正在消失的胶片

电影最开始的时候，是光投向摄影机后，传动着的柔软胶片。你能切身地感受到，从人和物上反射来的光经过与摄影机后，被光亲吻过的感光剂会在微弱的黑白光影中显现出正叼着烟，争夺着马耳他之鹰的亨弗莱·鲍嘉。

如今，越来越多的电影开始通过电脑进行数码化制作，最后存在硬盘里，送到你家附近的影院，或者传输到你指定的大小屏幕上。这毫无疑问是一场电影革命，其影响之深远，堪比当年有声片、彩色片以及电视的问世。无论这些改变是不知不觉还是显而易见，数码技术都已经给我们看电影的方式以及电影本身带来了变化，从用数码相机拍摄的低成本电影，到满是电脑生成画面的豪华大片，无不是这场革命的产物。为此，《纽约时报》首席电影评论人曼诺拉·达吉斯和A·O·斯科特为这个越来越重要的造梦工具展开了讨论。

A·O·斯科特：在让-吕克·戈达尔1986年的影片《导演的坚持》中，一位电影导演（由戈达尔本人饰演）表示：“拍电影最难的地方，就是扛盒子了。”那些如今渐渐被当成古董的金属盒子是用来放置已经曝光过的胶片的，那个时候，胶片是这种艺术形式的实体存在。然而，在现今的数码电影里，带着硬盘到处走，或者把数据上传到服务器，恐怕是习以为常的事情了。那些笨重的胶片盒，属于机械化的过去，它跟放映机的嗡鸣、输片齿轮的震颤一起被封存了起来。

是该哀叹、庆贺还是无所谓呢？那些前数码时代的玩意——打字机、唱片机、书本和报纸——往往是漂亮的。但可以说，它们的魅力不足以扭转被淘汰的命运。事实上，无论是对艺术家还是消费者，新都很有诱人之处。主流制造商正在逐步停止35毫米摄影机的生产。接下来几年里，数字放映机不但会在大型影院普及，还会进入老片和艺术片院线。一种共识正在形成：胶片的日子已经到头了。如果真是这样，导演还可以叫“电影制作者”(filmmaker)吗？或者，这个头衔是不是该留给那些坚守传统的人，比如在新片《大师》中坚持使用70毫米胶片的保罗·托马斯·安德森？

曼诺拉·达吉斯：虽然有人急着要把胶片埋葬，尤其是大制片厂，但它还没死呢。胶片没有必要消失，它非常好用，一百多年来一直很好用。数字技术和工具正在改变电影，但无论它们多么诱人，都不至于让胶片的退出成为必然或自然的事。16毫米摄影机很酷。35毫米胶片的画面让人叹为观止。在有关胶片终结的讨论中充斥着一种缺乏依据的技术决定论，同时也掩盖了一个事实：这种材料之所以正在被淘汰，并非因为数字技术更优越，而是这种转换对成本控制更有利。

胶片的终结不单纯是个技术上的必然；还有经济上的考量（包括数字版权管理）。2002年，七家大制片厂联手成立了数字电影倡导组织——其中一家后来退出了，该组织的使命是“建立和记录数字电影开放式体系结构的推荐规范，确保统一的、高水准的技术性能、稳定性和质量控制”。这个组织成功地制定了一套技术参数，要求所有打算和制片厂合作的人——从软件开发者到硬件制造商——必须遵守。正如理论家大卫·波德维尔所说，“影院从35毫米胶片到数字格式的转制，是针对一个需要大量输出、饱和覆盖、迅速周转的行业设计的。”他进一步提到：“在这种震慑式的商业策略下，把电影放在胶片里似乎是一种浪费。”

A·O·斯科特：如果说影院向数字放映的转型受到了一股自上而下的资本力量驱使，那么与此同时也有一股自下而上的潮流在推动数字电影的崛起。

从古到今，艺术家都是根据他们的目的来选择任何可能的工具的，他们会把新技术应用到他们自己的创作中。电影的艺术革新往往是存在一个技术性因素的，这一点不需决定论者多言。《公民凯恩》中那些震撼的深焦构图，是跟新型镜头有关的，但摄影师格雷格·托兰德的才华是不言而喻的。1950年代末出现了重量相对比较轻的肩扛式摄影机，真实电影(上世纪50年代末60年代初法国一批纪录电影工作者成立的一个电影流派)的纪录者和新浪潮的电影作者们才有机会捕捉到生活的实感。安东尼·多德·曼特尔（丹麦著名摄影师）的许多道格玛95影片以及丹尼·鲍尔的僵尸惊悚片《惊变28天》都在数字媒材的局限中找到了诗意；亚历山大·索库罗夫的《俄罗斯方舟》用“斯坦尼康”在冬宫博物馆内拍摄了一个90分钟长的单镜头，是数字技法的代表作；还有迈克尔·曼的《借刀杀人》中那段洛杉矶夜景，以及史蒂芬·索德伯格的《切》中的山区游击战场——后者的拍摄完全倚靠轻盈、机动且相对廉价的Red摄影机。只要方法得当，即使是脏乱、模糊的色彩也是可以摄魄的，更小、更轻的摄影机可以带来一种令人眩晕、震颤的亲密感。

胶片的颗粒、光泽、色彩和色调范围至今仍是数字电影无法比拟的。用一台音质卓越、灯泡光能强劲的放映机，把一部干净的洗印片投射到大银幕上，还有什么比这更让人开心的呢？我看过很多老电影的拷贝都经过拼接，满是刮痕，色彩黯淡，声轨也残破，要么就是录像带——另外还看了不少本地老片影院或录像租赁店都没有的东西。但我享受其中，我那痴迷于电影的青春期就是这样渡过的。

曼诺拉·达吉斯：我们现在说的可不是某种材料的消失——油彩、水彩、丙烯或水粉——而是一种本体论和现象学意义上的深刻转变，是要改变一种媒介。你可以用油彩或水彩创作一幅画。电影则不然，自诞生以来，电影在绝大多数时间里都是通过摄影机中机械传动的感光胶片（起初为赛璐珞）进行拍摄的，胶片经过化学处理后变成洗印片，然后在发行商和影院的全权掌控下，用放映机在影院里为观众放映洗印片。柔软的胶片、摄影机和放映机一起成为现代电影的基础：就是这部分把静态的照片变成运动画面的。在过去十年里，数字技术改变了电影的制作、发行和消费方式；胶片的终结只是一场大规模转型的一部分。

我不反对数字技术，不过我也更喜欢胶片：我爱胶片的颗粒感和画面的质感，只要不是太差劲，都会比数字片更有吸引力。是的，只要导演——我能想到的有索德伯格先生、曼先生、戈达尔先生、大卫·芬奇和大卫·林奇——和放映师是行家，数字片也可以很精彩（我遇到过多次数字放映的故障，比如画面停住或出现锯齿）。我讨厌很多数字电影在视觉上有种不易察觉的丑陋，包括有些会去模仿胶片的效果。由于成本压缩，以及从业人员跟不上技术变化的脚步，我们已经淹没在丑陋的数字片里（无论是用胶片还是数字技术拍摄，状态稳定的胶片始终是电影保存的首选媒材，数字技术的多变性就是导致落选的其中一个原因）。

那种单薄、画面不干净、出现马赛克或者轮廓突兀的电影，我们实在看了太多了，它们都没有胶片的那种丰富的密度，色彩往往也不理想。我对灰不溜秋的肤色已经烦透了。数字电影的影响还包括手持拍摄手法的大量使用，这一点至少在一定程度上是因为数字器材有相对较好的便携性。与此同时，数字后期制作和剪辑还导致叠画(dissolve)的数量大幅提升。叠画原本是在摄影机内进行的，或者用光学打印机，但现在你需要的只是一个剪辑软件，点一下鼠标就完成了。这改变了镜头的完整性，同时也改变了蒙太奇——用爱森斯坦的话说，蒙太奇就是镜头与镜头的碰撞。在导演的叙事方面基本上还是一成不变（这真是不理想），不过现有的改变已经够剧烈的了。

A·O·斯科特：数字技术已经形成了新的视觉陈规，新方法来拍出的电影感觉不高级，这一点我同意。但是大烂片任何时候都会有，多数的电影人和其他的艺术家会用最新的技术去实现一如既往的平庸，这一点是亘古不变的。然而，有那么一些人发掘出了新的美学可能性，推动这个年轻的艺术形式向前走。

这里有一个有趣的哲学命题：这种艺术形式是否——或者说在多大程度上——还是原来的那个形式？用数字技术制作和发行的电影叙事，是否会大幅偏离我们原本熟知的“电影”，以至于看不出两者之间存在任何亲缘关系？这种新型的数字电影是会把旧电影彻底吞没，还是继续保持两者的共存？虽然变革已经很剧烈，我们在相当程度上还是处在一种初级阶段。

曼诺拉·达吉斯：电影的历史，就是技术革新和风格变换的历史。新设备和叙事技巧的引入，改变电影的视觉和听觉效果，从而激发进一步的变革。把胶片淘汰出去，是否会对电影本身带来改变？我们不知道。从电影自身的前后差异看，也许1938年的那次转变要更剧烈，也就是从派拉蒙公司决定投资一家开风气之先的电视公司那一刻开始。到1950年代末，在电视上看好莱坞电影对美国人已经是家常便饭。他们已经习惯了电视的便利——家用录像那几十年未曾改善的烂画质证明了这一点——这种便利变得越来越重要，已经超越了画面尺寸或其他任何一种特性。

在这个基础上，现在的变革只是一次技术性的跳跃，直接跳到用一台iPad看电影。这当然是很方便，但跟去影院看电影是两码事，在那里你是作为一名观众坐在一部由人手制造出的、释放着光芒的宏大作品前。有一个问题可以说是从有电影开始就一直在问的：什么是电影？“影像不过就是被摄物体发出的光，”哲学家罗兰·巴特写道。“那里的一具真实的躯体，放射出能量，最终触及这里的我。”电影影像是光的造物，是某种在真实的时空中存在——既存——的东西留下的物质痕迹。通过这样的方式，电影成为我们的存在的见证。

我再一次从伟大的肯·雅克布斯（美国实验电影导演，代表作：《蛇蝎美人》、《长不大的孩子》）那里学到一个道理，这个用快门、镜头、阴影和自己的双手创作运动影像的先锋艺术家告诉我们，电影不一定是胶片；但一定是魔法。