王音,我自己的路径

王音说话不算多，但是心里一直都自己的“谱”。比如2000年以后，王音尝试很多零散的方法处理画作。他并不在意别人是否能在这里面找到头绪。“这些对我自己都比较重要。因为我自己对自己的工作路径有一定的设想。有时候就是要混乱一些，在当时来说混乱是意义的。”

和王音聊天，你会发现他说的少想得多。在整个采访的过程中，王音想与说的时间至少是对半的。来之前就听说王音是个慢条斯理的人，王音也是宋庄最早的一批画家之一，与方力钧他们都是一拨的，有人打趣王音就是太慢条斯理才错过了早年间名声大噪的机会。事实上，在采访的过程中王音对于任何带有赞美色彩的问题都会非常谦逊，甚至不好意思。

王音今年有两个新展，展出的都是他这两三年的新作品。但是迟迟不见他在媒体上曝光或者宣传自己的新展，事实上圈子的人里都知道王音在媒体面前低调得很，某一次新展媒体的采访王音直接推到画廊策展人身上。“他们比较能说”，王音笑着说。王音给人最初的印象是谦逊，采访结束他甚至坚持要一路送我们到社区的门口。这样的一个人你不会去想他不接受采访是“大牌”的表现，事实上和王音聊天你会发现他在意的只是自己的精神轨迹，用他自己的话说就是自己的“工作路径”。谈及名誉、谈及市场，他会告诉你他有那么一段时间很“业余”，所以他不在意。

小标题：重复只是因为没有画够

在今年的新展中有一幅作品叫做《火车上2》，描绘的是一个男子侧靠在火车的卧铺之上，面目模糊，没有刻画任何的五官。但是有意思的是如果你查找王音之前的资料，你会发现同样一个场景这个男子是有五官的，几乎一样的作品，区别只在于有没有五官。说明这个系列，王音至少重复画过两张。

“（新展中的）火车上，是2009年的作品。有五官的这个版本要是比没有五官这个早。”王音对重复这个话题显然很有兴趣。“我画画经常会想着要换个角度处理处理，我经常画重复的东西。重复在美术史也是非常普遍的事情，像安格尔同一个题材画个七八张是很正常的。委拉斯贵兹、梵高、塞尚这些人也都是一样的。”事实确实如此，西方的很多画家在重复中进行探索，比如当年的达芬奇对人体骨骼的研究。中国画家则更擅于借助固定的图示表现自我精神，比如梅兰竹菊这个题材，近乎复制的作品不知道有多少。但是在今天所有的艺术都标榜新奇，但是王音毫不在意的谈论着关于重复的问题。不得不说他的心态更近于那些闭门谢客的古代画家，他们都只关注自我的精神世界。

“这种对题材的重复大家动机可能不太一样，但是不排除一个可能就是，艺术家本人没有画够。我不太觉得（有必要）从文化角度或者社会学的角度去分析。比如，蒙克也会重复，但是他的重复很单纯，他就是觉得这件作品卖了，但是我自己还想留一张。比如《呐喊》就有四件多。而有的艺术家则是觉得，同样一个题材我想换个方式处理，比如梵高画一个人像，他画过八张非常相似的。当然当时他并没有销售这个问题，他只是觉得没画够。我觉得没画够也是一个主要原因。”比如火车上这个题材，王音只是“想要更简洁一点，更干净一点。第一张有些地方不太理想。不够简洁，有点罗嗦。就画了第二张。”问王音自己更喜欢哪一个，王音想了想说：“有面目的人和没有面目的人，我个人觉得第二张更好一点。”

没有五官的人不止一次的出现在王音的作品里，王音说他从2000年开始就开始画没有五官的人。问他为何偏好这个形式，王音回答：“这也不是偏好，有的时候我是想和已经有的绘画形式发生一点关系。我第一次这么做是画我的自画像。当时也是想追求一张更简洁的效果，那个系列画过四件，第三件和第四件是没有五官的。”

被重复的不止于这些，自画像甚至是一个神秘的芒果都是王音经常描绘的题材。王音的自画像被塑造成了一个石膏肖像的摸样。这很容易让人想到他是否是在寻找一种自我的认知或者自我和美术史的关系。“有，都有。因为我们现在这种状态都是受过美术史的教育，受过这个教育系统的影响。比如今天你要是想考戏曲学院那你还是通过画石膏像来表现你的塑造能力。你肯定不能否认（这种系统对你的影响），比如我就是画石膏像画得稍微好一点就考上（大学）的。它是你经验的一部分，我不太回避自己受过这个教育的经验。”“你当初是不是画石膏像很在行？”王音有点羞涩的笑着说：“那会你画不好肯定考不上。”

王音会把芒果郑重其事的作为画面中唯一的主体来描绘，也会在女青年的旁边放一个神秘的芒果。王音回忆说：“芒果在期间是大家都狠熟悉的东西。那个时候这个芒果是外国送给的礼物，又把这个芒果送给了北京的工人。然后就变成了一个传递。我小时候就参与迎接芒果。当时全国复制了很多蜡的芒果。它有一种宗教感。这个事情变得仪式化。这种神圣化让我印象很深。”

小标题：中戏年代

“我是从七八岁就开始学画的，那个时候没事干，（大家）都（会）学点什么东西。”“自愿的？”王音笑得憨厚：“自愿的，我父母是搞美术的，所以从小就受到这个影响。”

当时除了中戏之外还有别的学校录取了王音。“但是我还是选择来了北京，那个时候觉得北京很有吸引力。入学之后教我们的老师就是中国第一批留苏的。我们的课程也都是按照苏式的来的。学五年，前几年都是在学习绘画，只有最后搞一点舞台设计。苏联的舞台美术教育和别人的不一样。它更强调绘画的基础。”

苏联的美术教育系统对中国的很多学员出身的艺术家都有深刻的影响。对于这种影响的价值判断这几年也众说不一。“对于苏式绘画，我觉的这是我成长过程的一个事实，我对它不太有价值判断的倾向。我只是正视这个经验对我的影响。我只是关心这个系统和我关系。我是90年代后期开始思考的，那个时候开始我觉得这个关系对我的继续创作有了很重要的关系。”王音说。

“我是83年考到北京的，当时改革开放的初期，各种思潮都涌了进来。这对每个人的影响都很大。当时有大量的资讯和信息，当然和今天是没法比的。当时对社会来说是思想解放，对我们来说就是能不断的看到新的东西。对我们来说，80年代是一个信息爆炸的年代。”王音说的那个时代是一个大家为知识狂热的年代，那个时候有人到大学里讲佛洛依德必定是站脚的地方都不会剩下。80年代学校对学生还是期望挺高的。问及王音当年在学校里算是好学生吗？王音只肯回答说“我算是用功的”。

“当时大家都没有分辨的时间，我也是。佛洛依德啊，弗洛姆啊，当时美院的学生每人手里都有一堆看得懂的、看不懂的书。我刚入学的时候读的（李泽厚的）《美的历程》对我影响很大。当时读书很杂、很乱，但是现在想想还有一个人对我影响也很大，就是波兰的戏剧导演，也是贫困戏剧的大师格拉多夫斯基。他有一本《迈向质朴》的戏剧，我当时是这么翻译的，实际上它的意思就是迈向贫困。这本书对我的影响也很大。他这本书的影响远远超出了戏剧，它对美术，对整个60年代的西方思潮都有不同程度的影响。”王音说。

毕业以后王音一直在舞台美术与绘画之间穿梭。王音1989年与林兆华合作《汉姆雷特》，1996年与张艺谋合作《图兰朵》，2007年再次与林兆华、谭盾合作《刺客》。黄梅戏、粤剧、淮剧等各种剧种亦有所参与。王音并不是一个高产的画家，一年也就画十多件，但是这和王音做舞台美术并没有太大的关系。“我现在平均一天工作四五个钟头，我有公职，但是我基本就不去上班。”王音说。

“因为我有个职位在那，90年代我做舞台的东西也多，画画时间和做舞台的时间差不多。业余习气重。很长一段时间，我都让自己（在绘画这块）处于一个很业余的状态。所以我对那些都不是很敏感。”王音口中的那些是90年开始红火的艺术市场，也是从那时候开始人们开始把艺术家当做明星一样对待的炒作。

有意思的是王音说：“舞美我这两年做的越来越少了，因为它需要很多时间，有的时候一个项目要半年，你时常就要和导演、灯光等等的沟通。我现在画画需要投入的精力更多了。我觉得难度也是有不断加大的趋势。这就需要你精力更集中。”“你自己对画的要求也会变得严厉”，严厉，很少有艺术家在采访提及的一个形容词。

“当你的重心越来越移向绘画，会不会感受到市场和舆论的压力？”王音回答得很坦然：“我觉得自己的年龄，都已经很定型了。我还是觉得在自己已经习惯了的生活习性里更自在一点。”

小标题：停止进化的美术史

问起王音喜欢的展览，“今年里，我觉得古元的展览挺好的。”古元，与徐悲鸿同辈的版画家，王音似乎对他们那一辈人的工作十分有兴趣。“我对中国近现代这块的创作也非常感兴趣，像徐悲鸿、董希文、颜文良这些人的创作我也非常感兴趣。（90年的时候）我就想把时代东西抹掉，就有点像早期的土油画。就是想尝试落地经验，这对我很有吸引力。像是颜文良、王式廓他们消化西方的这种经验就让我很兴趣，他们就不像是决澜社那么直接。”这些名字经常在新中国的美术史上出现，但是在当今的现代艺术创作之中已经鲜少有画家提及这些名字。但是王音在90年代关注的正是他们。其实这种影响是潜移默化的，在王音来北京之前，“因为条件方便，我就看中国这些老前辈的东西比较多，比如吴作人啊这些。”王音曾在多次采访中谈及徐悲鸿。“（这种影响，徐悲鸿对我的影响）倒不是很具体的一种影响。我只是觉得他对这种现实主义的选择是一个很有张力对艺术的思考。他去西方的时候正是传统的写实主义衰落的时候，正是塞尚之后的现代主义大行其道的时候。但是他没有简单的像刘海粟一样把当时的主流美术形式接受过来。他是经过消化的，他选择当时在西方主流没来看（已经）过时的一种方法。他有他自己的考虑，他是立足在中国当时所需求的这个经验层面上来看的。”

其实和其他的学生一样，王音在上学的时候什么风格都会试。“像是美国的抽象表现主义啊（等等）。后来（毕业之后，也就是90年代）觉得这些东西都和你的经验显得不那么牢靠。这个时候小时候的绘画经验就开始起一些用作。我就想和中国早期的绘画发生一些关联。就画了一些没有时代感的东西，就是比较‘土’的油画。我早期画过一些用早期的出版物，比如《新青年》这种为题材的东西。”

“90年代大家都比较强调图像、图示，而且和社会学结合比较多。所以我的这批作品在当时也没有什么反响。我的作品则是绘画的感受型的东西偏多，不牵涉太多的价值判断，体验的色彩重。这个东西就不太容易让别人感兴趣。”王音回忆道。

2000以后，王音就换了一个角度来处理这些东西，尝试很多零散的方法。“这些对我自己都比较重要。因为我自己对自己的工作路径有一定的设想。有时候就是要混乱一些，在当时来说混乱是意义的。”其中一个题材就是少数民族题材，在现代艺术这个领域里这绝对算不上一个探索性的题材。但是王音却喜欢在这种所有人都非常熟悉的题材里寻找一种新的陌生化的东西。“因为少数民族这个题材在我们的美术史上是一个贯穿性的东西。像40年代吴作人先生、董希文先生都处理过这题材。到了50年代，到新国画改造，像黄胄、像叶浅予他们都使用了一些谋生的题材来回应改造中国画的运动。到了70年代，陈丹青也使用少数民族题材来回应期间的僵化的、概念化的现实主义。到了80年代也有很多人借用了边疆题材使形式主义变得陌生化。我也希望使用这个我们都很熟悉的题材来触及一些新的问题，比如身份这个问题。”

“我擅于用最常见的形式、风格去处理自己的经验。我不太擅长去寻找一个新的语言。因为我觉得那种方式在我上大学之前就已经失效了。我画静物、画风景，都是希望借用一个已有的东西。比如我用苏派的东西来画鲁迅公园。这些都是很熟悉的东西，只是它发生的时间显得它有一定的陌生性。”事实上，对于风格的探索在中国的当代艺术兴起之前就已经达到了极致，在20世纪之前，西方的美术史风格是随着时代的变化而演变的，但是到了20世纪在同一个时代就存在无数种风格，喜新厌旧的速度是以往难以想象的。“对对，我学画以后绘画就不再具有一种带有进化色彩的演变了。我们应该在这样一个艺术现实里面工作。80年代的时候人们都还觉得艺术语言是需要进化的，比如装置啊，影像啊这些当代性更强。但是今天看来没有任何一种材料是带有先天的进步性的。”那么如今没有进化色彩的艺术意义在何？“绘画是一个比较适合自我体验与认识的形式。它能方便你言说这就足够了，它是对你个人经验的一个表述。”

王音表示自己的除了和朋友在一起之外并没有太多的业余爱好，甚至连看戏剧都不算是爱好，“我看过的戏剧只限于我自己搞过（舞台美术设计）的戏剧。”“我也不习惯用电子产品。我觉得自己有屏幕识别障碍。我看了后一页就忘了前一页说的什么。一般这种我都要打印出来看。”有人形容他说，平时也就听听单田芳的评书。王音笑着说：“对，我有时候听，形容的挺好。”