昆山腔\魏良辅和吴语音乐

摘 要:入明以后,南戏的发展衍生出四大声腔。昆山腔一跃而在众腔之上,其中有明初复兴华夏文化、以吴语为正宗的社会原因。昆山腔经魏良辅的改造,发展了吴语音乐,使之能与北曲相抗衡,成为明代华夏戏曲艺术的代表。昆曲的形成,蕴含着昆山腔、吴语音乐和魏良辅三者之间的社会文化联系。

关键词:昆山腔;魏良辅;吴语;音乐艺术;戏曲艺术

中图分类号:J609.2文献标识码:A

一个在长江三角洲的地域文化,因春秋时期吴国的强盛而命名“吴”或吴文化。历史文化的重叠与交融曾经一次又一次地凸现出它的秀美和灿烂。14世纪中期,在一次外族统治后,吴文化又一次地随着华夏民族思想的涌潮而高涨,昆曲上升为具有民族和国家艺术及文化的象征。

一个地方戏曲声腔、在政治及其文化的推波助澜下,生成、发展为一个戏种;而且艺术日臻完美,一跃而成为“国剧”。政治及其文化造就艺术的巨大动力和社会的深层原因,耐人寻味、又似乎令人不可思议。

一、昆山腔

明代中叶兴起的四大声腔,其整体的音乐体系属于“南曲”,与“北曲”相对。它们自身要追溯到南宋的“永嘉杂剧”。因为起于浙江温州,有鲜明的地域特点。徐渭(1521―1593)《南词叙录》记载说:

……永嘉杂剧兴,则又即村坊小曲而为之,本无宫调,亦罕节奏,徒取其畸农、市女顺口可歌而已,谚所谓“随心令”者,即其技欤?[1](p.240)

元代中期以后,南戏渐渐发展成熟,徐渭《南词叙录》说:

元初,北方杂剧流入南徼,一时靡然风向,宋词遂绝,而南戏亦衰。顺帝朝,忽又亲南疏北,作者兴,语多鄙下,不若北之有名人题咏也。[1](p.239)

明代立国后,南戏成为汉族恢复政权后在文化艺术的代表,越来越得到推广。沈(1553―1610)的侄子沈自晋(1583―1665),晚年称鞠通生,他增修沈《南曲全谱》为《南词新谱》一书。沈自晋的儿子沈永隆为《南词新谱》写了一个后叙,道出了“南九宫谱”及南曲产生的一些文化上的原因:

南九宫谱,谱南人之曲也。曷言乎南?异北也。何异乎北?盖自我明祖回百六,跻三五,始风吴。会嗣格幽燕以故,播诸诗歌,奏诸明堂清庙,咸取南词,以载赓明德。顾其流及下,声律允和。去抗激、趋婉柔、卑莽、崇锦丽,诚犹江汉化美歌,是二南也。[2]

不能不注意的是,明初及至明中期,文人心目中“吴”,代表着“拨乱反正”后华夏文化的正宗。在政治和文化的合力下,南曲的地位迅速上升,王骥德(?―1623)《曲律•论曲源第一》曰:

迨季入我明,又变而为南曲,婉丽妩媚,一唱三叹,于是美善兼至,极声调之致。始犹南北画地相角,迩年以来,燕、赵之歌童、,咸弃其捍拨,尽效南声,而北词几废。[3](p.55-56)

大约从嘉靖(1522―1566)起,地方声腔兴起并流传开来,就其音乐本身性质和特征来说,是“南曲”音乐进一步的衍生和发展。徐渭《南词叙录》描述四大声腔时说:

今唱家称弋阳腔,则出于江西,两京、湖南、闽、广用之;称余姚腔者,出于会稽,常、润、池、太、杨、徐用之;称海盐腔者,嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中,流丽悠远,出乎三腔之上,听之最足荡人,尤妙此,如宋之嘌唱,即旧声而加以泛艳者也。[1](p.242)

四大声腔中有两个出自浙江:一个是海盐腔,另一个是余姚腔。从《南词叙录》的记载来看,余姚腔的传播从浙江绍兴向北发展,一直到江苏太湖、扬州。海盐腔流行的地区是嘉兴、湖州、温州、台州,基本上位于南戏的发源中心。无论从语言、音乐和地域文化分析,海盐腔应该是最接近历史上(南宋)的“永嘉杂剧”,并且是继承南戏音乐遗产(剧目、曲牌等)最多,艺术上也最为成熟的一个戏曲声腔。成书于明代的长篇小说《金瓶梅词话》中有多处写到海盐腔的表演,尤其是其中(第63回)对“玉箫女两世姻缘玉环记”一戏的表演有具体的描述,而这部戏就是徐渭《南词叙录》所录“本朝”剧目中的《玉箫两世姻缘》[1](p.252)。这不仅说明当时海盐腔在戏坛上的显要地位,也说明它对南戏的传承。

令人寻味的是:四大声腔中有两个声腔起自于浙江,这本来合乎历史发展的逻辑,它们显示出南戏音乐地域传承的优势。但随之而来的情况却并不是海盐腔、或者余姚腔领先,而是让昆山腔占了先。这看来是不被人注意的事情,却蕴含着深刻的历史和社会的原因。

文化自身的魅力和社会的强化作用,出现既相统一又相矛盾的情况。真和假、善和恶、美和丑,在矛盾与融合中寻找现实的出路。

二、吴文化

吴文化的历史不仅可以追溯到春秋时期的吴国,更可以上溯到新石器时代的“环太湖”的考古文化。古老的文化在漫长的历史中沉淀下来,积累和形成了吴文化的区域性及其特色。影响到明代昆曲发展的最大两次文化渊源,一次是东晋南渡(317年)建都南京后,在华夏文化南移的情势下,“吴声”的兴起与发展;另一次是明初政权在南京建立(1368年),华夏文化又一次汇聚长江下游。

东晋南渡后,音乐文化上有代表的是著名的清商乐。清商乐起初是从北方带过来的经过宫廷乐师加工的北方民间音乐,(梁)沈约编撰的《宋书•乐志》(卷19―22)记录的清商乐是以“但歌”、“相和歌”、“清商三调”、“大曲”为主的,这些音乐主要来自北方。

这些来自北方的华夏传统音乐,其历史传自汉代、甚至更早。它们在以建邺为都城的南朝演奏、传播,一面滋润着长江下游的音乐文化的沃土,一面催动着南土音乐的兴起。宋代郭茂倩《乐府诗集》(卷26―29)中收集到许多南朝文人――如沈约、鲍照、谢灵运等依北方相和歌曲调填辞和再创作的作品,已可见当时华夏传统音乐南移后的生根、发芽。

随着时间的推移,产生于长江下游的“吴歌”和兴起于江汉流域的“西曲”渐渐在清商乐中占据了主要地位《宋书•乐志》(卷19)曰:

吴哥杂曲,并出江东,晋、宋以来,稍有增广。[4](p.549)

在陈朝智匠《古今乐录》的记载中,清商乐的主要内容就是“吴歌”和“西曲”,曰(《乐府诗集》卷44清商曲辞引):

吴声歌,旧器有篪、箜篌、琵琶,今有笙、筝。其曲有“命啸”、“吴声”、“游曲”、“半折”、“六变”、“八解”。“命啸”十解,存者有《乌噪林》、《浮云驱》、《雁归湖》、《马》,余皆不传。吴声十曲:一曰《子夜》,二曰《上柱》,三曰《凤将雏》,四曰《上声》,五曰《欢闻》,六曰《欢闻变》,七曰《前溪》,八曰《阿子》,九曰《丁督护》,十曰《团扇郎》。并梁所用曲。《凤将雏》以上三曲,古有歌,自汉至梁不改,今不传。[5](p.640)

西曲歌有《石城乐》、《乌夜啼》、《莫愁乐》、《估客乐》、《襄阳乐》、《三洲》、《襄阳蹋铜蹄》、《采桑度》、《江陵乐》、《青阳度》、《青骢白马》、《共戏乐》、《安东平》、《女儿子》、《来罗》、《那呵滩》、《孟珠》、《翳乐》、《夜渡娘》、《长松标》、《双行缠》、《黄督》、《黄缨》、《平西乐》、《攀杨枝》、《寻阳乐》、《白附鸠》、《拔蒲》、《寿阳乐》、《作蚕丝》、《杨叛儿》、《西乌夜飞》、《月节折杨柳歌》三十四曲。……按西曲歌出於荆、郢、樊、邓之间,而其声节送和与吴歌亦异,故其方俗而谓之西曲。[5](p.688―689)

对于以“吴歌”、“西曲”为代表的江南音乐来说,来自北方的华夏音乐既是营养剂、也是催化剂。由于它们南移的缘故,促使“吴歌”、“西曲”的音乐纳入了北方相和歌的乐学理论――相和三调(平调、清调、瑟调)。“吴歌”和“西曲”音乐得到了理论化和体系化。这既说明了“吴歌”、“西曲”自身发展的艺术水平,也说明了源自北方的华夏传统音乐的博大精深并具包容性。

清商乐在隋初传入隋朝宫廷,从隋、唐有关记载来看,无论是当时东晋时期的“汉魏旧乐”,还是后来的“吴歌”、“西曲”,它们都已经是“吴语”化的音乐了。《通典•乐》(卷156)记载“清乐”失传时透露出这一信息:

自长安以后,朝廷不重古曲,工伎转缺,能合于管弦者,唯《明君》、《杨叛》、《骁壶》、《春歌》、《秋歌》、《白雪》、《堂堂》、《春江花月夜》等八曲。旧乐章多或数百言,武太后时《明君》尚能四十言,今所传二十六言,就之讹失,与吴音转远。刘贶以为宜取吴人使之传习。开元中,有歌工李郎子。郎子北人,声调已失,云学於俞才生。才生,江都人也。自郎子亡后,清乐之歌阙焉。[6](p.3717―3718)

东晋、宋、齐、梁、陈历朝建都南京,吴文化地域的优势充分显现出来了。它不仅把来自江汉流域的“西曲”(如上述记载中的《杨叛》)吴语化了,也把历史悠久的北方音乐(如上述记载中的《明君》)也吴语化了。当唐代宫廷乐工不会吴语时,清商乐的歌曲也即面临失传。

清商乐兴盛的历史,也是吴文化高涨的历史。吴语系统音乐的发展在其自身的历史上出现了前所未有情况。吴语作为一种地方语言,由于歌唱的需要,吴语的字调和音韵特征在音乐实践中得到了广泛的流传和推广。吴语的音乐美也在音乐实践中得到充分的发挥与发展。

另一次是明初政权在南京建立。为恢复华夏文化,明初政治和文化上出现历史上罕见的“尊夏攘夷”。洪武八年(1375)由乐韶风、宋濂等人编成的《洪武正韵》,以“壹以中原雅音为定”而成为官话的标准,拉开了明初“拨乱反正”的序幕。虽然,《洪武正韵》后来也因为朝廷不满意而一改再改,它的语音系统在实际生活中也没有产生多大影响;但在戏曲语音里却成为南曲的圭臬,其地位与当时北曲语音系统《中原音韵》正相对。可以说,在戏曲语音上,产生了一部与《中原音韵》相抗衡的理论著作。南曲语言的完善也促进它的迅速发展并风靡北土,王骥德《曲律•论曲源第一》记述曰:

而金章宗时,渐更为北词,如世所传董解元《西厢记》者,其声犹未纯也。入元而益漫衍其制,栉调比声,北曲遂擅盛一代;顾未免滞于弦索,且多染胡语,其声近噍以杀,南人不习也。迨季入我明,又变而为南曲,……而北词几废。[3](p.55-56)

重要的是,这种戏曲发展的趋势象征着明初华夏文化的复兴。

《洪武正韵》的语音特点是融进了吴语,今人或以为编书者多是吴人。其实,明初建都在南京,而当时的南京,它本身就是吴语地区,并非清代中期以后的南京。吴语成为明朝政权的官话,也是一种自然的情形。

吴语随着《洪武正韵》的绝对地位,它显示出一种华夏正统,也占据着南曲的绝对地位,王骥德《曲律•论腔调第十》说:

古四方之音不同,而为声亦异,于是有秦声,有赵曲,有燕歌,有吴,有越唱,有楚调,有蜀音,有蔡讴。在南曲,则但当以吴音为正。[3](p.114―115)。

在王骥德《曲律》中,作者不仅对北、南曲语言的平仄、阴阳、音韵作了仔细的对比,又对当时沈编写的《南词正韵》有重要的评价:

词隐先生(即沈)欲别创一韵书,未就而卒。余之反周(指周德清《中原音韵》),盖为南词设也。而中多取声《洪武正韵》,遂尽更其旧,命曰《南词正韵》,……[3](p.113)

吴语、吴文化在明初汉族政权建立的背景下,又一次得到了弘扬与高涨。

三、魏良辅

昆山腔兴起于元末,始有名顾坚者,魏良辅《南词引证》中说:

元朝顾坚者,虽离昆山三十里,居干墩,精于南辞,善作古赋。扩木帖儿闻其善歌,屡召不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。自号风月散人,自著有《陶真野集》一卷,《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥,故国初有“昆山腔”之称①。

昆山腔起初也是一种平淡的声腔,并无过人之处。后来出现一个魏良辅的人,经过他的钻研、改造、发展,情况就大不一样了。明代沈宠绥(?―1645)《度曲须知•弦索题评》曰:

我吴自魏良辅为昆腔之祖,而南词之布调收音,既经创辟,所谓水磨腔、冷板曲,数十年来,遐迩逊为独步。[8](p.202)

魏良辅,字尚泉,豫章(今江西南昌)人,生活在明代嘉靖、隆庆(1522―1572)时期,曾寄居江苏太仓。初习北曲,后又钻研南曲。清初人余怀《寄畅园闻歌记》说:

南曲盖始于昆山魏良辅,良辅初习北音,绌于北人王友山。退而镂心南曲,足迹不下楼者十年。当是时,南曲率平直无意致。良辅专喉押调,度为新声,疾徐高下,清浊之数,一依本宫。取字齿唇间,跌换巧掇,恒以深貌助其凄唳②。

沈宠绥《度曲须知•曲运隆衰》对魏良辅昆山腔改造的艺术特征有一段概括的论述:

嘉隆间有豫章魏良辅者,流寓娄东鹿城之间,生而审音,愤南曲之讹陋也,尽洗乖声,别开堂奥,调用水磨,拍捱冷板,声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀;功深熔琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细[8](p.198)。

综合以上所述,昆山腔的改造有几个文化上的内在原因:

第一,南曲需要提升、发展。

南曲虽然起源很早,但元代以后北曲的发展大大超过了它,并在艺术形式上已经相当完美。明代建立以后,华夏政权恢复了,但南曲在艺术上不及北曲是十分明显的事情。就是开国皇帝朱元璋,也认为北曲高于南曲。徐渭《南词叙录》曰:

……时有以《琵琶记》进呈者,高皇笑曰:“五经、四书,布、帛、菽、栗也,家家皆有;高明《琵琶记》,如山珍、海错,贵富家不可无。”既而曰:“惜哉,以宫锦而制也!”由是日令优人进演。寻患不可入弦索,命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者,遂撰腔以献,南曲北腔,可于筝琶被之之;然终柔缓散戾,不若北之铿锵入耳也。[1](p.240)

南曲急于提升、改造、发展,来自于社会时代的压力,因为北曲盛行于元代,是外族(蒙古族)文化的象征。在北、南曲的问题上,明代文人的民族情感异常强烈。徐渭《南词叙录》中说:

中原自金、元二虏猾乱之后,胡曲盛行,今惟琴曲仅存古曲。余若琵琶、筝、笛、阮咸、响之属,其曲但有〈迎仙客〉、〈朝天子〉之类,无一器能存其旧者。至于喇叭、唢呐之流,并其器皆金元遗物矣。乐之不讲至是哉

南之不如北有宫调,固也;然南有高处,四声是也。北虽合律,而止于三声,非复中原先代之正,周德清区区详订,不过为胡人传谱,乃曰《中原音韵》,夏虫、井蛙之见耳!

胡部自来高于汉音。在唐,龟兹乐谱已出开元梨园之上。今日北曲,宜其高于南曲。

有人酷信北曲,至以伎女南歌为犯禁,愚哉是子!北曲诚唐、宋名家之遗?不过出于边鄙裔夷之伪造耳。夷、狄之音可唱,中国村坊之音独不可唱?……[1](p.241―142)

在这大趋势的催动下,南曲又出现了“南九宫”、“南曲五声”等有别于北曲的艺术特征;而今人研究,这些在民族情感下的“艺术特征”犹有不切实际之处[10](p.217)。但这是一场近乎于民族文化复兴的运动,其社会性和时代性已经使它成为一个是历史的潮流。

第二,对吴语的选择。

明初建都南京,《洪武正韵》的问世,确立了吴语及其文化的官方地位。由于吴语本身的历史性、地域性,从当时的语言环境来看,也是吴语可以与北方“中州韵”的语言相抗衡。一时间,寻求、恢复华夏语言的要求,就落在了吴语头上。

这样,吴语的音乐性、音乐特征再次遇到了发展的机会。

第三,对昆山腔的选择。

明代的昆山,属于苏州府。昆山腔,本身就是吴语和吴音乐的结合。作为一种戏曲声腔,它具备语言的特色。语言的音乐性在声腔中能得到淋漓尽致的表现和发挥。虽然说,“海盐腔”是最有南曲历史积淀的;而明代昆山腔的改造,则是由它的吴语性质所决定,因为吴语在相当大的程度上代表着明初文化的正统。

而吴语本身是一种具有音乐历史的语言,清商乐的发达已造就、发展了吴语的音乐性能。昆山腔的选择,包含着对吴语音乐性能的进一步认识与发掘。

魏良辅是“生而审音”的音乐天才。不仅熟悉吴语和昆山腔;又曾学习、精通北曲。他怀有发展南曲的心愿,是“愤南曲之讹陋”。昆山腔要提升、要发展,是历史选中了这位音乐天才。而他,无论说他是偏爱昆山腔,还是顺应某种社会需求;客观上他就是具备了上述的三个文化上的条件。

对苏州来说,魏良辅是一个外乡人。因为他久居太仓,才熟悉了苏州方言和昆山腔。从民族音乐学的眼光来看,他是个“局外人”。却正是这位苏州文化的“局外人”,对“局内”事的新鲜、敏感,以至产生极大的兴趣和爱好,从而对它进行改造与发展、并至成功。

“局外人”做“局内”事,有时要比“局内人”做得还好,魏良辅是一个难得的例子。

与历史上的“吴歌”所不能类比的是,魏良辅是在戏曲音乐的范畴里进一步挖掘了语言的音乐性――字调和音韵的音乐化,并使之形成规律。在语言和音乐关系上的融合,昆曲达到了前所未有的地步。魏良辅《曲律》说:

五音以四声为主,四声不得其宜,则五音废矣。平上去入,逐一考究,务得正中,如或苟且舛误,声调自乖,虽具绕梁,终不足取。其或上声扭做平声,去声混作入声,交付不明,皆做腔卖弄之故,知者辨之。[11](p.5)

沈宠绥总结为说“声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀”(《度曲须知》)。这种戏曲唱词与音乐之间关系,不仅已形成昆曲的艺术规律,而且这种艺术规律又足以与北曲相抗衡。所以,徐渭说“南之不如北有宫调,固也;然南有高处,四声是也。”中国古代音乐文学史悠久漫长,语言和音乐之间的融合也形成了一定的特点和规律。宋词、元曲中语言的音乐性在张炎《词源》(“讴曲旨要”)和燕南芝《唱论》曾是有详尽的总结。而昆曲在语言和音乐之间的融合及其规律上则达到了一种极致的地步,是超越前代历史的。

魏良辅的功绩,莫过于发现和挖掘了这种规律。昆曲的历史也已经证明这种戏曲规律的审美价值,它是一种独特的戏曲音乐的美,并非生硬造作而能完成的。在政治及其文化的背景下,艺术形式的发现与挖掘,魏良辅是成功的一例。

改造后的昆曲一跃而为众腔之上,进而对宋元南戏剧目和曲牌的进行了继承和改造,这就使得它成为历史上南戏“法定”的地继承者,而此时的海盐腔的地位已远远不如它了。对这一段不大为人知晓的历史,王骥德《曲律•论腔调第十》中曾言:

旧凡唱南调者,皆曰“海盐”。今“海盐”不振,而曰“昆山”.[3](p.117)

当昆曲又对元代北曲剧目和曲牌的继承,使它又成为明代戏坛上的集大成者。南、北曲集于一身,它不可替代地成为一个继往开来的戏曲剧种。

七百多年之后,历经战争和社会运动不断洗劫后的昆曲,已经是残如凤毛麟角。然而,在20世纪末民族复兴的声浪中,社会的需要和文化责任的省悟默契配合,昆曲又无可争议地排在前列。这不仅又一次证明了它的艺术精湛且无与伦比,也同样验证了音乐和戏曲史上昆山腔、吴语音乐和魏良辅之间的社会文化联系。(责任编辑:陈娟娟)

① 转引自杨荫浏《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981年版,第862页。

② 转引自余从、周育德、金水《中国戏曲史略》,人民音乐出版社,2003年版,第134页。

参考文献:

[1][明]徐渭.南词叙录[M].北京:中国戏曲出版社,1982.

[2][明]沈自晋.南词新谱[M].北京:中国书店,1985.

[3][明]王骥德.曲律[M].北京:中国戏曲出版社,1982.

[4][梁]沈约.宋书[M].北京:中华书局,2003.

[5][宋]郭茂倩.乐府诗集[M].北京:中华书局,1989.

[6][唐]杜佑.通典[M].北京:中华书局,1992.

[7]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京:人民音乐出版社,1981.

[8][明]沈宠绥.度曲须知[M].北京:中国戏曲出版社,1982.

[9]余从,周育德,金水.中国戏曲史略[M].北京:人民音乐出版社,2003.

[10]黄翔鹏.中国古代音乐史的分期问题及有关新材料、新问题[A].《乐问》[C].北京:中央音乐学院学报社,2000.

[11][明]魏良辅.曲律[M].北京:中国戏曲出版社,1982.

Kunshan Tune, WEI Liang-fu and Wu-dialect Music

ZHENG Zu-xiang1,2

(1. School of Music, Hangzhou Normal University, Hangzhou, Zhejiang 310008;

2. Musicology Department, Central Conservatory of Music, Beijing 100031)

Abstract:Since the Ming Dynasty, Nanxi opera develops four major tunes. Kunshan tune ranks the first,the sociological reason of which is that at the beginning of the Ming Dynasty, Wu-dialect is regarded as the orthodox. By WEI Liang-fu's reform, Kunshan tune develops Wu-dialect music and enables it to compete Northern music as the representative of Ming-Dynasty Chinese Xiqu opera. The formation of Kunqu opera contains the sociological and cultural connection among Kunshan tune, Wu-dialect music and WEI Liang-fu.

Key Words:Kunshan tune; WEI Liang-fu; Wu-dialect; musical art; Xiqu opera art