凤台花鼓灯艺术成因思考

“风格的形成有其“个人的”和“社会的、时代的、民族的”亦即“个性的”和“共性的”两方面的根源。”个性和共性是不可分割的，共性寓于个性之中，同时也是影响个性形成的原因。“陈派”花鼓灯艺术独特风格的形成也无例外是由个人和社会共同作用的结果。

一、博采众长，创新发展

“陈派”花鼓灯的艺术特色是由陈敬芝先生在长期学习、广泛吸取老一辈艺术家成果的基础上，扬长避短，在创新中不断树立起自己独特的美学观和艺术风格。花鼓灯没有严格的师承关系，一些喜好花鼓灯的小孩子在放牛、割草等劳动闲暇时聚在一起相互切磋，取长补短。老一辈的艺人发现可培养的苗子，便主动给予帮助，让他们从看自己的表演中观摩体会。陈敬芝是个有心人，别人一个优美的动作、一首好听的花鼓灯歌他都牢记在心，细心揣摩苦练技艺。当时，凤台县花湖家岗的胡贵明、胡彦胜、花金祥、花庆洪等人的“腊花”（即“兰花”）表演对陈敬芝的影响很大，陈敬芝逐渐学习模仿他们的基本步法、扇花和身段，如典型动作拐弯转身时用手巾捂嘴，表现少女害羞的神态就是受花湖家岗老艺人的影响；看了周开国的上右脚转身，他将其发展成上左右脚都能转身等。陈敬芝很好学，不仅学“腊花”，也学“鼓架子”（男角），还向老艺人陈孝海、刘雁明等学唱灯歌与后场小戏，像花鼓歌《绣荷花》、《绣兜兜》就是那时候学的。他先天嗓音条件好，音色清脆甜润；为了唱好灯歌，他每天迎风喊嗓，呛得眼泪直流。从14岁开始组班演出，在演出中，他如饥似渴地汲取凤台前辈艺人的艺术营养，技艺不断提高，达到了出神入化的境界。陈敬芝热爱生活，富于创造性。他善于发现美，能敏捷的捕捉生活、劳动、自然界中的元素，将其升华为舞蹈动作。在割麦、采棉、插秧、织布、打场等日常劳动中，他模仿创造了“采棉十字步”、“割麦花”等动作，编创了《拾棉花》、《收棉舞》等剧目。看到大自然中小燕子飞上飞下，轻盈灵巧地用翅膀尖掠过水面，他就张开双臂，“大撤步”疾走，然后双膝跳起，模仿创造了“燕子试水”；将双臂后撤颤步飞旋创造了“燕子驶风”；看到亭亭玉立的荷花在风中飘动，创造了“风吹荷花”、“荷花盘扇”等动作。这些优美的动作无不体现出陈敬芝对生活、自然、生命的热爱。在长期的演出中，他根据灯场锣鼓那热烈欢腾的节奏，以及后来加进管弦的民间器乐曲牌《游场》等，创造了“跳步转身”、“颤抖步”、“颤颠步”、“云颤步”等步伐和“贴翻扇”、“内外八字”等多种扇花，随着音乐节奏他身上的每块肌肉都能颤动，他的舞蹈技艺日益高超，形成了身段的“三调弯”，步法姿态上的“颤、颠、抖”，扇、巾花的“飘、柔、脆”等独特的舞蹈风格。早期一些名艺人虽已形成自己的表演风格，但大多不能总结经验使之更为发展与提高。陈敬芝博采众长，不仅善于总结前人的经验，继承凤台老一辈艺人的精华，还加以改革创新，如老艺人脸前装扮的“遮脸羞”明珠过长，他在实践中发现表演时经常遮住眼睛，于是将明珠做短一些，两边的珠串不超过鬓角，额头上勒有“假刘海”，这样一改，既可以装饰女子羞答答的表情又不影响表演。陈敬芝在继承前辈艺人优质基因的基础上，融会贯通，加上长期的艺术实践和刻苦专研，他的表演水平和创作才能日益提高，逐步创立了“陈派”花鼓灯艺术。

二、民俗活动是“陈派”花鼓灯的重要载体

“民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。它起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变，为民众的日常生活服务。民俗一旦形成，就成为规范人们的行为、语言和心理的一种基本力量，同时也是民众习得、传承和积累文化创造成果的一种重要方式。”“民俗为舞蹈提供了广泛的舞台，也为它增添了民族文化的色彩，更重要的是民间风俗为舞蹈艺术提供了内容、气氛和表现环境，而舞蹈又是民俗文化整体中有形传承的重要表现。”淮河流域的花鼓灯自古以来与百姓的生活息息相关，与百姓的丝丝相扣。它不断演绎着对佛的敬仰和对神的崇拜，表现在农村各种灯会和庙会上，以及农村生活劳动的各种民俗活动之中。

（一）灯会、庙会

灯会的历史由来已久，始于两汉，兴于唐宋，指每年的农历正月十五元宵节，民间观赏花灯的习俗。自宋代以来每年的灯会就是民间演出最主要的民俗活动，在宋代各村各社都有自己的民间舞队，称为“社火”，花鼓灯就是“社火”的一种，是淮河两岸重要的演出形式，每年“到腊月农闲时，尤其在农历新年到正月十五灯节期间，好玩花鼓灯的人常会聚合起来演唱，彻夜不息。”人们在辞旧迎新之际，在节日的特定环境，借花鼓灯的热闹场面寄托对新的一年风调雨顺、五谷丰登的期盼，表达自己的欢乐心情，一般从正月初一到正月十五的元宵灯会，闹花灯达到高潮，有时演到二月二“龙抬头”，有时演到二月十二“花朝”，旧时的专业灯班一直演到四月八“开秧门”才“灿灯”。民间有“正月灯下地，三月收灯回”的说法，还如一首岔伞歌唱道：小小岔伞八根柴，七拼八凑凑起来，五忙六月高高挂，正二三月玩起来。这表明花鼓灯的演出时间与季节之间的关系密切，五六月农忙时演出较少，每年的灯会前后，农闲季节是花鼓灯演出的旺季。灯会期间，人山人海，锣鼓喧天，伞把子、鼓架子、兰花在锣鼓声中载歌载舞，给人们带来无穷的乐趣。庙会：又称“庙市”或“节场”，早在两千年前的汉代就已开始，早期与佛教寺院以及道教庙观的宗教活动有着密切的关系，是寺庙的节日，也是信仰者祈求和还愿的日子，是汉族民间宗教及岁时风俗。随着经济的发展和人们交流的需要，逐渐和集市贸易相结合，在庙会上增加了娱乐性的活动，成为敬神、娱乐、商业为一体的民俗活动。近代庙会求神拜佛的意识逐渐淡化，成为一个大型的娱乐场所，是民间的主要文化活动，一般在寺庙的节日或规定的日期举行，多设在庙内及其附近。凤台及周边地区的庙会繁多，历史悠久。农历正月初一正阳关塌方寺庙会、正月十五双庙集将军庙庙会、农历二月十九道教圣地茅仙洞庙会、农历三月三彭城庙会、农历三月十五日四顶山庙会、农历三月二十八涂山禹王庙会、以及城隍庙、赵家孤堆等地，都是花鼓灯灯班聚会、竞技的好地方。这些庙会规模较大，会期持续十天半个月不等，各路灯班敲着锣鼓，举着岔伞、彩旗，鼓架子顶着腊花，边走边唱，涌向会场，以精湛的演技和华丽的服饰吸引观众，场面热闹非凡。这些大量的灯会、庙会以及民间的红白喜庆等活动，以一种无形的力量促进了花鼓灯的大发展，艺人的演出技艺不断提高，并改革创新，为了在演出中吸引更多的观众，各灯班都有自己的“红角”和绝招，形成各自独特的表演风格，进而发展成不同的流派，如灯歌里唱道：“玩灯的共有千千万，都是淮河两岸人。”从中反映了上世纪初淮河岸边花鼓灯演出的热闹景象。

（二）抵灯

在各种各样的花鼓灯活动中，最具特色的要数“抵灯”活动。众多的花鼓灯班社汇集在一地同时表演，彼此比试技艺的高下，看谁招揽的观众多谁就算赢。如果败的一方不服输，还可以请外援，即赛场之外其他灯班子的红角来加盟，继续抵灯，再分胜负。当地人称其为“抵灯”，意思是两头牛互相顶牛。这种流行在淮河两岸独特的竞演方式，自然成为定期的民间歌舞大赛，使群众的智慧在竞技中得到充分的发挥，不断涌现出众多的优秀民间艺人，他们技艺超群，各有专长，促使各流派的发展、形成，从而促进花鼓灯的百花齐放与进步。1933年凤台县尚堂集有过一回大规模的“抵灯”盛会，集上两个大户人家请来周围各县几十个灯班，四百多名演员，没日没夜的抵了四天，最后，以陈敬芝（“兰花”）和宋廷香（“鼓架子”，艺名宋瞎子）搭档的灯班子获胜。至此，陈敬芝的名号在淮河两岸的灯班子里算是正式打响了。花鼓灯班历来有竞争传统。为此，演员们苦练技艺，编创许多高难度的技巧来压倒群芳，独占鳌头。除此之外，老艺人起艺名也存在竞争。群众叫陈敬芝的艺名为“一条线”，就有人给自己起艺名为“双条线”；颍上县老艺人王传仙起艺名叫“一条绳”，号称我能跳能唱，比你“一条线”粗，干住你的“一条线”；后来还有人起艺名“一条根”，表示又粗又硬压倒“一条线”等等，正是有了这种良性的竞争，才使得花鼓灯蓬勃发展。淮河两岸的民间民俗活动种类繁多，在这种特殊的环境下造就了花鼓灯前所未有的繁荣景象，“陈派”花鼓灯艺术就是在这良好的生长环境里，在大量的演出和抵灯中不断增长技艺，逐渐形成独特的艺术风格。

三、娱乐性是“陈派”花鼓灯发展的源动力

从古至今，任何社会的人不仅需要物质生活，更需要精神生活。在淮河流域，由于生活艰苦，更需要一种精神的力量来让人们的苦难心里压力得到缓解，补偿农村单调乏味的生活，增强他们对生活的信念，与大自然抗争的勇气。如一首灯歌唱道：花鼓一打头对头，一阵焦来一阵愁，焦的是罐里没有米，愁得是壶里没有油，借来锣鼓包上头，欢欢乐乐解忧愁。花鼓灯作为淮河人民表达情感的一种媒介，有着陶冶主体和娱悦客体的双重功能。在灯场上，把花鼓灯叫做玩灯，演员叫做“玩灯人”，可见花鼓灯的娱乐性，“玩灯人”和观众之间息息相通，互相感染，往往是玩灯人如痴如醉，围观者如醉如迷，尽兴而归，流连忘返，通过玩灯使表演者和观众都能得到审美的愉悦和享受。

（一）陶冶主体

“自娱性是民间舞的重要特征，唯有尊重这一特征，民众才能享受参与其中的乐趣。”淮河两岸的青年农民好动、好乐，善于表现自我，展示生命的活力。据花鼓灯专家董振亚讲：解放前，他家在凤台县农村，一个仅有22户人家的小村子里就有两个锣鼓班。一到农历每月的十三、十四，大家就聚到村头一起演奏锣鼓，大家轮流打，每个人打得都不一样，可以玩到很晚。那时的村里人几乎人人会唱灯歌，个个会打锣鼓。可见花鼓灯是当地农村自然传衍的自娱性民间歌舞。自娱性是艺人们从事民间音乐舞蹈活动的感情基础，花鼓灯艺人们在玩灯中充分宣泄自己的情感，享受艺术之美。如花鼓灯歌里所唱：“小小鲤鱼红红的鳃，上江游到下江来。上江吃的是灵芝草，下江吃的老绿苔，俺不为热闹俺不来”。另一首灯歌把艺人们对花鼓灯的喜爱和追求与梁祝的爱情相提并论，“东山燕子西山来，鸟为食亡人为财。蜜蜂为了采花死，梁山伯为的是祝英台，为了玩灯俺才来”。在封建社会“好儿不看灯，好女不玩灯”的礼教约束下，“兰花”都由男子扮演，因此还有灯歌唱道：“不让玩灯偏玩灯，玩得亲家不上门；丈母娘不把女婿叫，大舅子也不把妹夫称；老丈人提出要罢亲，罢亲罢亲就罢亲，罢亲也要玩花鼓灯。”花鼓灯演员大都是贫困农民、手工业者，一般白天劳动，晚上在月光下玩灯，如灯歌里唱道：“花鼓一打头对头，玩灯的都是光蛋猴。一没银钱买灯草，二没银钱去打油，玩灯都乘着月亮头。”在这种艰苦的环境下，艺人们认为“花鼓灯是玩出来的”，其本意是指“随心而舞”、“随心而唱”。最有代表性的是传统小花场，它是花鼓灯舞蹈的核心，以兰花为中心，演员可以在表演过程中任意驰骋，所表现的感情既是角色的，又是演员个人的，特别是鼓架子与兰花的眉目传情、相互交流，通过动作的尽兴发挥，即兴创作来表达自己内心的情感。在表演到高潮时，引起观众和灯友的激情反映，这种反映又给表演者以影响和刺激，不断激发表演者的灵感，使其表演放射出独特的光华，从而使表演者得到更大的审美愉悦和快乐。“陈派”花鼓灯就是由陈敬芝先生在一次次的“玩灯”中，通过即时即景即兴发挥，表达自己的真情实感，在娱乐身心的同时不断总结出自己的独特风格。

（二）娱悦客体

花鼓灯从自娱性逐渐发展成娱人性，那些半职业化的艺人经常自发组织成灯班在本村和邻近的村落相邀演出，娱乐民众，丰富民众的文化生活。人们对花鼓灯可谓如痴如迷，“花鼓灯锣鼓一响，脚底板立马就痒”，“看了花鼓舞，忘了累和苦”，“听了花鼓戏，荒了二亩地”，“小兰花的灯歌一亮（唱），姑娘媳妇们急得面粑粑一下子贴上了墙”，从以上谚语可见群众忙于观灯的慌乱之情溢于言表。在有些地方，过节玩花鼓灯有个不成文的规矩，就是观众不散，表演不能收场，可见花鼓灯在当时对观众的重要性。在花鼓灯演出中，为了招揽更多的观众，各灯班的艺人们很注意提高自己的技艺，经常一比高下，“有玩得好的，也有玩的很差的。但绝不会相同，而是各有各的唱，各有各的招数。演员要比，观众也要评。”逐渐产生一些技艺高超、风格各异、具有看点的“红角”，深受大众的喜爱，灯迷们象当今社会的追星族一样，“红角”到哪，灯迷追到哪。观众是优秀演员滋生的土壤，是推动艺术发展的源动力，“陈派”花鼓灯就是在娱悦大众的环境下产生、发展的。陈敬芝出名了以后，受到凤台及周边地区群众的喜爱，经常应邀加班加点为当地老百姓跑场演出，以满足他们的精神需求。

综上所述，“陈派”花鼓灯艺术的形成正是以上诸要素综合作用的结果，即在个人和社会因素的共同参与下形成的，二者缺一不可，相辅相成。以上是对凤台“陈派”花鼓灯形成原因的一些个人见解，是对在新时期进行传承和发展花鼓灯艺术的本源性思考，还请专家同行给予指教。