浅议《千里江山图》与《江山秋色图》

摘 要：《千里江山图》与《江山秋色图》都是中国绘画鼎盛时期的宋代的代表作，同为青绿山水长手卷，且都和皇家有密切关系，因此作为北宋和南宋时期院画的代表作品，分析和比较其异同，对于研究从北宋到南宋时期青绿山水的过渡和变化有一定的参照意义。

关键词：章法；对比；颜色；技法

《千里江山图》，绢本设色，纵51.5厘米，横1191.5厘米。作者王希孟，北宋徽宗时翰林图画院学生，政和三年（1113）18岁时画成《千里江山图》。

《江山秋色图》纵56.6厘米，横323.2厘米。绢本，作者赵伯驹。南宋画家，宋室宗亲。

《千里江山图》与《江山秋色图》分别为北宋、南宋作品，两者都展示了宋代全景山水之宏伟瑰丽，但两者在表现手法上还是有明显的区别，在此进行分析：

一、 章法

１．山势

《千里江山图》从画面表现的景物看，以南方清丽秀润的山水为主体，画卷更长，相比强调山水布局之间的疏密节奏，山体较为柔和、敦实，山势较平缓，近景、中景、远景层次分明清晰，远山平缓消融于天际。而《江山秋色图》图中所绘显然是北方山水，群峰绵密，层峦叠嶂，崇山峻岭，错落连绵，起伏顾盼。强调山势的起伏开合与动感，山围绕着一条主线展开，每一座山峰，都有其曲折盘桓的脉络，错综复杂而不乱。

从整体来看，前者山势较为柔和、平缓、强调千里江山的绵延感，而后者山势巍峨盘桓更强调山峰之间的连接及扭动关系，更强调龙脉。两者都是长卷式全景山水，《千里江山图》比《江山秋色图》长三倍多，画面的长度也更易于表现绵延的山势。远山多采用平远的方式表现横向的阔远与纵向的绵延感。而《江山秋色图》更强调山势的高远与深远，主峰不孤立与次峰的来龙去脉交代清楚，几乎没有平远式的远山，正如笪重光《画笙》所言“众山拱伏，主山始尊，群峰盘互，祖峰乃厚”。

２．山石结构关系

前者主峰与次峰之间结构关系相对简单，根据远近关系层层垒叠，相比有平面装饰性倾向（如下图），而后者作者着意于刻画主峰与次峰之间的盘桓扭动关系，（如下图）山脉走向呈现盘旋的Ｓ形，一丝不苟的表现了嶙峋的山石山势结构，着力表现山体的深远与高远，从山石结构上拉开了画面的三维空间。前者山石敦实柔和，后者山石更有嶙峋的棱角，方折的山体清晰可辨，当是北方山体与南方山体之不同。

二．色彩

１．颜色选择

两幅画基本采用石青、石绿及赭石罩染山体，精工能巧的青绿山水一直以石青、石绿两种矿物质颜料构成画面的主体色调，在种类为数不多的中国画颜料中，这两种颜料的使用是古人长期观察自然，从自然中提取出的最代表自然万物的抽象概括的结果，是对自然进行抽象概括的需要。另一方面，作为绘画的形式语言，青和绿的组合给人的感觉直观又整体，有着最佳的稳定性和诗意性，给人以情绪渲染的效果。这两种颜色的采用是自然观察和艺术语言双重选择的结果。

２．设色方法

《千里江山图》以赭石从山体底部由深至浅渲染，阳面以花青罩染；最后以石青、石绿多次交替罩染山石的阳面，并在绢的反面用青绿色衬染，力求青绿石色沉稳有富丽厚重感，石青、石绿与赭石色过渡衔接自然，画面层次分明；平远的远山以水色花青没骨画出，辽阔的水面以花青罩染 。矿物色为主要颜料，敷色夸张，具有一定的装饰性。与王希孟的复加厚重的设色方法不同，《江山秋色图》相对以薄施为主，与《千里江山图》不同的是山体从下至上薄施以赭石色，取得整体暖色调的效果，然后山头的阳面及水面以花青打底，其痕迹虽历时间的洗礼仍依稀可现，有些山头阴面似直接保留花青，水面则先以较浓的墨青烘染而后薄罩石青，并在人物、房屋、小树的局部点缀白粉或朱砂，整体色泽不似《千里江山图》那么浓郁，但清新典雅而富有变化。

之后在部分山体及平岸上有选择性的罩染薄石青石绿色，山的阴面以极淡之墨均匀罩染，这是《千里江山图》在技法上所没有的。

３．色彩关系

①.石青与石绿的色彩关系

两幅画一般在山体顶部罩染时，石青色在上，石绿色在下。绿色在艺术表现性上能唤起人们对大自然最直观的感受，能带给人对自然的满足感，相比也更轻盈更活力，对画面起到平衡作用。青色相比更沉稳凝重，对于画面起到稳定协调的作用。青、绿色带给人一种稳定的宁静感，“以自然中最具宁静感的色彩作为基调来构成画面，其意义是单纯的、诗意的”。（国宝在线千里江山，《诗意的色彩华章》，作者陈智安）

②.赭石色与画面色彩基调的关系

赭石在这两幅画中起着重要作用，《千里江山图》中赭石从山体底部缓慢渲染过渡，平衡了画面以厚重的石青石绿色所形成的冷色调，不至于画面因冷色面积大而过于单调，共同构成画面沉凝瑰丽的色彩印象。在《江山秋色图》中，相对面积较小的石青石绿色主要在部分山体与水面及松树上有渲染，而统罩的大面积赭石色奠定了画面的暖色基调。

三．空间关系的营造

１．山石

①用笔――用线及皴法

《千里江山图》以富有层次和变化的墨线勾勒出山石的轮廓，山的外轮廓或阳面皆以较重的墨线勾出，其他稍淡；即使是勾勒同一块山石轮廓的墨线，也根据阴阳向背及结构有所变化。皴法上，沿山石的轮廓结构画富有节奏变化的长短披麻皴，丰富山体。整体用笔用线及皴法都借鉴和糅合了水墨山水画的写意性方法，如去掉颜色，此画仍不失为一幅精彩的小写意山水画。通过如此处理，使得画面具有了文人画的“士气”和广泛的写意性，表现出吸收了文人画的审美观念，可见能工巧整的青绿画可以和贵适天真的文人画完美的糅合，关键不在于表现技法的壁垒，而在于表达情感的需要。

《江山秋色图》也以有变化的墨线以同理勾出山形内里及轮廓，与之不同的是，墨线相比更纤细、变化更小，但山体结构的来龙去脉一丝不苟交代清晰，用线上不似文人画写意式的潇洒。皴法上，以斜向小斧劈皴在阴面适当皴擦，或以短线根据转折结构勾勒阴面肌理，表现结实厚重的山体。

②用墨――色彩与墨线的生存关系

“色墨之间具有一定的矛盾性，重色就轻墨，重墨就轻色，加之山水画与人物画不同，更需要墨分五色的渲染，因此墨的使用更加发达，所以唐代张彦远可以对于色彩不重视，五代荆浩在《笔法记》中不讲色彩”（《中国画论辑要――设色论》周积寅编著，江苏美术出版社出版，１９８５年一版一次印刷），然而发展到北宋及南宋时期，从这两幅青绿山水中窥见，色墨之间的配合可以达到“墨中有色，色中有墨”“色墨交融”的境界。

而《千里江山图》与《江山秋色图》在色彩与墨线的处理上有不同的表现方式：

《千里江山图》在色与墨配合的关系上，“以色助墨光，以墨显色彩”，具体表现在赋色时有选择性的遮盖和保留一些墨线，（如图）尽量保留重要转折的主次山峰的外轮廓线，而遮盖内里皴擦式小结构线，被遮盖的皴擦线条仍隐约可见，此种有选择性的墨、色处理方式，使得山峰统一在画面所设的整体色调中，更加整体和富有装饰性，另外有遮有留的方式使原本灰度一致的墨线拉开了层次，被遮盖的小墨线在隐约的遮盖下形成灰调子，突出了保留的结构线。正是如此巧妙的处理了色与色之间、墨与墨之间、色与墨之间的关系，色与墨在画面中得到了有价值的生存，才使得画面配合地如此整体和谐而又相得益彰。

《江山秋色图》以墨线表现为主，面面俱到的结构线和山体阴面的淡墨色，形成占画面绝大部分的灰色调子，从画目前的状况看，石青石绿色不占画面绝大部分的面积，不影响整幅画的暖色调；青绿色薄施点缀，沿主要结构线统罩，虽然墨线比《千里江山图》要纤细，但赋色薄所以并没有压住墨线。 《千里江山图》画面主要通过石青、石绿色厚赋的山体和有变化的“写”得粗放外轮廓线构成画面的厚重富丽气质。而《江山秋色图》则是通过相对有变化的纤细线条与薄施的石色结合，淡雅而富有诗意地统一在赭色的暖调中，同样表现出别外的文人清雅气息。

２．树木

“山以草木为毛发，得草木而华，无林木则不生。”草木在山水画中不可或缺。《千里江山图》的树木种类有松树、柳树、槐树等及其他杂树，树木一般气势不大而成片连接在一起，“山之林木映蔽以分远近”（《林泉高致－山水训》）使得山峰之间有间隔的层次感，树木枝干均以没骨写意的用笔画出，树木林叶以墨色或汁绿色没骨点染而成。树木姿态多弯曲闲逸而非劲挺，有写意山水中树木的风貌。在画面中平衡了青绿大色块的山体所构成的厚重体量感，增添了画面的轻盈灵秀之气。

《江山秋色图》中的植物树木种类相对丰富的多，大多数是松树，岸汀有成片竹林，有开花的似桃树或杏树的果树，还有开红花的像月季画的植物。松树双钩设色，枝叶清晰细致，姿态有一定的气势，“长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振擎依附之师帅也；其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也”，画面两片岸汀有竹林，竹竿双钩，竹叶没骨画出，前中后有层次，丰富了画面的诗意效果。其他近岸及山腰有正开花的果树，前岸有开红花的植物，这些植物有香火气息，增添了画面的温情。

３．建筑及人物

正如《林泉高致》所言，“山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，水之津伐桥以足人事，山之溪谷断续以分浅深，水之渔艇钓竿以足人意。”建筑舟船及人物在山水画中有不可或缺的作用。

《千里江山图》建筑主要有房舍、桥、船等，人物小如豆，多以白色点出，人物的活动多在船上或房舍中，融合到了画面静谧的气氛中。建筑主要以赭石和墨色渲染，并不华丽张扬，多数是平民房舍，颇有文人画意趣。

《江山秋色图》建筑及人物相比更丰富，有两层房檐的华丽的庙堂，呈现建筑群的寺庙，且建筑、桥梁、水榭、栈桥、山间走道都刻画精细。建筑根据结构施以石青石绿和白色，在画面中较为精细突出，人物以白色或花青渲染，往往二三人一组或三五成群，神态举止可辨，活动内容也很丰富，有托运货物的骡马队伍、文人雅士、郊游的，劈柴的…..或立或坐或卧,丰富了画面意趣，给清冷的山体增添生活气息，传达出人与自然那种亲切愉悦和牧歌式的宁静。

４．云水

《千里江山图》是南方绵延敦实山脉，云在画面中极少，仅在相对较高的山脉主峰山腰处有留白的处理，表现了云穿雾行的山脉幽深感。画面水天交接之地是一片暖黄色，分开了天地之间的层次。

画面大面积是大片的水，以淡墨线勾出水纹，展现一望无垠的烟波浩渺，水面以花青罩染，及到天边，颜色愈来愈淡消失于天际，

《江山秋色图》画面中云雾较为明显，有山峦雾霭的团状云升腾至天际，或上顶上平缓的雾气，甚至松树在雾气中若隐若现，所有这些的表达方式均采用留白而雾气的轮廓以淡墨压衬出形状，比《千里江山图》的处理方式更为细腻。

相比画面占绝大多数面积的巍峨雄山，水流占很小的面积，但正如所谓“水为山之血脉”，几处蜿蜒而来的水流平静而富有诗意，平衡了画面山体的蜿蜒动感，给人以平复宁静的内心感受。水体主要以花青间或覆石绿罩染，并无水波纹的勾染。

由此可见，山石、云水、树木、建筑等共同强调和点醒了画面的空间关系，使得山水真正成为可行、可观、可游、可居的理想天地。《千里江山图》表现了敦实富丽的绵延山水，从方式上借鉴文人画的表达，《江山秋色图》通过精致细腻的勾勒及统罩薄施的色彩，从气韵上展现出文人抒情的气息。

从对这两幅画在章法结构、色彩及空间关系的营造上的分析，可以看出这两幅同属宋代青绿山水院画的共同点，既细节真实又概括，既注重追求富丽或精工巧整又注重文人士气与写意性的表达，其从表达方式到最后呈现的气韵上，都更与文人画的审美观念相结合。画面具有含蓄的抒情气氛和亲切的牧歌图画。

而在宋代，北宋和南宋又有时间的先后，从对这两幅分别代表北宋和南宋青绿山水院画的分析，是否可以发现发展演变的侧重点和不同呢？南宋的《江山秋色图》相比北宋的《千里江山图》，刻画要精巧细致的多，画面也更丰富，组成画面的相关部分几乎都可以分成完整的独立画面，人们观画时可以在一个个可以独立存在的画面中游走，而《千里江山图》却注重手卷的整体性，画面几不可分成完整独立的小幅。对于这种不同的特点，我们引入南宋的山水册页进行比较发现，比起北宋全景山水的意境，南宋的册页山水画面要小得多，且一角山岩、半截树枝占据很大画面，却刻画的精巧细致多了，自觉地抒情诗意也更为浓郁鲜明了，像马远的山水小幅，空间感非常突出，留给人想象的空间，画面尺幅和刻画内容少了，却更有意境更具诗意。南宋山水画是否趋向于把人们的审美感受中想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的想象的意念或主题。而《江山秋色图》是否是这一变化的审美观念在这一过渡阶段的表现呢？犹待我们进一步探证。（作者单位：重庆大学）

参考文献：

［1］ 《林泉高致－山水训》北宋，郭熙、郭思

［2］ 《国宝在线千里江山》，上海书画出版社，２００５年６月第一版

［3］ 《美的历程》李泽厚著，天津社会科学院出版社，２００１年３月第一版

［4］ 《王石谷绘画风格与真伪鉴定》谭述乐著，紫禁城出版社，２００７年８月出版

［5］ 《中国古代画论类编（下）》俞剑华编著，人民美术出版社，１９５７年出版

［6］ 《中国画论辑要－设色论》周积寅编著，江苏美术出版社出版，１９８５年第一版