罗中立绘画中的语言变革

2016年9月17日，“状态・巴山变奏曲”――罗中立个展在深圳e当代美术馆举行。本次展览展出了1980年代以来，罗中立各个时期具有代表性的作品，集中呈现艺术家在绘画语言方面的探索，及其个人绘画风格的嬗变轨迹。

在中国当代绘画领域，罗中立的名字是与中国乡土绘画的成就联系在一起的。1981年元旦，在中国美术馆举办的“第二届全国青年美展”上，罗中立的《父亲》获得了金奖。毫无疑问，对于乡土绘画的崛起，以及改革开放以来，中国当代绘画的发展，《父亲》具有里程碑的意义。然而，由于当时特定的政治与文化氛围，《父亲》一开始就纳入到社会学的叙事中。但对于罗中立而言，执着于语言的探索却是十分重要的。譬如，艺术家用过去描绘伟人、英雄的尺寸来表现一个普通的农民，这无疑是对既有审美习惯与观看方式的挑战。同时，低吟、苦涩、凝重的画面氛围也与“红光亮”拉开了距离。

如果按照此前“”时期那种大笔触、大块面，以及概念性、脸谱化的表达方法，《父亲》作品中的许多细节，如老人斑、苦命痣、稀疏的胡须、残缺的牙齿、干裂焦灼的嘴唇、黝黑粗糙的皮肤等等，根本是无法表现的。亦即是说，是超级写实这种语言为《父亲》在视觉与观看方式上赋予了审美现代性的特征。

虽然《父亲》让罗中立名噪一时，但对于艺术家来说，致力于语言的探索，抑或说对语言的迷恋，使其在创作中充满了热情。不久，罗中立创作了另一件新作――《金秋》，同样是用超级写实主义的手法完成的。1982年，在毕业汇报展上，《故乡组画》开辟了新的发展方向。

这批作品描绘的是大巴山区人们的一些日常的生活场景，如“吹渣渣”“翻门槛”“屋檐水”等。此时，罗中立改变了早期细腻刻画的写实手法，开始从人物形象的逼真性转向对生活真实的内心体验，从对农民生活的描写转向对乡土文化的关注。一方面，人物形象的变形，以及对线性表现的强化，为《故乡组画》注入了更多的绘画性；另一方面，情节与场景性的增多使其作品越来越具有“生活流”的特征。

1984年，罗中立去比利时的安特卫普皇家美术学院深造。1986年，艺术家回国之时，正值“新潮美术”兴起。由于执着于语言的探索，罗中立对如火如荼的“新潮”美术运动没有太大兴趣，也没有参与其中。蛰伏了近十年，直到1990年代中期，艺术家以一批新的表现主义风格的作品重新赢得了美术界的瞩目。

在1995 - 2006年的创作中，创作观念的转变直接体现为，艺术家将早期对历史记忆的追寻与对大巴山生活的怀念衍变为对生命欲望的尊重和生存意识的拷问。而这一切首先以绘画语言的转向体现出来。早期的写实手法被一种强调直觉和书写的主观表现方式所取代。质朴有力的线条、参差错杂的笔触、斑驳厚重的肌理、艳丽而充满民俗味道的色彩，赋予了作品那种古拙的原始性和原生性。2008年的《重读美术史》系列标志着罗中立创作的一个重要转变。最为明显的变化，在于《重读美术史》排除了所有的社会性因素，在场的仅仅是笔触、线条、结构、图式。

于是，任何与社会学相关的叙事话语都无法渗透到绘画中，唯有语言，唯有视觉，唯有绘画自身。透过这次转变，也可以看到罗中立希望遵循语言自身的逻辑去赋予绘画以意义。不过，就《重读美术史》来说，另一个新的意义显现方式源于作品所具有的“互文性”。

“互文性”来自作品中的图式，因为它们大多是对西方美术史与中国美术史上代表性艺术大师作品的“挪用”与改造。在西方与东方，现代与传统所形成的艺术参照系与张力中，罗中立希望在与既有的经典语汇对话的过程中，赋予个人化的语言以艺术史的逻辑，形成自己的方法论。和很多艺术家的创作诉求不同，就罗中立最新的创作来说，虽然不断的探索，不断的实验，但艺术家追求的并不是意义的不断增值，更不是将绘画向观念领域推进，反而是不断的净化，不断的做“减法”，最终希望让绘画回到语言，回到修辞，回到纯粹的状态――让绘画仅仅只是绘画。大道至简，在艺术家看来，绘画最本质也是最不可替代的价值就在于它的绘画性。