莫扎特的音乐人生

一

如果说莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）是一个有“故事”的人，这“故事”的开始离不开一个关键词：神童。莫扎特五岁能作曲，八岁写了第一部交响曲，十二岁时尝试创作歌剧，这些听来不可思议的说法都有流传下来的乐谱作证。莫扎特最初的音乐创作都是由其父利奥波德负责誊抄，这些誊抄的手稿后来曾受到过质疑，有人认为这些音乐中包含了父亲的“改写”或“修订”。这样的质疑当然可以继续讨论，但莫扎特很小就有写作音乐的愿望、能力并从中得到乐趣则是不争的事实。更有意义的是，我们从莫扎特音乐编目专家K?chel所编订的两首最早的小曲（K. 1a与K. 1d，写作时间都是1761年，相隔大约8个月）中可以发现，莫扎特的作曲水平一直在不断进步：前者的旋律进行中充满童趣的不断重复，明显具有即兴随意的玩耍成分；而后者的音乐流动就有了比较清晰的结构布局，和声进行与不同终止式的运用已显现出像模像样的作曲架势。

莫扎特所具有的音乐天赋或许是上帝的恩赐，而这一天赐音乐财富的开采者、利用者则是莫扎特的父亲―利奥波德可谓主导莫扎特童年音乐才华发展的真正“上帝”。利奥波德本人在当时也是有一定名气的小提琴家和作曲家，他撰写的一部论小提琴演奏的专著至今仍是探讨十八世纪音乐演奏艺术的重要文献。当发现自己幼小的儿子具备出众的音乐才华（极其敏锐的音乐听觉，超常的音乐记忆力和乐器演奏能力）时，利奥波德马上放弃了自己的事业，将全部精力投入到对莫扎特的培养上。从此，利奥波德成了莫扎特的导师、合作者、经纪人和最重要的推销者，他恨不得包揽儿子的全部人生。莫扎特能够这么早出名并受到欧洲皇室和贵族圈的关注，都是因为父亲的全身心付出与为其定制的“发展规划”。

在十八世纪，莫扎特的出生地萨尔茨堡虽然景色优美，但格局太小，音乐方面几乎没有什么影响。利奥波德心里清楚，只有在音乐重镇―维也纳、巴黎、伦敦、慕尼黑、阿姆斯特丹、米兰、罗马和威尼斯这样的地方，儿子的“音乐神奇”才能得到关注。因此，他从莫扎特六岁起，就开始了接二连三的家庭“音乐之旅”。结果正如他所料，每到一地，小莫扎特的音乐表演无不大受欢迎，大有音乐神童之旋风遍扫欧洲宫廷之势。

莫扎特早年的“音乐之旅”也可以看作是“学习之旅”。每到一个城市，最吸引莫扎特的总是当地的音乐演出。从现场聆听的歌剧、音乐会和抄录许多作曲家乐谱的过程中，他眼界（耳界）大开，受益良多。在伦敦，莫扎特见到了自己仰慕的J. C.巴赫（J.S.巴赫最小的儿子，人称“伦敦巴赫”），从他那种展现时代风尚的“华丽风格”（galant style）中得到很大启迪―莫扎特早期的协奏曲和交响曲中都可以看到J. C.巴赫的影子。在意大利的博洛尼亚，莫扎特更是正规地师从意大利作曲家、音乐名师马蒂尼神父，老老实实地学习对位法课程，其中也包括对传统对位技法中最高超的形式赋格的学习。莫扎特晚期创作中精湛的复调技艺的运用，正是得益于此时打下的基础。

“天才”是莫扎特的“故事”中另一个关键词。神童与天才是有区别的，许多时候，神童在本质上是一个自我消亡的产物，天才则不然。莫扎特的人生可以看作天才战胜早熟的胜利人生。莫扎特之所能够安然度过极易夭折的神童阶段并以天才的姿态立足于世，很大程度上就在于他能以永不停止的艺术好奇心和勤奋学习来不断滋养与丰富自己已有的音乐天赋，他那异常敏锐的眼光和艺术感觉使他在全面把握当代各种主流音乐风格及其作曲技法的同时，能够潇洒自如地展现自己独具的音乐才智和创作追求。歌德认为，天才意味着一种“创造力”，而这种“创造力”的展示应该“有重大影响和持久的生命力”。莫扎特的音乐创作正是一个艺术天才之创造的典型体现。

二

莫扎特生活的十八世纪后半叶，欧洲的音乐家仍然在根深蒂固的“赞助制度”（The system of patronage）下寻找适合自己的生存方式。欧洲的赞助制度由来已久，从文艺复兴时代开始，音乐家们就习惯在这一制度下生活―能够在国王、主教或贵族手下“听差”，成为历代音乐家的一个理想的人生目标。在这种制度中，音乐家依靠赞助人获得生活之必需的保证，作为回报，音乐家则根据赞助人的要求来“弄音乐”。毫无疑问，在这样的主仆关系中，赞助人的“主人”地位在很大程度上控制着音乐家的创作。然而，从西方音乐的发展来看，直到十八世纪中叶，音乐的主要功能依然是服务教会的宗教仪式和贵族阶层的娱乐生活。因此，那个时代的音乐家们并不那么在意这种受人支配的仆人生活，作曲、奏乐作为特殊的“手艺”只是赖以生存的一技之长，求得温饱并能在此基础上展示一点自己的技能和艺术兴趣，可以视作音乐家群体的基本诉求。由于音乐家个人的性格、才能、追求都存在着差异，而作为赞助人一方的宫廷或教堂在规模、管理运作方式和对音乐的认识及利用等方面也不一样，身处赞助制度中的音乐家的个人境遇及其创作实践自然有着个性化的呈现。海顿和莫扎特的状况就有着很大的不同。

海顿出身贫寒，性情温和，当他于一七六一年（29岁）在著名的埃斯特哈齐宫廷中找到一个宫廷副乐长（后升任乐长）的稳定职位时，其内心的满足感是不言而喻的。更为幸运的是，海顿遇到了一位开明并对音乐有着浓厚兴趣的主人。尼古拉斯亲王尽管对手下的音乐家要求颇多，但还是给予海顿的创作热情的支持。海顿曾这样说道：“亲王对我的所有工作都很满意，我获得了赞赏。作为乐队主管，我可以试验并观察哪些手段可以增色、哪些手段会使削损，如此这般地改进、添加、删减、尝试。我与世隔离，不受干扰与妨碍，因而是被迫走出原创的路。”正是因为有了这样良好的工作环境与平和的心态，海顿才能够在埃斯特哈齐宫廷服务了近三十年，他在这里所创作的大量优秀作品使其声名远扬。但莫扎特就没有这么幸运了，可以说他的一生都是在赞助体制中进行挣扎。

莫扎特从来就没有对他的家乡萨尔茨堡有过真正的好感，从他父亲开始，这个家庭就与大主教主政的萨尔茨堡宫廷有着一种疏离感。利奥波德也曾在这里的乐队任职，但从未受到过大主教的重用。当他发现自己的儿子有着较高的音乐才华后，更以携家外出的常年旅行来表达心中的不满。值得注意的是，利奥波德并不想与萨尔茨堡的主人断绝联系，每次旅行前，他总是毕恭毕敬地呈上请假的书函，谦卑地表达归来后继续服务宫廷的意向。莫扎特一家这种独特的“请假出走”表明那个时代的赞助制度对音乐家的无形控制，它如同一条时松时紧的绳索，总是拴着你，让你既对它有所抱怨，又舍不得从它那里得到的基本温饱。此时的绝大多数音乐家无法离开或者更确切地说不愿离开宫廷、教堂的“保护”，其主要原因就是一种“手艺人”意识导致的生活态度。

除了弦乐四重奏，莫扎特对其他组合的重奏形式也进行了大胆的创作实验，而这样的实验总是与他的表现内涵紧密联系在一起。听一下一七秋天写的《A大调单簧管五重奏》（K.581），就可以清楚地感受到莫扎特是如何得心应手地把握着音响―音质“性格”反差很大的独奏单簧管与弦乐四重奏的组构与融合。在这首作品中同样可以体悟到的是莫扎特的惆怅，渗透其中的是有节制的悲郁，但它又在抒情性很强的韵律中体现。莫扎特的《A大调单簧管五重奏》是这一形式重奏曲的第一部经典，能与它精湛的作曲技艺和深邃的艺术蕴涵相媲美的第二部经典还要等一百多年才问世，那就是勃拉姆斯作于一八九一年的《b小调单簧管五重奏》（Op.115）。这两部相隔百年的音乐经典的内在关联显而易见，在此，莫扎特的作品既是勃拉姆斯创作的“范本”，又作为一种独特的风格积淀，引发了跨越时代的精神共鸣。

在莫扎特全部的器乐曲创作中，协奏曲是他贡献最大的领域，尤其是他后期的十七首钢琴协奏曲，可以说每首都是杰作。莫扎特的钢琴协奏曲虽然脱胎于巴洛克时代的独奏协奏曲，但思路、格局与品质都已呈现出崭新的面貌，导致这一新面貌的关键因素是：交响―奏鸣思维已经渗透于这一协奏体裁的整体构架中。因此，莫扎特协奏曲的音乐展示不仅更富于结构的逻辑性和音响呈现的多变性，而且艺术表现的容量也有了很大的扩充。很难用几句话来概括莫扎特这些钢琴协奏曲的艺术品格，因为每首都具有独特的音乐品貌和艺术蕴意。我们当然能够听到或分析出这些作品共有的一些音乐本体特征―双呈示部的结构布局和“开放性”的华彩段，独奏与乐队平衡中的“竞奏”，木管乐器与钢琴的音色对比―但莫扎特在每首协奏曲中所展示的不同的“创作立意”及其“音乐实现”，则需要每个人用自己的感觉来细细品味其中的音乐趣致和艺术深意。像钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏和交响曲一样，莫扎特创作的钢琴协奏曲也属于典型的“绝对音乐”（absolute music），这类不想与音乐自身以外的事物发生明确联系的音乐形式是十八世纪作曲家写作器乐曲时的唯一选择，它代表了一个时代的作曲思维和音乐表达。然而，无论从音乐美学思辨的层面，还是从实际音响聆听的音乐接受角度，作为“绝对音乐”形式的莫扎特钢琴协奏曲每首都是有“内容”的，而且丰富多彩。聆听者在这样的“器乐话语”中当然不可能寻找到莫扎特人生故事中的具体“情节”或特定“场景”，但可以从乐曲展现的音乐肌理、音响质地和协奏性情中去想象作曲家创作时的心境，去感受、体悟作曲家力图表达的思绪、情致与况味。正是在这种非情节与无场景的器乐表达中，以“音乐对话”为基本原则的“协奏曲叙事”构建了更具开放性的艺术空间，它为我们多向度、深层次地理解莫扎特的心路历程和艺术诉求提供了更为多样的可能性。只需倾听并用心对比一下写于同年（1786年）的《A大调钢琴协奏曲》（K.488）与《c小调钢琴协奏曲》（K.491），就不难体会到莫扎特的协奏曲思维承载艺术创意的多元性和器乐抒情的丰富性。

五

就器乐曲创作而言，维也纳古典乐派的三杰难分高下，他们以自己独特的艺术贡献共同筑造了一个时代的器乐辉煌。然而在歌剧领域，海顿和贝多芬的创作无法与莫扎特相比，莫扎特堪称有史以来最伟大的歌剧作曲家，这种至高无上的地位无人可以撼动。莫扎特对歌剧的亲切感是与生俱来的，从他最早的“旅行年代”起，歌剧这种以音乐来演戏的表演形式就一直成为他的最爱。在与家人的通信中，评论歌剧总是莫扎特最乐意交流的事情，他甚至告诉父亲，一听到歌剧院乐池中发出的乐队调音，自己就激动无比。莫扎特的一生也可称作“戏剧人生”，因为在这种 “舞台人生”的形象化展示中，他可以深入审视世间百态，尽情描绘喜怒哀乐。

论说古典时代的歌剧，人们常常会将莫扎特与格鲁克进行比较。有种说法是：格鲁克强调戏剧，莫扎特注重音乐。这实际上是一种非常肤浅的认识。莫扎特在给父亲的一封信中的确说过：“在歌剧中，诗歌必须不折不扣地充当音乐服从的女儿”，但就在同一封信中，莫扎特还表达了这样的认知：“一位优秀的作曲家，理解舞台艺术，富于用声音示意的才能，当他与一位聪明的、真正出类拔萃的诗人聚到一起，才是最理想的状态。”显而易见，莫扎特对音乐的强调是力图用音乐手段合理、有效地展示戏剧本意，音乐与戏剧的真正交融是这一“音乐性戏剧呈现”的终极目的。关于歌剧，莫扎特并没有什么“理论”，也不需要什么“宣言”，他的歌剧作品就是他歌剧观念的完美体现―音乐与戏剧成为一个艺术整体，音乐赋予了戏剧生命力。

歌剧创作贯穿于莫扎特的整个艺术生涯，但在最后十年所写的作品，无疑是他歌剧创作的精华所在。在这期间，莫扎特遇到了他期待中的理想诗人，歌剧脚本作家达・蓬特（Loronzo Da Ponte，1749-1838），这一音乐史上著名的“强强合作”产生了三部影响极其深远的歌剧杰作：《费加罗的婚礼》《唐・乔万尼》和《女人心》。观看其中任何一部歌剧，都不得不佩服莫扎特是一位真正“懂戏”的作曲家。他能极为精准地抓住歌剧脚本所提供的人物个性以及各角色间的相互关系，用他独有的生花之笔使之“音乐戏剧化”。例如，在《费加罗的婚礼》中，尽管人物众多，关系复杂，但莫扎特的音乐写作能够让每个角色与情节展开保持一种鲜活、生动的情状。无论是主要人物还是次要人物，当他们处于莫扎特设定的音乐情境中，角色的生命体征和情感状态都能在最佳的“场景”和“时机”中淋漓尽致地展现出来。毫不夸张地讲，《费加罗的婚礼》全剧的音乐流动中每个“细节”都有着戏剧的“意味”。这部歌剧的咏叹调与其他音乐手段固然用得恰到好处，很有效地刻画了人物与推动了剧情，但真正使整部歌剧形成强大戏剧张力的是莫扎特的重唱写作。莫扎特比他之前的任何一位歌剧作曲家都要重视重唱的作用，因为他更深刻地体悟到重唱在心理刻画、性格塑造、情感交流和人物关系设计方面所具有的独特作用和表现意义。仔细聆听《费加罗的婚礼》中的各种重唱，尤其是第二幕终曲的重唱，任何人都必须承认莫扎特是空前绝后的歌剧天才！一八八一年，勃拉姆斯这位对古典音乐情有独钟的浪漫主义作曲家在深入研究了前辈的作品后这样说道：“莫扎特《费加罗的婚礼》的每一个分曲对我都是奇迹；我觉得完全不可思议，一个人如何能够创造这样绝对完美的东西；这种事情不可能再次发生，贝多芬也做不到。”

六

勃拉姆斯对莫扎特的音乐创造力和艺术完美性的深情感叹不仅是他个人的心声，而且反映出具有普世意义的天才认知。莫扎特的一生中并未创造新的形式，但他特有的神奇天赋能将已有的音乐体裁、形式和表现风格进行创造性的整合与重塑，让音乐达到一种真正触动听者心灵的美妙境界。在莫扎特诞辰二百六十周年的今天，他依然是这个世界最受欢迎的作曲家，他那澄明、温暖的音乐依然慰藉着无数人的心灵。罗曼・罗兰的一段话，或许是对莫扎特其人其乐魅力长存的很好解释：

莫扎特的灵魂是青春的和温柔的，不时饱受多情之苦，但又充满和平；他以自己充满魅力的方式，用饱含韵律美的乐句呈现自己的烦恼，并以流着眼泪就面带微笑睡去的方式结束。正是他这种鲜花般的心灵与他卓越的天才之间的对比，才组成了他的音乐中诗一样的魅力。

参考书目：

钱仁康编译《莫扎特书信集》，上海音乐学院出版社2003年版

菲利普・唐斯《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》，上海音乐出版社2012年版

W.希尔德斯海姆《莫扎特论》，华东师范大学出版社2011年版

彼得・盖伊《莫扎特》，三联书店2014年版

诺贝特・埃利亚斯《莫扎特的成败：社会学视野下的音乐天才》，广西师范大学出版社2006年版