听见“听不见”①

收稿日期：20131008

作者简介：（1981—） ，女，（音乐人类学）博士，洛阳师范学院音乐学院讲师。

摘要：仪式体验在西方宗教人类学领域指涉了处于宗教仪式活动中的信仰者在其生理、心理、意识等层面的内在感受，作为一个揭示了宗教现象的本质且具有宗教局内观的理论术语，宗教仪式体验一直是西方仪式学研究所不能绕开的核心问题。在此前提下，普遍存在于仪式现象中的音声因与仪式效果同步同向于局内人感官接收的关系，注定了两者间存在的某种联系。借助局内人的自述并结合笔者的田野观察，文章尝试性地以常熟散居道执行的“做七”仪式分析为例，对仪式音声如何作用于局内人的仪式体验及相关问题展开讨论。

关键词：仪式音声；仪式体验；音声接收

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：10042172（2014）01003910

仪式体验，或称宗教体验，在西方仪式学领域关于近信仰仪式的研究中是一个涉及宗教局内观的核心术语。其概念内涵指向了仪式行为人的宗教意图以及宗教仪式对行为人的心理、生理所带来的实际影响，具体表现为信仰者的主观世界经历的种种真实而独特的内在体验。

西方宗教学者一致认为，这种具有特殊性质的个人内在感受，即真实的情感与直觉是宗教体系的构成因素中除了包含理性的表达内容以外最重要的部分，而无论人类的宗教活动之间具有怎样的差异，试图从中体会与“神圣”相遇时刻的感受是信仰者们的共同追求。

对此，先有孔德（Auguste Comte）视其为宗教用以整合社会秩序的主导力量，后有麦克斯·缪勒（Friedrich Max Müler）将其作为宗教学研究的学科基石，再有伊利亚德（Mircea Eliade）把它描述为信仰者的生理知觉、心理感受与意识活动的综合体，呈现为一种从内在走向超越的状态。西方学界对人们在宗教活动中的经验事实的反复论说都旨在强调宗教体验作为宗教现象的核心和本质意义所在，但宗教体验的重要意义不仅在于它作为一种意识形态而内在于信仰者的主观世界，信仰者的意识、心理反应还会进一步延伸至社会、文化的层面上来，形成了以宗教为核心的人类文化整体，这正如布朗（Alfred Radcliffe-Brown）所言，“宗教仪式对社会结构的影响是其心理效应在社会层面的派生”。因而，宗教仪式体验也是学者们从社会学、人类学、心理学等学科视角介入宗教研究的重要理论依据和方法学手段。

在以上学理背景下展开的仪式音声研究实践中，有许多学者将视线聚焦在作为仪式行为及其产品重要组成的音声与局内人的仪式体验具有何种关联这一问题上，其中最具代表性的是法国学者罗杰（Rouget Gilbert）。他通过对世界各地有关“附体”现象的资料爬梳来寻找仪式音乐与“附体”的互动关系，并从物理、生理、审美与情感四个层面上对音乐与“附体”现象间的关联关系进行归纳。沃尔夫（Wolf， Richard K.）、科恩（Koen， Benjamin D.）和尤里兹（Eurich， Johannes）等学者在其各自的研究中，也围绕着仪式体验中的人们在认知、心理、行为等方面的表现来探讨仪式音声对于体验者的特定意义。在方法学方面，相对于以理性方式加以表述的、教义而言，由于宗教经验的显著特征在于其个体性、内在性和鲜活性，因而学者们虽然普遍都采取以局内人的口述为基础并结合自身田野观察这一路径来进行资料的搜集，并相应地根据不同个案的特点而制定问题探讨的策略。

与上述研究具有相同的旨趣，以下内容即是我对仪式音声与仪式体验关系问题的一次探索性的思考与分析实践：思考，源发于作为仪式局外人的我对充斥于仪式场域中的音声场景与局内人在其仪式体验中的各种有关音声的表述及其行为表现间的“转换”过程的疑问；分析，产生于我不断焦灼在如何从局内人对其仪式体验的描述中抽离出有关音声的信息并将其进行“还原”③，在“听得见”的音声与“听不见”的音声之间搭建一个可供描述、分析的经验性的平台，从而使那些对局内人别有意义的，但局外人却“听不见”的音声通过与“听得见”的音声之间的联系逐渐显现？这便是本文题目中听见“听不见”所要表达之义。

一、笔者的所听、所见

……眼前紧张忙碌的仪式场面，不断地稀释着笼罩在丧家庭院中的凝重气氛，铺天盖地的喧闹景象强制性地使斋主的感官注意力从伤感的情绪中发生偏离。热闹的仪式情景尽管看似与斋主的悲恸之情相背离，但却‘奇迹’般地令他们得到了情感的舒缓与慰藉……

以上这段田野随记，是笔者在对常熟一个散居道班执行的数次“做七”仪式的跟访中所反复目睹的场景。仪式被常熟当地人称为“做七”，由散居道士在亡人逝世后的“头七”或“五七”当天执行。仪式意在通过超度这一宗教手段来表达对逝者的无限追思和感念，对子女而言，他们在为亡亲践行孝道的同时也获得了情感慰藉。因而，受传统惯习与情感需求共同维系的“做七”仪式虽历经变迁，仍一直是常熟当地一项重要的丧俗而被人们世代相沿。

现今，由常熟当地散居道士执行的“做七”仪式包含有、、、、、、、、、、、、、（保太平）14项程序④。借助道人的肢体行为与音声行为，这些仪式程序被有序地展现在包括笔者在内的所有仪式围观者的眼前。以下是以2012年3月9日常熟马汀岸⑤“做七”仪式为例所展现的道人音声行为：

除了以上不同名称、运用在不同仪式程序并具有不同仪式意义或功能的人声与器声，仪式中还穿插着人们的说话声、炮仗声以及其他在仪式进行过程中产生的声响。对于这些音声在仪式中的作用，道人做过特别的强调：“我们唱的，还有做的那些，主家他们其实都不懂是什么意思，他们搞仪式就是要个热闹，那个音乐肯定是最重要的，缺了它肯定不行的！……主家嘛就是要听个动静，动静越大他们就越高兴，哪里都是这样！……”而在笔者对斋主进行田野的过程中，也得到了与道人说法相对应的局内人的表述。在斋主对仪式效果的反馈中，“中气足”“喇叭响”“咬字清”“口音好”等直指仪式“人声”“器声”的表述是他们普遍用以衡量仪式效果的重要尺度。斋主解释说“他们唱的那些我们反正听不大懂的，就是叮叮当当的觉得挺热闹的”，还有人说“过去都是吹那个喇叭、笛子，敲锣，现在有钱人家还要请乐队来闹一闹，人死了都是要热闹一次的”。

可见，仪式音声与局内人“做七”仪式体验之间的密切关联是客观存在的经验事实，但此“经验”虽以仪式中可观的音声行为和可感的音声产品为起点，然却内向地发生于局内人的感官世界。那么，能否从斋主对于仪式体验的表述中寻找到相关的音声信息，并据此顺藤摸瓜式地去寻找那些可听到的音声是如何以一种笔者“听不见”的存在方式在斋主的主观境界中引发其仪式体验的呢？

二、听见“听不见”

斋主对各自仪式体验的表述，既有对音量的直接描述，也涉及音声对仪式行为的伴随方式等问题，这一方面与其接收到的音声效果有关，另一方面也受其仪式体验方式的影响。因而想要从中找到仪式音声与斋主仪式体验之间存在何种关联，则还须将这些表述还原至具体的仪式场景中展开分析。

斋主对于仪式信息的接收和感受是通过听、看、做三种体验方式来进行的。听，是指斋主从听觉方面对仪式的体验；看，是指斋主通过视觉方式接收仪式信息并对其进行感受，同时伴随有小幅度的身体行为，如跪拜、鞠躬等；做，指斋主直接参与仪式执行时的各种行为表现。以下，笔者将具体结合斋主三种仪式体验方式，将其典型性的音声表述还原至斋主进行仪式体验的过程中，对斋主仪式体验中那些“听不见”的音声展开分析。

（一）听：“一样的调调！”

“一样的调调”是笔者在田野当中听到斋主对仪式音声最多的评价之一。从笔者采集的田野录音来看，这些运用于不同仪式环节中且具有不同指向意义的“调调”不仅有其各自的旋律形态，也有不同的节奏和风格，然而它们却为何被斋主认为是一样的呢？

1.“一样的调调”之人声

通过笔者对2012年2月19日常熟市马汀岸的张伟春家举行的超度仪式中所用人声的初步分析来看，长达12个小时的仪式过程共进行了15项仪式程序，人声部分总共运用了23首韵曲，全部为五声调式。如果从骨干音的角度来观察这23首名称不一的韵曲时便会发现，有相当一部分韵曲的旋律框架都是以“5、2、1”三个音符所构成，如下所示：

如果说相似的旋律框架在韵曲中前后多次出现会在一定程度上强化其听觉感受的相近程度，那么在韵曲内部构成方面是否同样存在着对形成斋主们认为“调调一样”评价的原因呢？为此，笔者又进一步根据这些韵曲的旋律结构组成的相近程度，将这23首韵曲大致分为以“1”结尾和以“6”结尾的两大类，然后再按照乐句起始音的不同将其分为以下4种：

从表2可见，A类旋律类型在仪式音声的展现过程中具有较高的使用频率。进一步来看，A类韵曲的旋律均以“5（起音）-2 - 1（尾音）”为骨干音框架，且主要由围绕于“5”“2”“1”三个骨干音的一些典型音组合串联而成，如“56 5” “53 2” “26· 1” “32 1”等。在A类韵曲旋律的内部构成中，这些典型组合在A类韵曲旋律中具有很高的使用率和重复率。如下表所示：

由于以上韵曲使用了以相同骨干音所构成的音组合作为基本的素材，那么这些素材单元在韵曲中的灵活组合与搭配所形成的重复，应是听者产生近似听觉感受“一样的调调”的原因之一。相对于A类旋律类型的数量，虽然B、C、D类旋律型的韵曲较少，但从其旋律的构成来源来看，同样使用了较多出现于A类旋律中的骨干音与典型音组合，因而在总体听觉方面与A类旋律有着较为接近的听觉感受。

原来，人声韵曲给斋主造成“一样的调调”的近似听觉感受是因其旋律结构及形态两方面特点所造成。在旋律结构方面，23首韵曲旋律中有绝大部分都是由“5-2-1”这一骨干音框架构成，由骨干音之间的相互连接而支撑起的旋律骨架，以及骨干音本身在旋律重要节奏位置的重复，都造成了人们对这些韵曲的相似听觉感受。在旋律形态的表层内容上，由骨干音组成的典型音组合通过在同一韵曲及不同韵曲中的重复、变化，无疑也成为强化听者产生近似感受的重要原因。

2.“一样的调调”之器声

“做七”仪式中的器声来源有二：

第一类，是法师和斋主执仪动作的器乐伴奏，其旋律通常以唢呐、笛子为主奏乐器，板、鼓、锣、钹击打节奏。

从此类器声在仪式中的具体运用来看，重复性应是造成“一样的调调”的可能原因。例如，中为法师动作伴奏的器乐旋律为，

这段旋律同时也被用于环节和斋主在环节绕桥行走的过程中。另外，专用于衬托斋主执仪行为的打击乐演奏，也通过重复运用于、、环节而形成了人们对器声的近似听觉感受。

第二类器声，主要是以铃、木鱼为人声部分的唱、念、诵击节，笛子或唢呐演奏与韵曲相同的旋律，并配以板、鼓、锣、钹固定节奏。这类器声在与人声韵曲同步作用于人们听觉感官的过程中，自然会因人声韵曲旋律近似听觉感受的影响而表现出类似趋同性。此外，因有限数量的乐器、法器的搭配而形成的固定音色组合在仪式中的普遍运用，也能够在一定程度上强化人们对器声效果的一致感受。

在仪式场域中告诉笔者“一样的调调”的斋主，有的站在一旁认真观看仪式，有的时时穿梭于庭院内而无暇持续关注仪式效果。对于关注到仪式中韵曲和器声的斋主来说，无论他们听到的是以人声旋律片段，抑或是反复响彻于他们耳畔的喇叭、锣鼓等器声音色及其固定组合，上述对其旋律框架、形态构成、音色与节奏的组合等不同方面的分析是具有一定解释力的。然而对那些并没有对仪式音声加以持续关注的斋主来说，“一样的调调”充其量只能反映出他们对“做七”仪式中的音声建立起的一种笼统印象和观念。

从以上分析中可见，斋主对“做七”仪式音声的功能认知并不以道人和笔者所观察并记录到的仪式音声的宗教属性为依据，而是以其整体音响展现在其听觉感官中的音高、音强、音色、时长等物理属性作为评判的首要标准。在斋主关于“做七”仪式应具有宏大声响这传统观念的影响下，具有宗教指向意义的仪式音声之间的差异被抹平，取而代之的是一种足以为其接受并认同的声音景观。

（二）看：“谁是主角？”

在对常熟虞山三峰镇的一次田野采访中，一位36岁的小卖铺店主韩姐曾问过笔者这样一个问题，“你知道里面的主角是谁吗？”这样发问显然是在表明道人执行的“做七”在当地人看来就如看戏一般，然而这种表演的性质如果是当地人对仪式展现持有的一种普遍观念的话，这会对人们的“做七”仪式体验构成什么样的影响？带着种种疑问，笔者和她进行了以下简短的对话：

……

韩姐：那里面的主角就是那个法师啊，我们请就是冲着法师的名气来的。别人都是配角，都不重要，法师才是最主要的。

笔者：为什么说法师是主角呢？

韩姐：因为那（仪式）里面好多都是要法师来做的，他是最厉害的，其他道士都是配合他表演的。我们常熟这里很讲究这些的，吃这碗饭的人挺多，但主要看法师的名气大不大……

从韩姐的话中，笔者意识到，人们对道人执仪行为的各种评价，如“动作软绵绵，栩栩如生”“法师做的那个样子好看”等，不仅是在表达行为本身的可观性；更重要的是，人们用一个“像”字来强调道人通过动作的“形象性”成功地实现了将仪式中内向的宗教情景通过人们直观的视觉感知而“化隐为显”，而“好看”一词，更是在说明道人的行为在将人们带入仪式情景的同时，还以其视觉上的“美感”而作用于人们的仪式体验。因而，在这个意义上，由法师的执仪行为所建构出的仪式情景较之仪式音声的音响效果，具有与人们的仪式效应期待和情感体验更为密切和直接的关联。

“做七”仪式中，主要由法师执行的程序有、、和。这些仪式环节里法师执仪动作及其身体姿态较多，配合法师行为的音声也各有特点。

首先来看，该法事里配合法师身体动作的音声类型有两种：一种是与法师挥动法剑、放置令牌、点洒净水以及四方礼拜相配合的大小锣、大小钹的打击乐器组合，锣鼓速度较慢，节奏为“匡台台︱乙台乙台︱匡台台︱乙台乙台︱。“匡”对应大锣、大钹，“台”对应小锣，“乙”对应小钹。第二种类型是以唢呐为主奏旋律乐器，配合以锣、鼓、钹为法师画符、掐诀及其步伐变动进行伴奏的形式，其主要旋律为

两种音声也同样运用在法师在中的“洒净”与“金钱踏表”两个环节。

不同于用在、中的相同一段旋律的是，中的两类音声在其旋律形态和音响效果方面对斋主关注、理解法事的行为起到重要的辅助作用。由于用于中的这段旋律在进行过程中并不会出现其他旋律乐器自由地加入且即兴地变奏、加花以丰富旋律织体的现象而使原本统一高度的旋律线条变成好似“不同”旋律的交织体，而是仅以唢呐为主奏乐器并由锣、鼓、钹、板伴奏。仪式现场的效果是，清晰独立的器声旋律线条和稳定的节奏进行不仅与法师舒展而内敛的执仪行为相映衬，还进一步凸显了以法师动作为在执仪过程中的重要性，利用可辨的听觉将人们的注意力自然地吸引到对于法师动作的关注上，在一定程度上强化了人们对于法师地位重要性的感受。

在环节中，配合法师挥动法剑破开血湖或地狱通路行为的音声是无固定节奏的纯打击乐演奏。笔者在现场观察到，当配合法师挥剑开路的锣鼓声响起，之前还时有吵嚷的围观信众都逐渐安静下来开始关注法师的动作；而伴随着锣、鼓等器声持续而急速的敲击，“血湖/地狱”在法师法剑的挥动下出现一条通路，围观信众都纷纷发出“噢”“（地狱）开了”等轻声的惊叹和议论，以显示其理解了仪式内容。

可见，配合法师执仪动作的打击乐演奏，一方面以其密集而强有力的节奏敲击应和了法师以法剑破开“血湖/地狱”通路过程中的力量感，另一方面也通过与法师的急声念咒（无任何器声）形成“念咒”—“破血湖/地狱”—“念咒”—“破血湖/地狱”这一此起彼伏、相互追赶的紧凑节奏，给在场者心理造成一定的紧迫感。在以打击乐的喧嚷音效引起人们对法师动作的关注、理解甚至共鸣，也承担着为法师动作表意的重要功能。

是“做七”中的一项重要仪式程序，其核心目标是法师为亡灵“炼度”人形。在“炼度”的过程中，任何法器与乐器皆不参与其中，仅有两位经师俯身跪地，轻声反复哼唱。笔者在现场的感受是，那一时刻的绝对肃静与其他仪式过程中喧闹的声音形成了鲜明的反差，而一直跪拜在法师身后的斋主也在〈济炼〉结束后说：“那个法师的功夫真是挺厉害的，你看他摔在地上的那个动作，不厉害的话根本做不出来的。我们虽然也说不上他摔来摔去的到底是什么意思，不过看起来挺神的呢，做得真好，厉害！”⑦

看来，配合法师动作的人声哼鸣为本来就对法师的行为内涵不甚知之的斋主平添了一份神秘的感受，也正是由于音声带来的这种神秘感受符合了人们对仪式灵验性的笃信和遵从的心理，足以使处于人们认知范畴之外的行为可以借助音声在听觉方面对于斋主仪式体验的作用而被其接收和理解，音声也从而成为辅助人们认知仪式宗教属性的重要手段。

结合以上三例对配合法师行为的音声分析可见，仪式音声在凸显法师在仪式中的核心地位并以此介入斋主仪式体验方面具有的重要功能。无论是通过旋律线条的独立性来强调法师行为在实现仪式效力方面的核心作用，还是利用打击乐的节奏、力度、音强特点来衬托法师“法力”的高深，或是借助人声哼鸣带来的特有意境渲染法师执仪的“神秘”色彩，在“一样的调调”所表现出的物理属性之外，又与仪式中的各种视觉信息同步地被仪式场域中的斋主所接收，以一种作用于人们对仪式的信仰内涵的关注、认知和理解的方式影响着人们的整体仪式感受。

（三）做：“只要奶奶高兴就好！”

2012年初夏的凤凰镇，参与到〈破血湖〉环节的一位亡者的小孙女在仪式结束后气喘吁吁地说：“刚才我一会要向前跑，一会要向后跑，拉船的绳子都快断了。......是挺累的，但只要奶奶高兴就好！”这句局内人真实心声的表达，将我们的焦点定格在了仪式音声与斋主通过参与执仪而获得的仪式体验关系的问题上。

与〈渡桥〉、〈烧库〉一样，“做七”仪式中的〈破血湖〉，因是斋主借仪式场景拟构出的超度情境为亡人送终尽孝，表达对亡人的追思和悼念，因而成为他们最为期待和看重的仪式程序。仪式展现过程中，道人的诵经、乐器的伴奏、斋主的哭丧、燃放的炮仗以及锣鼓的敲打交织在一起，给斋主和围观信众带来了强大的感官能量，且这种能量借助斋主的身体行为得以在仪式中释放。如果说仪式过程中的斋主通过亲身参与而有意识地制造并强化着他们对于仪式的体验，那么，音声是以何种方式介入这种仪式体验的呢？

图1血湖 〈破血湖〉仪式主要分为前后两部分，前半部分的内容是道人依次唱诵【青华诰】、【太乙赞】并进行宣表；后半部分则是由亡者长子在执仪者的唱赞声中，双膝跪地，依次在白米铺就的“血湖”的东、西、南、北等8个方位上为亡灵剖开逃离血湖地狱的通路，期间另有两位斋主牵一条“纸船”绕血湖奔跑。待8个方位的通路全部被剖开之后，参与执仪的斋主随执仪者一起在唱赞声中依次沿不同方位围血湖绕行，随后在锣、钹、镲等打击乐的急速敲击声中，与执仪者一起绕血湖奔跑。表4是笔者对2012年3场“做七”的仪式不同步骤耗费时长的展示。

仪式的前半部分，由于文本内容的固定，导致了道人在每场仪式中完成“破血湖”环节的前半部分所用的时长并无太大差异，尽管不同丧家的亡者长子剖开血湖通路时速度有所不同，因而配合斋主行为的道人的念诵声的耗时基本处于10分钟左右。仪式后半部分，由斋主与道人一起围绕“血湖/地狱”奔跑的环节所用时长是最不固定的。应斋主希望场面大且热闹，道人则要根据不同丧家准备的血湖的规模通过延长敲击时长、提高敲击的响度和频率方式控制斋主和执仪者奔跑的圈数和速度，以此来满足斋主对该仪式程序在其外展效果方面的要求和期待。

如果我们将斋主对“做七”仪式意图的期待作为时间线上不断累加的能量流的话，这股能量在的过程中得到了最大程度的释放。亲身参与仪式执行的行为强化了他们对自身执仪行为重要性的认识和理解，这便足以让积压在斋主心中因亲人离去而生发的悲痛情绪在仪式中得到宣泄与舒缓。此时，道人的唱赞不再是不被斋主理解的内容，而是支撑仪式进行的时间框架；围观乡邻的观看与议论声也不再是仪式进行的副产品，而是成为了斋主展现其尽孝行为的标志。在专为配合斋主执仪行为的锣鼓声地烘托下，体现斋主尽孝思亲的执仪行为与蕴含在神圣宗教空间中的超度效力发生对接，在帮助斋主从传统孝道礼俗的角度将超度这一宗教内涵进行向内转化的同时，也将仪式气氛推向了最高潮。

三、分析总结

从“听”到“看”再到“做”，笔者试图结合斋主的仪式体验方式及其相关表述，将其中有关仪式音声的信息还原至具体的仪式场景中，沿着仪式音声游走的轨迹去寻找它怎样介入、作用并整合至斋主整体的仪式体验。通过以上分析可见，具有不同仪式意义指向的音声在斋主仪式的仪式体验中表现出了相互交织又各有着重的面向。

斋主在“听”仪式的过程中，仪式音声的音高、音强、音色等物理属性受到重视；在斋主“看”仪式的过程中，与法师动作相伴随的音声形态因参与到斋主对超度情景视觉感受的建构过程而得到强调；而在斋主以“做”来参与仪式的过程中，节奏密集紧凑，音量宏大的打击乐声更是综合了物理属性和形态表现两个方面，从情绪和力量上对辅助度亡的斋主行为进行陪衬与烘托，实现对斋主仪式体验的强化。

应该说，局内人的感受和理解作为一个可供对仪式音声进行描写和分析的经验平台，使我们看到了仪式音声在强化斋主体验过程中在其功能上所表现出的层次性和丰富性，也让仪式音声的强弱、节奏、速度、时长等各种表现特点凭借局内人仪式体验有了可以“自圆其说”的解释。然而必须要认清的是，对仪式体验这个涉及了音乐心理学（Music Psychology）、神经生理学（Neuroscience）、认知心理学（Cognitive Neuropsychology）、认知语言学（Cognitive Linguistics）、哲学（philosophy）等跨学科的现象来说，从现有的音乐学分析方法体系中去寻求答案显然是不完备的，因而方法论方面的局限性也是造成学界目前对仪式音声作用于仪式体验问题持续重视，但仍然停留在现象的描述和文化层面的解析上而难以有所突破的主要原因。

因此，这一次分析实践的结果并不意在深化我们关于仪式音声与仪式体验关联性方面的认识，而是在于尝试性地去思考怎样利用学科现有的音声描述手段和分析方法将局外人对于仪式音声的客观观察延伸至局内人仪式体验的层面，怎样令那些对局内人别有意义的声音具体化地在局外人的我们所能够听到的客观仪式音响中进行显现这个涉及仪式音声研究方法学方面的问题。音乐学角度的仪式音声研究虽然在其学科对象（音声，包括音乐）方面具有自足性，但在仪式研究所跨越的多个人文社科的学科领域中，也仅是其中很有限的一个环链，因而打通学科视域，寻找与其他相关学科理论与方法学的交汇点，应是使上述问题得以解决或突破的关键所在。

本文是在笔者博士学位论文第三章“如何认同：‘做七’仪式音声与仪式体验”中第三节内容的基础上修改完成的。本论文在撰写过程中，得到了导师曹本冶教授的悉心指导，在此深表感谢。

注释：

①“听不见”的音声借用了学者曹本冶在其仪式音声声谱中的含义，特指“存在于局内人感官中的、局外研究者不一定能直接观察到得仪式和音声时间的内向展演”。

②“仪式音声”是学者曹本冶对普遍存在于信仰体系中的声音现象的一种概括，作为仪式音声（包括音乐）研究领域的一个特定概念，它的内涵与方法学思维必定密切地对应并切合于仪式境域（ritual field）中各种声音的属性及特点。以仪式为语境的“音声声谱”，以“语言性—音乐性”为两极的视野试图将局内人对仪式音声的认知与感受的范围纳入到观察者的眼界中，并以最大的可能性对以各种方式存在于仪式中的声音现象进行概括与关注。作为对本论题研究对象的适当概括，笔者用“仪式音声”这一概念来对“做七”仪式中各种声音现象的统一指称。

③由于处于斋主仪式体验表述中的“音声”是包裹或夹带有斋主仪式感受的另一种关于“音声”的表达，它并不完全等同于与局外人共享的那些“听得到”的音声，即最初触发其仪式体验的那些独立而纯粹的音响形态，因而将这些“音声”进行某种程度上的形态还原是进行仪式音声分析与仪式体验关系问题的首要步骤。

④除此14项必须执行的程序外，在丧家所在村落修建有土地庙的情况下，还需执行一项“报庙”，意在和土地神上呈丧者姓名、丧仪内容，祈求土地神庇佑丧家全体平安。

⑤常熟马汀岸的“做七”是笔者采录到的时间最长、程序最完整的一次仪式，因而本文主要以此次仪式实录为分析对象。

⑥本文所有谱例均来自笔者的记谱。由于各自音域的差异，道人均以个人能够把握的音区进行演唱，无固定音高概念，因而笔采用简谱对旋律部分进行记录。

⑦采访时间：2012年3月9日，采访地点：常熟马汀岸张伟春家，采访对象：张伟春兄弟二人。

参考文献：

[1]曹本冶.仪式音声研究的理论与实践[M].上海：上海音乐学院出版社，2010.

[2]黎志添.宗教研究与诠释学：宗教学建立的思考[M].香港：香港中文大学出版社，2003.

[3]金泽.宗教人类学学说史纲要[M].北京：中国社会科学出版社，2010.

[4]史宗主编.20世纪西方宗教人类学文选[M].上海：上海三联书店，1995.

[5]Ahern， Emily M. 1979. “the Problem of Efficacy： Strong and Weak Illocutionary Acts.” The Journal of the Royal Anthropological Institute. Vol.14， No.1：117

[6]Eurich， Johannes. 2003. “Sociological Aspects and Ritual Similarities in the Relationship between Pop Music and Religion”. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. Vol. 34， No.1： 5770.

[7]Koen， Benjamin D. 2005. “Medical Ethnomusicology in the Pamir Mountains： Music and Prayer in Healing”. Ethnomusicology. Vol.49， No.2： 287311

[8]Rouget，Gilbert. 1985. Music and Trance， A Theory of the Relations Between Music and Possession. Chicago and London： The University of Chicago Press.

[9]Wolf， Richard K. 2001. “Emotional Dimensions of Ritual Music among the Kotas， a South Indian Tribe”. Ethnomusicology. Vol. 45， No.3： 379422.

四川音乐学院声乐一系副教授张茂林老师

喜获“第44届意大利贝利尼国际青年歌唱家比赛”第二名

在刚刚结束的“第44届意大利贝利尼国际青年歌唱家比赛”中，我院声乐一系副教授张茂林老师喜获第二名（第一名空缺）。该项赛事被誉为世界十大声乐赛事之一，在世界乐坛有着重要的影响力。本届比赛竞争异常激烈，来自全球20多个国家的青年歌唱家们同台竞技。经过层层选拔，在最后的决赛中只剩下张茂林老师唯一一位男低音，最终，张茂林老师以精湛的音乐表现和出众的演唱技巧获得本届比赛最高分。特向张茂林老师及其指导老师杨士华教授表示热烈祝贺！

（科研处）