时间：2022-07-30 02:26:44
摘 要:当代道乐经韵大多来源甚古,但至今仍不明其历史源流之详情。本文运用文献稽考和古今互证之法,择要分析南宋产生的经韵曲目在当代运用的现状特点,进而分析其产生年代和发展演变的轨迹,籍以弄清现存道乐保存传统的程度及其历史价值,为推动相关学术研究提供新的认识和资料。
关键词:音乐艺术;道教;经韵;宗教艺术;南宋;破狱;倒卷帘;召请;考证
中图分类号:J608文献标识码:A
南宋是中国历史上战乱频仍,政治动荡的时期。民族矛盾和阶级矛盾的异常尖锐化,促使社会文化形态发展具有一些新的特点。
首先,社会思潮转向对死亡现象的特别关怀,这种复杂的情感危机,为宗教的参与提供了良好机遇。如道教即是采取积极的信仰安慰的见解,使人相信永生,相信灵的单独存在,并将这种解救信仰更具象化于度亡礼仪上面,以使其表里充实而可捉摸。这种赐与,可使人们暂时渡过生死感情的危机,保持生命继续的坚定信念,于是人心乃得安慰,精神乃得完整。
当时的文化艺术也发生了重要转变。即是文化重心的南移和下移。这一趋势同样表现在道乐发展的总体倾向上。由此使道乐发展具有了新的特点。具体表现于,其一,江南一带成为道教仪式音乐弘传的基地和大本营;其二,度亡性质的黄斋获得了长足发展,体现了适应广大民众心理和审美趣味的特征;其三,度亡仪因强化“破狱施食”情节而新增大量构件,从而极大扩充了仪式结构,形成了内容更充实结构更丰满更具人情味的新模式。
尽管此时期新道派迭起,但从科仪音乐方面考查,各派并未另起炉灶,自创新制,而是一致共承前代正统道乐传统之薪火,以上清灵宝大法为大宗。
中国音乐文化包括佛教文化,很早就有南北风格之别,唯道教虽至宋元已有明显的南北道派分野,然其音乐却从未有相应的分化,始终保持着相当统一的偏重南方风格的传统,这不能说不是中国道乐的一大特色。
南宋作为道教仪式音乐的转型期,其发展的主要标志是原已盛行的度亡仪因吸收了佛教“焰口”的观念和节目,由此更具情节性和人情味,因而更加盛行起来。当我们从经韵角度进行古今联系的考察时也可清楚发现,当时诸多新经韵的产生和运用,正与上述仪式类型的转型发展密切相关。这些新出的经韵多用于“施食”仪式,并多沿用至今。本文选择三首较重要的经韵进行分析和源流考证。
[破十八狱]
当代“施食”仪式中用于打破十八层地狱的经韵,故名。或又因其节奏急促,全用垛板,以表现法师打破地狱解救亡魂的迫切心情,故又名[破丰都板]。全歌唱词为较自由的句式,内容大致是先启请各方天尊,再借助念咒之法力,打破地狱之门。全歌为分节歌,分十八段复沓,以逐层打开十八层地狱。其第一段词为:
“东方玉宝皇上尊,皇上天尊风雷地狱拔度亡魂。十方灵宝救苦尊,,东极宫中,破开丰都第一层。”
其余十七段唱词大致雷同。现各地全真道经韵的唱词都相同,旋律形态风格也大同小异。
武当山道教施食仪式中的经韵旋律看来最接近此歌的意境。全曲为单句自由变奏体,其垛板节拍最接近“板”之义。首句为主题句,旋律简洁、节奏明快中亦有简繁变化,音调围绕宫音运动,起煞于宫,从高宫叠唱起,下行级进到低宫煞。吟诵风的旋律含有刚毅之气。也颇能体现法师打破地狱的勇往直前精神。
曲1.破十八狱(喇万慧唱)
北京闵智亭传谱的[破丰都板]反映了中国西北部全真道乐的风格,全曲为非方整的四句(6+8+8+7小节)变奏体。主题句分头、尾两腔,头腔高起,尾腔低降,尾腔MI SOL MI RE DO为全曲的主腔。后三个乐句均采用“变头、合尾”的展衍式变奏,突出了主腔的统一作用。全曲节奏平稳,音调简洁,下行级进为主的旋法具有重复吟咏风,在以宫为中心音旋转的同时也渗入较多徵色彩,节奏全用四分、八分的平均型,显得情调从容宁静。
曲2.破丰都板(智亭传谱)
浙江温州燕窠洞黄信成传谱的同名曲体现了纯江南道乐的风格,形态比较独特,其旋律音区狭窄,材料简单,以五声音阶的曲折级进为主,旋律围绕“商”中心音运动并终止于商音,全曲起伏不大,具有吟诗腔风格。情绪比较平稳沉静。
曲3.破十八狱(黄信成唱)
那么,这一经韵究竟是在什么年代产生的呢?这个问题以往无人研究,也无从知晓。下面就此进行考究。
南宋时期黄斋已定型,黄斋作为大型仪式,是由若干相对独立的仪式单元构成,其中破狱是必不可少的仪式环节。传自南宋的浙东派大型仪式书《灵宝领教济度金书》卷33单列有“破狱仪”的详细程序,从中我们可清楚看到其具体的步骤和内容:
华夏赞引,启白,运诚,分灯,运神,上香,点灯,洒净,召灵,奏启,九幽拔罪天尊,开阴曹,破狱,关发,众诵救苦经,旋行至东方,“九幽之东,震宫幽冥之地……法众运诚,皈依赞咏:仰启东方主,玉宝皇上尊,愿临风雷狱,拔度九幽魂,和,往生神仙界”。宣东方破狱符,“东方幽狱号风雷,……”九幽拔罪天尊,旋行至南方……旋行至中央……,旋行至众狱,破诸狱,念玉清破丰都诰,再拜上香,赞引归静默堂。[2](p.182―188)
从上述仪式程序中可见出施食仪本身的结构就很丰富,包含了若干节目及经韵,构成一个相对独立的围绕破狱而逐渐展开的仪式。我们特别注意到,此仪中有一组反复表演并歌唱的节目中,其经韵唱词与今曲有明显的渊源关联。那就是法师旋行各方时的表演,旋行从东方开始,以后按八卦方位依次旋行,最后回到中央。每旋行至一方,法师均要先后赞咏五言绝诗体(加一和声)与七言律诗体的经韵各一首。如此周而复始地按此模式复沓。仔细分析这两首经韵的内容,可见出,五言绝诗这首为主歌,“仰启东方主,玉宝皇上尊,愿临风雷狱,拔度九幽魂。(和)往生神仙界。”其简练地表达了请天尊到地狱拔度亡魂的主旨。而在宣破狱符后接唱的七言律诗体经韵,则是对风雷幽狱景象的描述“东方幽狱号风雷,赫奕威权照九垓。黑业缤纷迷妄识,红尘缭绕锁阴霾。凤凰诏下宸恩,犴狴庭空帝泽回。祖气真光齐接引,华林境界任徘徊。”可看是主歌的补充和细述。这两首经韵特别是主歌的词句及内容与今存[破十八狱]经韵唱词的渊源关系很清楚。今存经韵实际上是将主歌唱词作了合并、简化以及剪裁组合,再加上咒语而成的。如今存经韵的第一句,“东方玉宝皇上尊”,是主歌第一第二两句的合并,取第一句的东方两字,加上第二句而成。而今存经韵的第二句“风雷地狱拔度亡魂”,则是将原主歌的三、四两句作简化后加以合并而成。然后加上“”等咒语和最后一句“东极宫中,破开丰都第一层。”
根据这些分析,可以认为,南宋施食仪中法师旋行各方时所唱的五言体经韵即是今曲产生时的早期形态。
另南宋时期黄斋五日正斋的“普度净供仪”,是专门救度亡魂的专用仪式,通过一系列节目如请神,召魂,变食、破狱后给他们施食,再为之入浴、炼度,以使其脱离苦海,得道升天。程序很接近当代的施食仪,其程序中也有破狱仪,它是由焚破狱符、诵救苦经、焚破丰都符、焚破丰都诰等一系列节次组成:
“[步虚],洒净,[普献颂],祝香,请太乙,焚降真召灵符,太乙救苦天尊,大圣元始天尊,奏请元始、灵宝、救苦等天尊,[召灵请神],众诵[中篇]旋绕洒净,焚梵气符,清凉甘露天尊,变食,酥陀抹味天尊,太乙救苦天尊,关召破狱灵官神吏,焚达冥符,太乙救苦天尊,焚元君、青玄等破狱符,诵救苦经,焚青玄破丰都符,太乙救苦天尊,焚[破丰都诰],八门开度天尊,焚青玄帝君开业道符,焚追魂符,普召鬼魂,众讽青玄仙魂章,改貌还形,引亡入浴,慈悲接引天尊,解秽除尘,普度仙衣,引魂朝礼,受食,洒甘露,开咽喉,众念[中篇]旋洒如常,大慈平等天尊,水火炼形,降真召灵,众诵[隐语],黄华荡形天尊,炼质荡形,生五脏,炼度全形,[智慧颂],亿劫化身天尊,亡灵皈依,道宝赞,[太乙赞],说戒,[北帝颂],慈悲证戒天尊,[奉戒颂],生天,宝华圆满天尊,启谢,回颂,送魂。”[2](p.455-470)
显然,上仪中的破狱、破丰都节次是构成庞大的“净供仪”的一个仪式单元。
由上面两个仪式实例可以看出,最晚在南宋时期,施食仪式就已产生,作为一种独立的仪式,即可单独运用,但更多是作为一个仪式单元插入其它大型仪式中而运用。伴随着仪式,亦运用了有标题的经韵,这些经韵的唱词形态虽与今曲不完全一样,但基本的内容涵义甚至关键的词句,都已清晰地奠定了。
南宋以后的施食仪式大都沿用南宋模式,即在诵救苦经后行破狱仪,并唱[破狱]经韵。明清时期也大致沿用此模式,唯一不同的是其经韵唱词形式已与当代[破十八狱]完全一样了。如清朝刊行的祭亡仪式文献《青玄铁罐施食》在众诵救苦经后,高功法师带五老冠(变神为太乙救苦天尊),存讳之后就唱这首经韵。[1](p.595):
通过以上简略的历史考察及古今比较分析,可见出今天我们尚能听到的[破十八狱]经韵历史悠久,它自从南宋产生之后一直延续至今,且相当完整地保留了明清的原始面貌。在漫长历史发展过程中,它始终在仪式功能、演唱程序和唱词主旨上保持了历史连贯性,仅唱词形式内容发生了一些删繁就简的变化。
[倒卷帘]
此曲在当代各地道教中多用于上表仪。其仪式内涵是表现法师觐见尊神之礼仪,道教视神灵如帝王,要通过卷帘之礼方能睹其尊容,再面呈表文,请其恩准并襄助。此曲即在行此礼仪时唱。这个经韵的仪式内涵充分反映出道教仪式及其思想与古代宫廷礼乐制度的沿袭关联。当代反映西北全真道乐特点的闵道长传谱的唱词为七律体:
“瑶坛设象玉京山,对越金容咫尺间。宝黍空悬瞻日表,珠帘高卷现天颜。鸾舆鹤驾临金殿,凤烛龙灯映宝坛。三界十方齐降鉴,滂流洪福到人寰。”以神象帝之意义十分明显。
曲4倒卷帘
经韵结构为变化再现的三段体。第一段为连绵不断的八小节长乐句加两小节过渡句,八分平均型的节奏从容平稳,主腔由RE LA DO和SOL MI RE两音型构成,五声级进为主的旋法体现出南音色彩基调,而四度上跳与变宫的渗入又略显北音色彩。中段为规整的十六小节,变奏性质的四句体,第四句具过渡性。旋律与第一段略有对比性,主腔材料换用SOL MI RE和DO MI RE两腔型,清角与变宫的运用,以及节奏的稍趋错落也带来对比色彩。变化再现段,运用了道教常用的嵌入式变奏手法。全歌音乐流畅平稳,情调从容闲适,歌唱性较强。
前已有述,倒卷帘经韵是专用于“卷帘”仪式节目的,现查到南宋传书、元代刊行的《灵宝领教济度金书》中有五日“黄斋”的仪式,其第一日斋仪中运用“卷帘仪”:“次宿启告斋,行卷帘仪,上表,入坛,安镇、补职,说戒,宣禁……。”[2](p.34)
以上说明卷帘仪是用于序曲性质的“宿启仪”中,在向神禀告举行斋仪的目的后即行此仪,表示觐见尊神,接着才上表,向神报告举行仪式的内容。
上载文献只简单记述举行卷帘仪的位置,但并未记载其具体内容。又查《灵宝领教济度金书》卷17的“开启祝幕仪”中亦用卷帘仪,后接上表:
“上香,十方灵宝天尊,洒净,宣检摄妖氛符,上香,上启,焚六十四卦真文,十方灵宝天尊,上香,上启,焚三皇文,十方灵宝天尊,卷帘仪,上香,启白,宣表‘表文敷露,圣鉴昭彰……珠帘高卷,翠箔齐张,再拜皈依,玉音稽首,’法事‘……法众虔诚,恭趋玉陛。’”[2](p.120)
上仪式在卷帘仪与上香之后,载有一段四六骈体文的启白:“臣闻,金阙玉房,紫烟耸郁罗之妙;琼林琪树,碧霞旋劫刃之玄。凝三素以峨峨,混九灵而渺渺。云阶七仞,升龙朗耀于青琅,月陛九成,翔凤盘旋于玄璐。……象玄都宝界之崇,仿玉京神山之邃,变凡作圣……”,其诗体比较复杂,以四言七言骈偶句式为主,亦穿插六字句,看起来与今之唱词有较大差异。但我们仔细分析之后还是可以明确三点,其一,证明卷帘仪伴随着经韵歌唱,其二,唱词虽然篇幅长大而体式错综,但仍以七字句为主导,这正与今之七言诗唱词格式相联系,其三,其唱词意旨是描绘天上仙境,并指出其是变凡作圣,这与今曲之意旨是相通的。因而可以认为,今之[倒卷帘]一韵,在唱词上是南宋卷帘经韵的简化演变形态,而这种演变方式也符合道教经韵唱词由繁趋简的一般历史发展规律。由此,我们有理由推测上述文献记载的骈体唱词正是今之倒卷帘韵的初期形态。
明代的卷帘韵大体沿袭宋朝样式。有关文献记载证明我们前面的分析是合理的。明代文献记载的“卷帘”仪式中明确标示了[卷帘文]的经韵标题,其唱词与南宋的体式也完全一样。
如《上清灵宝大成金书》中的“朝真谒帝门”含有22品,“卷帘”单列为一品,由“化坛文”、“上通真表文”、“卷帘文”三节目构成,化坛即变凡为圣,化法坛为神坛,上表文即向神进献表文,卷帘文即面觐尊神时所奏表文,其沿用南宋的唱词体式,且分三次反复陈述:
“臣闻,金榜高悬,森布九关之虎豹;羽班初整,肃严两序之宛鸾,譬犹披云雾而睹青天,孰若开阊阖而临黄道。洋洋在上,洞洞于中。户辟琉璃,素彩列冷光之卫,帘开翡翠,紫霞泛淑景之舆。……卷帘朝觐”。[3](p.172)
三段唱词格式相同,具体用词虽不完全一致,也与南宋唱词不尽相同,但我们仍可看出其基本意思是相通的,都是描绘仙景,表示卷帘觐见尊神。
到清代,情况发生了一些明显的变化。第一,出现了与今曲唱词完全一致的经韵;第二,运用方式,不见插入用于施食仪,而只用于从施食仪中脱离出来的上表仪中,且位置放在最开始处。清宣统三年辛亥成都二仙庵收藏的《玉帝正朝集》,是向玉皇上表的专用仪,其程序严谨丰富,并新增了较多专用曲目,可视为上表的代表作,此仪开篇所唱之曲的唱词,即是今称之[倒卷帘]:
“[倒卷帘],香供养,各礼师,[卫灵咒],鸣法鼓,出官,称职,鸣钟磬,[薰表偈],步罡,举步虚,开天符,弥罗诰,转经,三上香,重称职,发愿,谢师,化财,回向,下坛。”[1](p.221)
按上仪中首曲的唱词全同今曲,在清代出版的[全真正韵]中亦收此曲并标名为[倒卷帘],故可确认这首经韵的标题。这至少可证明,当代运用的[倒卷帘]经韵很完整地保留了清代样式。不过,此曲的标题加了一个“倒”字,倒也颇费一番思索。它很可能是“倒装”之义。这样也就好理解为何它用于仪式的最前面,正是为因倒装用法而得名,与用于仪式后部的正格[卷帘]不同。除了词义上的解释外,我们还有一些仪式程序材料的证明。在清代出版的《正朝进表全集》中,我们看到,作为另一种对象类型的上表仪,其卷帘节目是用于最后,当为正格的卷帘模式:
“[步虚偈]。[三皈依],香林说法天尊,三上香,香供养。
众持诵荡秽灵章,举消灾延寿、长生保命等天尊。提纲。踏罡,叹文。
称职,上启(诸神)。化坛,三信礼。出官,请神。禁坛。叹文,鸣金钟二十五声。叹文,振玉磬三十六声。金钟玉磬交鸣三十六音。叹文,鸣金钟九音,振玉磬六音。叹文,举总朝上帝天尊。上启。卷帘。宣符或化钱。”
但这样一来,又出现了一个新的问题:我们前述明代以前的卷帘韵是不是属于正格的呢?如果是的话,那倒正好可以解释为何清代这首[倒卷帘]采用的唱词与前不同。不过,在当代道教仪式音乐实践中,目前还没有发现与古代卷帘韵唱词相同的经韵存在。因此,这个问题还期待今后发现新的材料再作进一步研究。
[召请]
[召请]是道教度亡仪式的必用曲目。在度亡仪式中,法师要完成一场仪式的任务,首先要召请各方尊神前来助阵,接着召请各种鬼魂来临法坛享用法食,受炼更生。这样,在仪式中,法师就要多次反复地召请神鬼。召请之事多用吟唱经韵来表达的。一般地说,召神鬼时又要依召请的具体对象和次数来有所区别,这样就有了各种不同名目的召请和相应的曲名,如[三召请]、[五召请]、[普召牒]等,各种不同召请的词曲内容也不尽一致。
武当山喇道长传谱的[召请]经韵,主要召请各方神灵,故其唱词除了一个头腔“志心召请”和尾腔“华幡召请望来临”之外,中间就是大量神灵名号的罗列。其唱腔旋律也大体依此布局为“引腔+正体+尾腔”。散板引腔为五声级进上下行的旋法,即全曲的主腔,其由两个核腔因子“SOL LA DO”,“MI RE DO”构成。入板的正体及尾腔的旋律都是这个主腔的变奏。
曲5.召请(武当施食)
而北京闵道长传谱的[五召请],也属于请神范围,但它是专用于请东南西北中五个方位的仙童,请各方仙童来负责接引鬼魂。故名五召请。此韵的曲名、词曲均略异于武当山的[召请],但具有主题意义的第一句词“志心召请”则是相同的:
“志一心召请,东(南西北中)方世界青衣童子下瑶阶,手执青幡来接引,引将魂来。”
全歌为分节歌形式,分五段反复以示召请五方仙童。全歌旋律较平稳安闲,为展衍式的四句体乐段。第一乐句为主题句,由两个腔句构成,第一腔句为五声上下行级进的微波型,SOL LA DO, SOL ME RE,与武当山同名曲的主腔近似,显出同一曲目的旋律材料共性。第二腔句则为四度下跳的腔型RE LA SOL。以后三个乐句全以第二腔句材料展衍,再加上变宫的频频渗入,使音乐具有较明显的北音色彩,而与武当同名曲构成明显对比。
曲6.五召请(北京)
另外在闵道长传谱的《全真正韵谱辑》中,有一曲名为[召请尾],其实是将曲5的尾腔分离出来另成一曲,“香花召请望来临,花幡召请望来临。……”作为强调召请的诚意。另有 [三召请]、[普召]等名目,亦因召请对象不同而名。
总之,尽管有各种不同形式和对象的召请,但作为同一经韵曲目系统,他们的基本共性内容是表达邀请或召请的诚意。
可见即使同一首经韵曲目,也会因各种原因产生不同程度的形态变异。其中一个比较重要的原因是具体传唱人的生平经历和传承脉络。如曲6的旋律之所以有明显的北音色彩,其原因就在于传唱人闵道长原籍是河南,入道初即投华山及西安等北方宫观学经韵,后虽长期云游南北,但在西北地区宫观呆的时间最长,而曲5的旋律略偏重于南音色彩,又因传唱人喇道长本是湖北籍人,长期在武当山行道,偶尔到外地也主要是武昌和杭州,平生游历范围及经韵传习多偏于南地。
同一曲目因具体内容、传承体系或传播地域的不同而引起形态上的不同程度变化,这对于口头传承传统的道教音乐来说,是不足为奇的。但不论如何变化,只要是同一曲目系统,其在曲名、唱词和旋律的基本形态以及仪式功能上则又必然保持着共性特征。这就是道教经韵在变与不变中发展的规律。
[召请]之曲是伴随仪式节目而用,仪式与音乐紧密联系,甚至融合一体。此曲目正式见载于南宋的仪式音乐文献。南宋《道门通教必用集》卷之五《职佐篇》[4](p.25-28)列各种唱诵之词文,如叹经文、忏悔文、三度召请文、举天尊、沐浴仪、度亡鬼咒、咒施甘露法食仪、启请咒、通真咒、五供养等。这些词文多是咏吟之歌,或标明是法师立诵。显然用于度亡仪,词大都保留至今。其中“三度召请文”是目前所见[召请]类经韵曲目最早见载于文献的实例。
在三召请之前,先有一段七律诗体的赞咏之偈,概括说明紧接召请的对象和宗旨:凭借赞咏经韵和道法之力来拯救亡魂。
“上来仪范戒桑祗,想尔八方尽遍知。应有关津蒙济度,更无道路敢稽迟。亡魂已出寒庭狱,丹霍行升火炼池。空洞谣歌齐赞咏,敢凭道力拯灵仪。”[4](p.28)
三度召请各有特定对象“神祗、亡魂、夜鬼”,其名目依次为“黄大斋第一度召请祀典神祗、第二度召请亡魂游魂、第三度召沉阴戒夜鬼”。三召请大致有统一的演唱程式:
“四言长诗――举天尊(或圣号)――七律偈颂”。
程式中最后的偈颂,是唱诵之经韵[三召请]。三遍偈颂的格律一样,但歌词内容依召请对象而有不同,兹照录如下。
“一召:帝王稽古代天工,异教同风建大中。元首股肱无二用,鬼神贤圣信兼隆。人间祀典思遗列,天上仙班答骏功。香火载严尊溥告,愿驱云驭格精衷。
二召:道通天地独人伦,一聚天真万宝身。逐物便沦生死海,观身谁作圣贤人。精金百炼犹诸性,流火重烧复本真。举起神幡祛壅滞,尽招魂爽出迷津。
三召:上从誓下渊泉,六合旁通遍大千。达者自居形器外,迷徒宁免死生缠。业轮尽逐攀缘转,仙品谁知体悟迁。空际宝珠通窍道,冥心元始乞哀怜。”
下为第三度召请后面的七律偈颂的影印件:[4](p.28-31)
编撰者认为列入《职佐篇》的曲目事关仪式的威严,十分重要,故“专立为科”,并明确提出了音乐唱念和风格上的严格要求:“节奏详明,音韵典雅,以动众听”。可见,[三召请]在当时已是重要曲目。不过,从文献记录情况来看,古代三召请仪式音乐远比现在复杂丰富,每次召请本身包含了多首经韵并穿插[举天尊]圣号,而且,这些格律化的经韵唱词体式与现今比较自由的唱词体式也有较大差异。这些变化是时代背景等原因不同所致。故我们可将其视为[召请]曲目产生运用的初期样式。
南宋以后,[三召请]曲目随着度亡仪式的盛行而延续运用。明代出版的《上清灵宝济度大成金书》分“门”、“品”详列当时与前代的各种仪式及音乐,其中《召魂浴食门-摄亡拯济品》中的“催召”仪式程序如下:
“知磬举偈,高功上香,洒净,[普献颂],召神,散花献酒,道众吟[焚巯颂],执幡,祝将,拘魂,举[慈悲接引天尊],知磬接幡吟偈,高功步罡,[阳斗章],[阴斗章],[志心奉请],……法众运诚,玉音导引,众诵[灵宝救苦颂],引幡至法师座前全形沐浴。”[3](p.525-526)
其中从志心奉请开始的三次召请的对象是亡魂,其唱词体式已很自由,已与南宋的格律化样式有别,而很接近今体了:
“志心奉请,斋坛资荐亡过某人灵魂,(众和)受此斋坛升度功德。志心再请(小字注:云云同),志心三请(小字注:云云同)。”
明《御制玄教斋醮仪范》中《三日度亡斋》的第一日斋仪中亦有“请神“、”灵前召请”之仪,亦属召尊神与亡魂之类型:
“发直符,洒净,召将,三献文,请关,化财,扬幡,吟偈,回向,安监坛,请神,法事,诵经,演经,讽灵宝等经,灵前咒食,[礼请颂],唱[破丰都]等咒,化财回向,立寒林所,吟偈,施食。”[5](p.4)
上仪中的“灵前咒食”节次后接连唱五言诗、七律诗、五言诗各一首,均为经韵,其唱词内容均是奉请亡灵来受法食,应属[召请]曲目类型。
清代各种施食仪中,此曲得到更广泛运用,有多种曲名见载,如《青玄济炼铁罐施食》仪中:
“法众慈悲,同声召请。(举)花接引天尊,志一心召请,(中央、西、东、南、北)方世界(黄白青红黑)衣童子下瑶阶,手执(黄白青红黑)来接引,引道宝法筵开,妙用奇哉,亡灵灭罪免三灾,青华宝盖来接引,送上天台,送上天台。”[1](p.599)
上面节次中从“志一心召请”开始的经文,实即今[五召请]经韵的唱词。
又同书所载:
“志一心召请,北阴界内,地府城中,冥司面然之鬼王,铁围所统之主者,九幽狱十王狱,君臣宰辅,三曹案,六部案,文武公乡,惟愿展转,绿袍离地,府腰悬紫,诰出幽京,罢除嗔恕降齐筵,大招威光作证盟,此夜今时来临法会,香花召请望来临,花召请望来临,前亡后化众孤魂,有主依恐不闻,星月朦朦宠古道,风雨飘飘罩荒村,可怜白骨堆黄土,空亿新尸葬旧坟,此夜好承功德力,花召请望来临。”[1](p.606)
这段歌词,全同今北京白云观“焰口”仪式中[普召牒]经韵,其以“志一心召请”起始,多段反复,以召请遍布环宇的各类亡魂。
清代以来仪式文献所载的召请类经韵的唱词格式逐渐统一地从主题句“志一心召请”开始,针对不同对象而吟唱不同内容的召请,其形式内容已完全与今接轨了。(责任编辑:陈娟娟)
参考文献:
[1]藏外道书(第14册)[C].
[2]灵宝领教济度金书(第7册)[A].道藏[C].
[3]藏外道书(第16册)[M].
[4]道藏(第32册)[C].
[5]道藏(第9册)[C].
Three Taoist Classical Tunes in the Southern Song Dynasty
PU Heng-qiang1, CHEN Fang2
(1. College of Music, Southwest University, Chongqing 400715;
2. Library, Zhejiang Normal University, Jinhua, Zhejiang 321004)
Abstract:Taoist classical tunes at present mostly originate from the ancient times, without detailed information on its historical evolution. The present article employs the methods of literature verification and ancient-present verification to briefly analyze the characteristics of the Southern Song Dynasty used today. Then it outlines its origin and development to clarify the preservation status and historical value of Taoist music and to provide relevant academic study with new understandings and materials.
Key Words:musical art; Taoism; classical tune; Southern Song Dynasty; Poyu; Daojuanlian; summon; verification