维的超常性，另一方面就是因为作者的想象是循着佛家因果相生，“一心三观”和“转世轮回”的思维路线突然顿悟的产物，而常人是不会这样去想象的，也不会这样顿悟。物无自性，总是同时以多相形态出现。因此，可以从一位美丽的采菱女，忽然想到她也许就是一株亭亭玉立的荷花，甚至可以是河边一块玲珑可爱的怪石（《荷花三娘子》）。区别至多不过的，有的是她的实象，有的是她的幻象而已，实际上都是一回事，没有必要刨根究底弄清她到底是什么。在《葛巾》中，他之所以为常生感到惋惜，责备常生“不达”，就是由于常生不懂得这个道理，过分执着于世俗观念，因疑惧美丽善良的少女葛巾是牡丹花精，而导致了爱情的悲剧；而在《香玉》和《荷花三娘子》中，他之所以赞扬黄生，欣赏宗生，则都是由于他们已经越过尘俗的障蔽，悟出了这个道理。再如，他沿着“因果相生”和“转世轮回”的思维路线，面对一班道貌岸然的王公大人，会突然悟出，他们的前身也许是犬、是蛇、是牛、是驴，由于某种因缘的凑合，他们今世才变成了“人上人”（《三生》、《维水狐》）；反之，如若今世作恶多端，来世未必不会再变成乞丐，或犬、蛇（《续黄粱》、《三生》），三世总归是相承的。同样，席方平等人之所以能够在人间和地狱之间随便出入，嫦娥和惠芳等人之所以能够在人间和天堂之间自由往来，汤公甚至同时奔波于地狱、人间和西天佛界之间，也都是作者按照佛家所提供的特有的思维路线想象驰骋的结果。总之，在这种思维方式的支配下，他悟出的是三界相通，三世相承，三相统一，终于达到了“沉思顿悟，万物皆通”的宗教审美层面。《聊斋》的作者正是在这样一个层面进行创作的。

“随物赋情，万物皆灵”是《聊斋》在宗教层面的又一审美追求。在佛家这里，物无自性，一切皆空，“物”是载体，可以载“情”，可以载“灵”。也就是说，佛家承认尘俗世界存在着一个有情世间，有情世间里存在着大量的有情众生：包括人、鬼、各种动物等等。而“佛家的使命就是将这些有情众生脱度出世，成为觉者”，［2］ （P12）成为一种审美追求。

人常说：“人为万物之灵。”在《聊斋》中，不一而论，多数动物比人更有灵气，亦更有情感。人在不断地被异化中，时至今日，亦可以观察到人自身丑恶的一面以及动物身上美的东西。“在大地震的废墟上?蛐一只狗守护着它遇难的主人?蛐行窃的手伸向死者的手表／狗悍卫了正义与人搏斗……” ［5］ （P3）同样蒲松龄在《聊斋》中对动物的歌颂与赞美，显然是对人丢失人性丧失天良的一种反讽与嘲笑。在蒲松龄看来，“除人之外，世界万物都是有情之物，有的甚至比人更有灵性，更重感情。” ［2］ （P124）因此蒲松龄还是怀着特别的情感去对待世间的花、鸟、鱼、犬、鼠、獐、虎，以至烟、云、泉、石……它们灵气洋溢，多情正义，勤劳无私，甚至连石头也知择主而存，水缸也有灵魂，虎狼也报恩，这众多的生灵，如此生龙活虎地活跃在他的飞驰想象中，当然与蒲松龄的多向思维分不开，甚至是借异类反照人类、反观人生的一种艺术手段，最主要的还是佛家慈悲怜生心怀在蒲松龄思想中和审美追求中的使然。

《聊斋》里所描写的自然界中的万事万物，总是那么触之即灵，体之即神，并且总是按照作者的心愿，摒弃消极一面，扬其积极一面，见物赋予善性，随物寄予深情，其审美理想和艺术思维带有极大的主观随意性。蒲松龄的这种随物赋情予性，同惯常作家的缘物生情，移情别恋于物之不同。在于他将物彻底灵化、人化、善化了。这是《聊斋》佛教层面上的美学追求。如《赵城虎》、《毛大福》、《禽侠》、《义犬》等篇目，众多地灵化了物类形象。这种“随物赋情，万物皆灵”的宗教审美追求是《聊斋》美学精神的重要组成部分。

综上所述：《聊斋》美学精神集中到一点就是唯美。这种唯美还不能用通常的说法定义为“唯心”或“唯物”。那是一种高境界的复杂的多维的审美追求，大体可分为以上四个层面。首先是自然美的层面，强调了美就是自然，自然就是美，自然就是真，真就是美，纯朴的朴素之美。其次是幻化美和诗化美的两个层面：在幻化美层面上，强调“幻由人生”，“久幻成真”，“忘为异类”，“幻”即神之美，是高境界的美；在诗化美的层面上，这亦是一个高维度的造美与审美层面，有了人与神的参与，出现了诗化情感，诗化创作，诗化人生，诗化意境，体现了诗境美、含蓄美、空灵美和朦胧美。最后是宗教美的层面，“宗教把人从真正美的、完善的世界带到神的理念本质的世界，带到一个在对美的向往与无法实现这种向往之间有着不可逾越的鸿沟的世界。” ［6］ （P124）在《聊斋》中，宗教美是由幻化美和诗化美升华而来的，这个时期的美达到了终极意义上的美，集儒、释、道为一体。对美之追求，道家的“坐忘”、“存想思神”的超常美和佛家的“一心三观”、“一意三千”的万物皆幻、万物皆灵、万物皆空之“大美”相通，其实这种“大美”又回归了自然美本身，即：《聊斋》从宗教美层面上又返回到自然美层面，由此构成了聊斋美学精神的完整体系。

参考文献：

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