画以诗为魂(三)

文人画最主要的特征之一：诗境和画境的交融，也是较早由王维实现的。王维工诗，是田园诗派的杰出代表，同时，他又被后世文人画家尊为文人画之祖，在诗和画上都取得了很高的成就。王维一生中大部分时间过着半官半隐的生活，闲居于其辋川别业中，“弹琴赋诗，傲嗷终日”。其思想受禅影响甚深，晚年是一个虔诚的佛教徒。王维的诗，中年以后，也一改早年“一剑曾当百万师”的豪情，从而转向清净、寂冷的禅意表现了，他的《鹿柴》一诗中云：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”一切都是如此自然，亦是如此客观的描写，而这一切传达出来的，又是一种超越了纯粹自然的本体的静寂，体现了一种凄清、寂冷的禅意，也体现了作者在这变动不居、平凡自然景象中对禅的感悟。而他的画作，后期独钟情于水墨，清淡素朴，笔迹劲爽。研究者们认为，传为王维所作的《雪溪图》，与画史所记载的王维的风格非常接近。这幅画中没有刚性的勾斫，线条柔和、随意、劲爽，水墨渲染出雪中的山树桥屋，近景笔墨干净、清润，远处群山淡淡一抹，随意恬淡，观之真如读王维诗句，勾画出一种荒寒凄清、空幻寂灭的禅意。在此，画真的成了“心印”，表达了作者的心境情感，情景交融，浑然一体，对自然景物的描绘，传达了一种超远的诗意。禅宗思想对文人画家的审美及其人生态度都有着深刻之影响，王维是这种审美倾向的代表人物。后世文人画家以禅论画者比比皆是。他们在创作上，追求的是淡泊的意味和高逸的心境。

王维的诗画作品都达到了情景交融，亦诗亦画的意境，而且他本人对自己在诗画两方面的才赋也有一定的自觉。比如他在一首诗中说到：“当世谬词客，前身应画师，不能舍余习，偶被世人知。”不过，他并没有论述诗画交融的问题，没有明确地提出这种艺术主张。真正在理论上完成对诗画交融论述的人是苏轼，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）。苏轼首次提出“士人画”的概念，他比较全面的阐述了文人画之理论，他关于文人画的核心思想就是“诗画本一律”，将诗之 “缘情言志”的特性赋之于画，从理论上强调了绘画的移情功能，从而也就成为文人画的真正理论开端。在苏轼的眼里，诗与画有着内在的同一性。苏轼在称赞文同墨竹时说：“诗不能尽，溢而为书为画，皆诗之余”（《文与可墨竹屏风赞》）。那么既然如此，当然要用诗的标准去要求画，画的艺术价值也在于表达作者的性情，与“缘情言志”的诗一致。同时苏轼在《次韵吴传正枯木歌》中又云：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”诗与画不止在艺术价值和功能上是一致的，而且在艺术创作时的思维方式也是相同的，画家要有诗人的神思妙想，要有诗人的高情逸趣，如此才能在画境中营造出诗境来。中国近代学者王国维认为，一切景语皆情语。而绘画摹写物象与诗相同，不就是指绘画要从作者心中发出，要见作者性情吗？

“状物”最后要落实在“移情”上，仅仅是“状物”，那只能是“画工”见识。苏轼深刻的阐述了绘画形似的问题，认为 “常形”是指客观物体所具有的一定的形状，而“常理”则是客观形象之所以成为此形象而异于其它物体的内在属性。苏轼绘画理论的“表意”是建立在对“常形”，尤其是“常理”的把握上的。这也恰好说明苏轼对“形似”的重视。画家主观的情、意的表达要合乎客观形象的“常理”，情理交融，才能达到“画以适吾意”的目的，在苏轼的绘画理论中“神似”是基于“形似”的。在强调形似的同时，苏轼指出了“常形”和“常理”的区别，作画不能只知“常形”，否则如“世之工人”，不知创造，作画毫无主观情感。“常理”之于“常形”是抽象的、本质的，得其“理”而不囿于其“形”，这样才能发挥画家主观的创造，抒发自己的性情。以“常形”论画，也就是“论画以形似，见与儿童邻”。主观的“意”与客观的“理”契合，融情入理，才能创造出诗境与画境交融的意境。从这一角度上说，文人画乃至于写意画之要旨亦在于此，它既不会走向纯粹的写实，也不会走向纯粹的抽象，而是“妙在似与不似之间”。苏轼的理论如此，他的创作实践也同样。如现在可见的传为苏轼所作的《古木怪石图》，全不着色，纯以墨写成，绘古木怪石，恣意用笔，造型夸张，却又不失“常理”，画面上树石奇崛的造型，动荡流畅的线条，都有着强烈的写意性，使作品具有诗的意境。苏轼的画论把文人画之写意性，提高到了一个新的高度。

强调绘画写意性不是苏轼一个人的理论，而是北宋一代人的声音，苏轼的论述全面而系统是他们的代表。比如欧阳修就有诗“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”黄庭坚则以禅论画，说：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功；学道而知至道不烦。于是，观图画悉知其巧拙妙俗，造微入妙。”到了南宋邓椿那里，“画者，文之极也。”（《画继·杂说·论远》）将画与文直接相连，赋予其最高的地位，不再提倡绘画“成教化，助人伦”的政教功用，这也大大超越了苏轼的“画为诗余”的思想。其实在北宋，这种诗画结合的审美倾向在正统的院画中就有了很大的影响。宋徽宗酷爱书画，是一个能诗能画的高手，他大力提倡诗画结合。宋徽宗时代，画院应试的考题，大多以一些现成的诗句为题，虽然这与以情为本的真正诗画交融的文人画有质的区别，不能以之说明诗画结合的审美标准在画院领域的确立，但他至少从一个侧面说明了文人画在宋代之蓬勃发展和对人们审美趣味的深远影响。特别是因宋徽宗的大力提倡，上行下效，使诗画的结合蔚然成风，其所产生的影响也是文人画在宋代打下坚实的基础所必不可少的一环。

正是在这种文人画大兴，理论和创作都蓬勃发展的时代背景下，宋代形成了“梅兰竹菊”为题材的四君子式的写意画。它们与山水画有着不同的象征意义，山水是自然的代表，体现了人与自然本体的合而为一。“梅兰竹菊”则不然，他们不再是外在自然的代替物，而是画家以之象征自己高尚情操的“情感的符号”。“梅兰竹菊”也是少“常形”，有“常理”的，对它们的描绘也就更富于表现力，更适合于画家心灵的表达，从而也就具有更直接的移情功能。随着文人大量参与绘画，绘画抒情性的强调，水墨技法的逐步完善，对笔墨情趣的注重也在这一时期出现了。同时，以书法入画的探索，在宋代也悄然开始。

宋代文人画的兴起，不能成为当时画坛的主流。文人画得以大发展，并最终成为画坛主流，是在元明清。元代是文人画高度成熟的时代，这和元代社会的特殊性有关。元代汉人居于最末，文人地位极其低下，元代曾一度取消科举制度，一代士人经邦济世的抱负化为泡影，他们或混迹于勾栏瓦肆之中，或隐居于山水之间，移情于诗画。另外，元代的文化统治者不干涉文人的创作，元代文人创作自由，元代也没有画院，元代画的主要作者是文人。“元代几乎所有的画家都有诗文集存世，几乎所有的作家都有题画、议画的诗文，没有一个时代像元代这样，诗人和画家关系那样紧密。”与此相对应，以书法入画大兴于元，赵孟頫诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”遂开风气之先，元代文人画家无不以书入画，笔墨形式美在元代获得了独立的审美价值。苏轼、文同等人的探索也在此结出了硕果，“从而，中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处透露着抽象之美，它有独立的审美价值。也就是说，即使离开物象，单独地欣赏一笔一划、一点一块，都会使人怡然自得，心醉神迷。”

“诗魂书骨”的中国文人画面貌已在元代成形。元代以后，随着资本主义经济因素的萌芽，追求个性解放、精神自由成了时代的思潮。同时，由于工艺的发展，宣纸逐渐代替了绢，成为绘画的主要材料，水墨的表现力也得到了极大的丰富，大写意蔚然成风。仅以花鸟画而论，明清之际便先后出现了陈淳、徐渭、石涛这样的写意花鸟大家，最终使写意花鸟成为文人写意画的一种主要面目，这也正是文人画“诗魂书骨”发展的必然。

“物物而不物于物”：关于造境主体的修养。（未完待续）