视角艺术在叙事诗中的应用

中图分类号:I210.5 文献标识:A 文章编号:1009-4202(2010)07-200-03

摘 要 诗歌中“叙事”的概念其实就是“叙述”,只是文中的“叙述”并非与叙事学中“描述”的概念相对,而是指意识言语的综合。叙事诗歌一般由事件和物序(时间)、人形和物像(空间)以及情理(意识)构成。其中,物序和物像的表达通常就是通过视角的应用来处理的。视角在作品中不作明言,却又无处不在,使读者“欲念先于满足”,这样作者也更能完美表述创作的意图。

关键词 视角艺术 叙事诗 叙事方式

当作者要展现一个叙事场面时,他不可能也很难将头脑中构思出来的画面完全复原搬出来给读者,毕竟这样的工程过于浩大,同时也会造成累赘,使作品失去雅致。这时,最有效的方法就是借助于“视角”。视角往往具有不作明言,却又有无所不在的普泛性。跟随着作者提供的视角意识去读作品,使人可以较快的融入作品、感知人物角色,挖掘作者创作理念,与作者产生艺术共鸣。

一、视角与作者的关系

今天,西方的叙事学对作者和文本及其视角的辨析日趋精细,并形成了一个具体的符号交际模式。他们倡导的理论与我国截然不同,他们允许作者消失,撇开作者,将作者与作品甚至是读者完全分离,达到一种真正的“无我之境”。只是这样的“无我之境”是无作者之境,让读者“得鱼忘筌”,不受创作者的干扰。

作者是艺术家,是其艺术作品的协调者。我国在作品创作中,讲究“知人论世”、“有我之境”、与“无我之境”、“入乎其内”与“入乎其外”、“眩惑”、“古雅”等等。总体而言,我国的艺术创造偏重于表现、偏重于意境的创造。而意境是人与自然、物与我、情与景和谐自由的统一。作者在进行文学创作时,始终是朝着这方面努力的。作者和叙述者往往也是形与影、甚至是道与艺的关系,其间有深意存焉①。

这样,读者可以通过文中的叙述者去追寻真实的作者。其实这从某方面来说,就是“知人论世”。我们只能通过作品,按图索骥,破译其中的密码,才能将作品背后那个真实的作者挖掘出来。也只有这样,才能弄清楚作者的创作初衷,这样才能更大程度的体现作者的创作价值。如民歌《挽舟者歌》:

我兄征辽东,饿死青山下。今我挽龙舟,又困隋堤道。方今天下饥,路粮无些小。前去三千程,此身安可保!寒骨枕荒沙,幽魂泣烟草。悲损门内妻,望断吾家老。安得义男儿,焚此无主尸。引其孤魂回,负其白骨归。

该诗通过诗中“挽舟者”的视角深刻揭露隋杨广乘龙舟出游时给人民造成的沉重灾难。同时,读者又通过“我”这个深受当朝暴政之下的挽舟者,诉说因缺乏粮草,饿死了几十万人。今天被征来,困在隋堤道上。向读者申诉,天下四处闹饥荒,所剩的路粮也不多,前去这三千里路程,早晚也还是会饿死。然后哭泣自己死后将会暴骨于荒烟蔓草间的凄惨,家里的妻子和爹娘将更加哀衷望断。最后,进一步写出他无可奈何的幻想:希望有一个仗义的人,把自己的皮肉烧掉,剩下几根白骨以寄托孤魂,背回故乡。读者融入其间,感同身受。

当读者通过“挽舟者”这样一个形象,自然会问“作者将会是个什么样的人?”

诗中人物形象的设计,既是客观现实的集中反映,又是经过作者主观能动创造的结果。因此,从客观方面来说,“挽舟者”是以真实、具体、生动的形象来反映当时残酷的社会现实;而从主观方面来看,他又鲜明地表现出作者的情感、性格等主观因素。这样,便回答了读者的问题。

叙事作品不仅蕴含着文化密码,而且蕴含着作家个人心灵的密码。还作品以生命感,将灵性注入到作品中,这样的作品就不仅只是一种简单的文化产物,而是作者的血泪史。如蔡琰的《悲愤诗》:

“……边荒与华异,人俗少义理。处所多霜雪,胡风春夏起。翩翩吹我衣,肃肃入我耳。感时念父母,哀叹无穷已。有客从外来,闻之常欢喜。迎问其消息,辄复非乡里。邂逅缴时愿,骨肉来迎己。己得自解免,当复弃儿子。天属缀人心,念别无会期。存亡永乖隔,不忍与之辞。儿前抱我颈,问‘母欲何之。人言母当去,岂复有还时?阿母常仁恻,今何更不慈?我尚未成人,奈何不顾思!’见此崩五内,恍惚生狂痴。……”

该诗可以说是蔡琰的自传。她向人们述说“在南匈奴的生活和听到被赎消息时的悲喜交集,以及与儿子分别时的惨痛。在少数民族地区生活,因为当地的民俗与中华不同。以“感时念父母”的乡情引出下文,“有客从外来,闻之常欢喜。迎问其消息,辄复非乡里”的情景描写。真切动人的思乡之情。然后集中抒写在被赎还乡时与儿子惜别的矛盾心情以及跟被俘难友们告别的悲惨场面:事情来得很突然,侥幸得偿回乡的愿望,亲人来迎接自己来了。但是,只有自己可以回乡,儿子却必须留在匈奴。进而蔡琰悲切地说:母子之间是天伦之情,而且分别之后就没有再见的时候,生死永远隔绝,怎么忍心与他隔绝呢?接着她又形象生动、极为感人地向读者诉说“儿前抱我颈,问母欲何之”时的痛苦与无奈。这样生离死别的苦痛,又怎能不使人五内崩摧,心胆具碎,狂呆发狂呢?

当读者沿着作者提供的视角走到她预先设置的通道时,便可以窥见她的心灵创伤的时候,作品的生命感也就随之苏醒了。

作者是其作品幻化出的叙述者,是读者的导游,将读者一步一步的引到彼岸。

二、全知视角与限知视角

作者在其作品中对人事、心理和命运,往往拥有全知的权利和资格。视角有全知、限知、以及外视角、内视角之别,实际上是作品表达出来的世界感觉的角度、程度、层面和方式②。这样,可以使读者更能领会作者的创作意图,同时也使得作者更好地把握人物创造,容易体现自由的创作风格。如果没有全知视角,是很难全方位地表现事件的复杂因果关系、人物关系的。如左思的《娇女诗》:

“吾家有娇女,皎皎颇白皙。小字为素,口齿自清历。鬓发覆广额,双耳似连璧。明朝弄梳台,黛眉类扫迹。浓朱衔丹唇,黄吻调漫赤。娇语若连琐,忿速乃明巾画。握笔利彤管,篆刻未期益。执书爱绨素,诵习矜所获。……”

通过作者的视角,刻画出女儿的“娇”。先是“皎皎颇白皙”,小名素,口齿清利。两鬓间的头发将宽广的额头覆盖,双耳像双璧。早上起来梳洗时,将眉毛画得像是用扫帚扫过一样。嘴唇画的鲜红。平时说话的声音就象是玉石相互撞击一样娇细,可是一闹起脾气来就变得粗粝了。手中握着笔,像是要写字却又不写;捧着白绢做的书,在那里诵读着。通过这样一种全知视角,将一个娇柔、美丽、可爱、精灵的女子展现的淋漓尽致,仿佛这个女子就站在读者的面前一样。

再如李清照的《点绛唇》词:

蹴罢秋千,起来慵整纤纤手。露浓花瘦。薄汗轻衣透。见有人来,袜金钗溜。和羞走。倚门回首。却把青梅嗅。

全词只是通过对女子“蹴罢秋千”独自玩耍后的一连串的动作、情态的描写,便将一个活泼、可爱、灵巧、羞涩而又好奇,甚至还有点天真烂漫的女孩形象描绘得活灵活现。这样的视角不仅使作品充满了生命力,而且读起来也显得逼真、自然、贴切,如同亲临现场般。同时也拉近了作者与读者之间的距离。

对于一些精彩的片段由于采用限知视角,在事件原因、过程和结果的发展链条中出现了表现和隐藏、外在事态和深层原委之间的张力。这样就会使叙述作品委婉曲折,耐人寻味。这样的手法往往成为叙述趋于精致化的标志③。比如梅尧臣的《田家语》,就采用了限知视角:

“‘谁道田家乐?春税秋未足!里胥扣我门,日夕苦煎促。盛夏流潦多,白水高于屋。水既害我菽,蝗又食我粟。前月诏书来,生齿复板录。三丁籍一壮,恶使操弓。州符今又严,老吏持鞭朴。搜索稚与艾,惟存跛无目。田闾敢怨嗟?父子各悲哭。南亩焉可事?买箭卖牛犊。愁气变久雨,铛缶空无粥。盲跛不能耕,死亡在迟速!’我闻诚所惭,徒尔叨君禄;却咏《归去来》,刈薪向深谷”。

叙事者对于残酷社会现实的感知与“田家”重合。他并没有节外生枝地去详细介绍“田家”的体态特征,也没有赘述其家境是如何的贫寒;就连“田家”的年龄和性别我们都无从知晓。只能和诗中的那位聆听者一旁静静地听“田家”诉说生活的艰辛与不幸。尽管“田家”的形象诗中虽然没有描写,但是我们却可以通过其愤恨的言语去想象猜测。该诗成功的应用限知视角,使得貌似构思奇巧而取材平平的诗境突然间意韵深远而出之淡然,感情也深厚。可谓是“寓奇峭于朴素,外枯中膏,淡而有味”。

限知视角被视为对世界感觉精致化和深邃化的一种标志。第一人称视角虽然只是视角的部分,但它无疑是另一个重要的侧面。而且由于第一人称视角的广泛应用及其带来的特殊的叙事效果,人们对视角的意识和认识才逐渐觉醒。限知视角又可以分为外审型(即“我视人”)和内审型(即“我视我”)④。成功的运用限知视角,不仅可以以视听感知世界,还能够更深入地以心灵去感受世界。这样的作品不但显示出独特而浓重的真实感,还使得人生哲理具有强大的穿透力。

三、视角的流动性

全知和限知视角属于静态分类。我国叙事文学往往以局部的限知合成全局的全知。将从限知到达全知,看作一个过程,实现这个过程的方式就是视角的流动。鲁迅先生曾经这样谈论中国农民对绘画的欣赏:“譬如罢,中国画是一向没有阴影的,我所遇见的农民,十之九不赞成西洋画及照相,他们说:人脸那有两边颜色不同的呢?西洋人的看画,是观者站在一定之处的,但中国的观者,却向不站在定点上,所以他说的话也是真实”(《且介亭杂文•连环画琐谈》)。定点透视,即是限知视角;不定点透视即是流动视角,它是与中国人理解的天人之道的运行轨迹相吻合的⑤。这是人类观察事物的本能,是天性。如:秦观的《南歌子》词:

香墨弯弯画,燕脂淡淡匀。揉蓝衫子杏黄裙。独倚玉阑无语点绛唇。人去空流水,花飞半掩门。乱山何处觅行云?又是一钩新月照黄昏。

首先写女子姿色,黑而形如柳叶的细眉,脸上敷着淡妆,身穿蓝色衫、杏黄色的裙子。独自倚靠楼廊。作者的视野由上而下,由近及远,视线始终是流动着的,意态跃然纸上。“玉阑”、“半掩门”、“乱山”的这些固定视角的静衬托出作者描写美人视角的动态。这样可以“以行写神”。如金圣叹《读第六才子书法》所说:

“文章最妙,是目注彼处,手写此处。若有时必欲目注此处,则必手写彼处”。

“文章最妙,是先觑定阿堵一处,已却于阿堵一处之四面,将笔来左盘右旋,右盘左旋,再不放脱,却不擒住。分明如狮子滚球相似,本只是一个球,却教狮子放出通身解数,一时满棚人看狮子,眼都看花了,狮子却是并没交涉。人眼自射狮子,狮子眼自射球。盖滚者是狮子,而狮子之所以如此滚,如彼滚,实都为球也。”

这样乍眼一看,感觉作者的构思似乎多而杂乱、没有章法。其实,这又是一种和谐的统一。作者将杂多的景致囊括其中,使其遥相呼应,体现一种自然和谐的美感。使读者达到“如己见之”的境界完全潜入角色视角之中。

另外,流动视角最重要的就是流速的问题,也就是视角转换频率快慢的问题。如北朝民歌《木兰诗》:

“……旦辞爷娘去,暮宿黄河边,不闻爷娘唤女声,但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去,暮至黑山头,不闻爷娘唤女声,但闻燕山胡骑鸣啾啾。……”

该段并没有直接叙述木兰辞别父母后日夜兼程的情形,而是把视角转向黄河边、黑山头、燕山胡骑上,形成圆形的内聚式视角。犹如一段段电影胶片,将读者的视线拉入其中。而且流动的速度飞快,让人应接不暇有些缓不过神来。这样的快频率也从另一方面突出木兰跋山涉水、战胜艰难险阻、勇往直前的形象。歌颂木兰英姿飒爽的斗争精神。流动的角色视角是构成文本的呈现式叙事的基础,同时也可以说明,角色视角并非是稳定的视角,而是由叙述者视角和书中人物视角重叠而成的。

角色视角艺术是西方叙事学中最常用,也是最重要的叙事艺术手法之一。它可以捕捉事件中的人物形象、人物心理、生活环境以及反映作品背后的深层含义。同时对理解作品、提高审美鉴赏能力很有帮助。视角艺术对文本的形式分析,的确是比我国古代的文采特征更能说明事实真相。但它也有明显缺陷:其一是西方叙事理论偏重于形式分析,未能与审美批评有机结合起来。视角艺术虽然深入细致却难以对作品做出有说服力的评判。其二它具有抽象化的趋势,各种规则越来越细,越来越繁琐,有些部分实际上已脱离了一般读者,成了理论上的“空中楼阁”。而我国古代文艺思想一贯强调天人合一,形神兼备,气韵生动。传统的“尚象”思维重感悟、重直觉,表现在叙事文学研究中,评点成为中国叙事文学的独特存在。因此,中西方叙事理论因各自所处的社会历史形态、文化背景的不同,呈现出各自的特点,各有其长处和缺陷。我们应当通过找出二者的“同中之异”来相互渗透、相互补充,集二家之长,逐步走向融会贯通,从而熔铸出一些新的概念、范畴、命题;使我国古代叙事学与当代叙事贯通,在东西融合、古今贯通中形成一种新的理论体系。

注释:

①杨义.中国叙事学.中国社会科学出版社.2000:140.

②杨义.中国叙事学.中国社会科学出版社.2000:147.

③杨义.中国叙事学.中国社会科学出版社.2000:149.

④杨义.中国叙事学.中国社会科学出版社.2000:153.

⑤杨义.中国叙事学.中国社会科学出版社.2000:153.

参考文献:

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