时间：2022-07-23 09:38:43
[摘要]电影《梅兰芳》是导演陈凯歌表现主义的又一新作，是继《霸王别姬》后又不念旧恶以伶人为创作素材的电影。其表现主义体现在“镜”意象之中。“镜”映照着梅兰芳现世生活中痛失至亲至爱的悲愁，也冥冥中成就了梅兰芳惊世骇俗的孤清性情。通过电影的镜头语言，特别是从现世与舞台之镜、隔世与人生之境以及镜的原型三个方面娓娓临摹出陈凯歌心目中梅兰芳的面影，并一步步打开陈凯歌导演的电影心结。
[关键词]意象 梅兰芳 陈凯歌
从中国有电影以来，写实主义风格始终是主流。从《春蚕》到《夜半歌声》，从《神女》到《马路天使》环管是偏于心理刻画还是现世勾勒，每一部作品都如同张爱玲在《传奇》再版里的那句话：“生命也就是这样罢――它有它的图案，我们惟有临摹”。如果仅仅是“让生命来到你这里”，做一个屈从的顺民，到底还是凄哀的。人总要有一种参与创造的精神，不管这样的创造是无功而返，还是浅尝辄止，都不能匆匆忙忙，庸庸碌碌的只做一个从摇篮到坟墓的过客。为了能够给生命涂上一抹亮色，中国的电影导演们，不论是至今仍在高梁地里挥舞着大红旗帜的张艺谋，皇城脚下嬉笑怒骂皆成文章的冯小刚，还是孤独伫立《站台》看时代风驰电掣的贾樟柯，忘情握住《紫蝴蝶》坐看云开云散的娄烨都在努力地将自己的生命体验融入一张张胶片。这种努力是忘情的。但总有“无心插柳柳成荫”的特例。2008年的岁末，陈凯歌的电影《梅兰芳》用他一以贯之的表现主义手法，在不经意间让我们看到一个既熟悉又陌生的面孔。熟悉在梅兰芳的传奇经历似乎在《霸王别姬》中有所影射，陌生在梅兰芳孤清寂寞的眼神仿佛一直都在蔓延于剧场的每一个角落。这个眼神是虞姬的、洛神的、林黛玉的、梅兰芳的，当然也是陈凯歌的。
美国心理学家阿瑞提在《创造的秘密》中写道“创造过程是一种途径，以满足某种渴望和需求……特别是审美艺术创新中，作品常常不仅表现了新客体，而且也表现出了这种渴望。表现出了这种朦胧的追求，表现出了这种持续不断却从未完成过的努力，它具有一种可以意识到的动机和一种意识不到的动机。”陈凯歌为何如此热衷梅兰芳题材，从1993年的《霸王别姬》到2008年的《梅兰芳》，时隔十六个春秋，陈凯歌仿佛走了一个轮回。在轮回中，程蝶衣与段小楼的“镜花缘”终于落脚在梅兰芳孤清的《夜深沉》之间。“轻移步走向前荒郊站定。猛抬头见碧落月色清明。”如果说舞台上的虞姬是把她的孤清投影在举头问月之间，那么舞台后的梅兰芳则把这份情感消融在临镜贴花的低眉不语之中。虞姬是幸运的，生命中总有个霸王相伴的痕迹，自刎于乌江留给世人华美的转身：而梅兰芳却没有这般幸运，他默默地将个人的喜怒悲欢消融在浓浓的妆容之后，只有在卸去油彩，面对镜中素颜的自己之时，才懂得何为人世苍凉。真实的梅兰芳是舞台后妆镜前没有扮上戏的梅兰芳，只有与镜中之人四目相对才能从对方的影中获取生存下去的力量。或许就是这种无奈的苍凉，打动了陈凯歌，让他把剧本《梅兰芳》从一个故事幻化成一段唱腔，这唱腔中有“咿咿呀呀”的缠绵，也有欲语还羞的心曲，电影中重复出现的几个“镜子”特写幽幽地流淌出那有关于梅兰芳自己的《夜深沉》。
一、现世与舞台之镜
电影《梅兰芳》中第一个有关于“镜”的特写出现在十三燕与戏园子老板谈话的一个片断中。老板采用激将法，要挑拨十三燕与年轻的梅兰芳斗戏。通过镜头观众看到的是一个正面的淫恶的表情，那种貌似恭维暗中藏刀的奸笑会让人不寒而栗。在镜头的深处，透过梳妆的镜子隐约折照出十三燕的面影。这是一个不甚清晰的面影，但洪钟一样的声音和眉宇间的英气还是隐隐透出自信满满的心性。于是在众人的怂恿下，一场师徒大战拉开了帷幕。一边是铿锵有力的沙场之战，一边是凄情缱绻的思夫之曲。当最后的一场大战在黛玉“花飞花谢花满天”的浪漫曲调中悄然落幕之时，十三燕一生的京剧演出也要华美收场。所有的观众在戏园子老板的挑唆下把乱七八糟的东西投掷在十三燕视为圣洁的舞台上，即便在他的唱腔中我们听不出什么异样，但是可以想象他的内心该有多么的无奈与凄凉。此时他才不得不承认：梅兰芳的时代已经来临。电影中把他辞世前的面影留在舞台后的妆镜前，这张脸上弥漫着幽怨与苍凉，但同样镌刻着对年轻梅兰芳的期许与眷顾。梅兰芳穿着戏服匆匆赶来看“爷爷”，可是爷爷留给他最后的一个记忆是倒在坐了一辈子的太师椅上，梳妆镜前空响起老伶人一生的叹息。
如果说前后两次镜子里反照出的十三燕隐喻着传统京剧曾经的辉煌与落寞，他所代表的逝去年代永远尘封在历史履历之上，那么随后的镜子里出现的人影则永远驻留在梅兰芳的情感日簿之间，这便是孟小冬。当年菊坛，梅兰芳和孟小冬，一个“易牟而钗”的“伶界大王”，一个“女扮男装的头号坤伶”，世称“冬皇”，二人的珠联璧台可谓梨园佳话。只可惜这段姻缘最终也落得个曲终人散。小冬的离去，自然有俗尘的羁绊，这其中包括“梅党”的阻挠和福芝芳的怨愤，用电影中的话来说，“谁打破了梅兰芳的孤独，谁就毁了梅兰芳”。在“梅党”们看来，梅兰芳是要出离于现世俗尘的，正应合了戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基的学生萨多夫其基的话，“演员和角色之间连一根针也放不下”。但细考究二人性情，我们还是会发现导致二人离散的是冥冥中已有的安排。
孟小冬是脂粉堆里的伟丈夫，梅兰芳是伟丈夫中的俏佳人。乾旦与坤伶的爱情往往迥异于常人的相恋。何谓常人的爱恋，电影《梅兰芳》中讲的很清楚，梅兰芳对福芝芳的爱是放不下，对孟小冬是舍不得。梅兰芳与福芝芳的结合是俗尘之恋，也是常态之恋。这样的爱情即便两个生命合为一体，但仍旧保留着个人的尊严和个性。他所放不下的是家庭的责任和事业的重担，而与孟小冬在一起他所舍不掉的是两个性灵的合二为一，终生相依相伴，不再孤独。就像镜子里出现的小冬的身影一样，梅兰芳看见的不仅仅是孟小冬在镜子里的影子，其实看见的是他自己。如果有了这个相伴，梅兰芳将不再孤独，但也正因为有了这个相伴，梅兰芳便会失去他孤高的黛玉、凄美的虞姬和惊艳的贵妃。于是为了成就舞台上的梅兰芳，孟小冬决定先行离去，因为她知道如果她不离去，他是不肯走远的。正如张爱玲所述，“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的。”当小冬在镜子前跟梅兰芳分别的时候，我们分明看到她虽然走出了这镜子的边沿，却分明走到了梅兰芳心海的深处，而且永远都不会出来。
什么是爱，影片主题曲《你懂我的爱》中也隐隐透出，“我们的爱只有我们明白，不需要说太多，还没结过的花朵已经随风牢牢记忆在那年的春风”。这是刻骨铭心之爱的完美呈现。亦如张爱玲曾言，“因为懂得，所以慈悲。”
二、隔世与人生之镜
《梅兰芳》中“镜”的意象有实像，也有虚像。十三燕和孟小冬在镜子前的投影定格在梅 兰芳记忆深处。而另一个虚像却永远锁住了梅兰芳的心门。这便是梅雨田的纸枷锁。“纸枷锁”的影子在电影中多次出现，特别是在电影后半段。当梅兰芳在悲怆的情绪下独闯纽约百老汇舞台并一炮走红之后，他已经隐隐啜啜碰到了伯父讲到的那个纸枷锁。何为纸枷锁?陈凯歌导演曾这样解释，“这是一个象征物，象征着在这个世界上不管古往今来，任何时代只要你是知名人士，你必须有一个纸枷锁。”这是一种对“名”的负累。盛名之下，人会陷入一种禁锢，被囚禁的情感漩涡之中。就如同京剧，一个非常讲规矩的行当，它的唱念做打，一举一动都有明确的程式。这种程式化的表演离间了生活与舞台，也离间了粗俗与崇高。以京剧为代表的演艺圈中，每个在镁光灯聚焦下的人影都被禁锢在一个崇高的境地，不能有丝毫亵渎艺术、亵渎崇高的举止。便如这纸枷锁，它看不见，因为在热闹场中的人谁会扛着这个丑陋的东西，但它却如影随形，如镣铐一般规定了人的一言一行。更因为它是一撕即碎的东西，便更令人惊恐，就如同人的名誉，旦夕之间会毁于一旦。
电影《梅兰芳》中就有扛着这纸枷锁而没有很好保护它。有意或无意将它撕裂的例子，如十三燕。“伶界大王”的牌匾，压得他喘不过气，逼得他只能胜不能败，窘得他只肯守着逝去的光鲜而不肯细细品读时代的声音。当他与梅兰芳斗戏并落寞收场，我们分明听到那个纸枷锁被撕裂的声音，这声音低回却惊心动魄。无独有偶，当梅兰芳被众多“梅党”簇拥着要去接受那块“伶界大王”牌匾的时候，他仿佛听到隔世里伯父的声音，所以他没有去揭开那个牌匾的“红盖头”，没有重蹈覆辙。
当年伯父曾劝梅兰芳不要唱戏，就是害怕他将来会碰上这个纸枷锁。其实即便梅兰芳真如梅雨田所说，不入梨园行。也难逃一个纸枷锁。放眼红尘中人，哪一个能逃得掉这个若隐若现的羁绊。纸枷锁如同在每个人心海里的一面镜子。每个人都在这面镜子前“吾日三省吾身”。“胸中正，则眸子t焉。胸中不正，则眸子g焉。”(《孟子》)扛上枷锁，它是你做人做事的一个规矩，面对镜子，它使你“明心见性”。如果能将枷锁看成镜子，你便学会“镣铐下的舞蹈”，虽然时有局促，但若习惯了他的规范，你将跳出另一种激情，舞出另一种精彩。
三、镜的原型探悉
古人自有揽镜自照、对镜悲吟之情。面对着镜中稔熟的那张面容，不管是哀叹“红颜老昨日，白发去多年”，还是悲悯“镜中春色老，枕前秋夜长”，岁月的流逝已在镜的折照中无情地昭示于心。镜是无语的。它或沉寂于时间的某一个回眸，或尘封在空间的某一个角落，无论镜中之人是风华正茂，还是美人迟暮、老之将至，它都不置一词。镜又是有声的，这声音来自于照镜之人的内心，当我“对镜贴花黄”之时，“镜中之我”与“镜外之我”这一虚一实之间，已使人洞悉“虚实相生”、“镜花水月”之美。这种美是雨打芭蕉，落红满地之美，它悄悄爬上世人的眼帘，使人瞬间浮现出徐志摩笔下日本女郎“那一低头的温柔，像一朵水莲花，不胜凉风的娇羞”；这种美也是靡丽空蒙之美，如《梅兰芳》中孟小冬转身而去之时，让人眼前飘过那“撑着油纸伞的丁香一样的结着愁怨的姑娘。”恐怕也正因为这种隐隐悠悠的美丽，贴合着梅兰芳纯洁空灵的性情与陈凯歌高蹈深邃的性灵，幻化成镜中之人与镜中之情的缠绵，以诗歌般的语言向世人展示一个“从精灵到人”的名伶一生的传奇。
梅兰芳的一生是投影在镜中的。他的临镜而照，是在完成自己与自己的对话。电影从它第一个镜头：一片落红滴在“梅兰芳”三个斗大的汉字之上，到最后一个镜头：梅兰芳转身离去，留下一句“我要去扮戏了”，自始至终都在向观众传递这样一个信息：梅兰芳是孤独的。惟有孤独才能守得住那份空灵，不至于陷于泥淖，但也正因为要守得空灵，他失去了俗尘中的至亲与至爱。这些生命中最重要的人一一走离了梅兰芳的生命，却留下了一种“言有尽而意无穷”的苍凉之美。苍凉是一种境界，蓦然回首中，我们才发现真实的梅兰芳活在妆镜的深处，他“清如水，明如镜”。