王小帅:不能因娱乐而加深麻痹作用

“第六代”导演代表人物之一王小帅已是第四次携片奔赴戛纳电影节。作为王小帅个人的第九部电影、今年戛纳主竞赛单元惟一的华语片,《日照重庆》在某种程度上也代表着“第六代”和华语电影当前发展的即时方向

5月13日,在戛纳卢米埃尔电影宫前的红地毯上,导演王小帅和他的新片《日照重庆》再度成为华人世界的关注焦点。

其实在最近几年的内地影坛,王小帅引发关注更多的甚至还不是他的电影,而是其对目前电影产业现状的诸多批评。虽然对时下的票房至上论仍有敌意,不过王小帅并不反对商业片,他说很喜欢《暮光之城》这样的电影,“多好看的片子啊,我非常喜欢,但问题是这样的题材我们想都不敢想”。对于商业电影,王小帅认为,“做成功需要很高的智慧,不能只为了商业而商业――毕竟人类每天都在进步,电影不能老是停留在低级趣味上”。

戛纳“晋级”之旅

《日照重庆》是王小帅首次起用一线明星,本片的表演阵容包括时下正当红的王学圻和范冰冰。此外,王小帅也肯定地表示《日照重庆》的观赏性强于其之前的几部作品。

《日照重庆》此次的戛纳之旅开头充满了戏剧性。4月15日,当电影节组委会宣布今年各单元的入围作品时,该片原本被划分在“一种关注”(Un Certain Regards)。然而由于种种原因,组委会在4月23日对入选片目做出了增补和修正,《日照重庆》和土耳其的《弗兰肯斯坦计划》(Tender Son -- The Frankenstein Project)一起,被直接从“一种关注”调入了主竞赛单元――这在戛纳63届的历史上也是头一回,王小帅的这部新片也由此成为了今年惟一有望争夺金棕榈的华语电影。

对于《日照重庆》的意外“晋级”,王小帅表示自己也是和媒体在同一天获知消息,之前并未听到任何风声。王小帅自己的反应也比较平静,相反他对很多媒体的过分渲染倒有些微词,“现在国内的媒体都只认竞赛,我觉得这不是件好事情,是一种很不健康的态度”。今年已是王小帅第4次入围戛纳,上一次是在2005年,当时他执导的《青红》首次入围了电影节的正式竞赛单元,并最终获得了评委会奖。

当然,个人的感性反应是一回事,但能进入戛纳的竞赛单元,对于艺术型电影的商业前景无疑大有裨益。对此,王小帅也说,“这对于整个剧组,尤其是投资人来说肯定是更大的回报”。就海外发行而言,三大电影节的竞赛单元和其他环节有相当大的差异,各国发行商的态度也有很大不同,“竞赛片本身就会比非竞赛片抢手,发行商报价的差异也很明显,要是得了奖就没法计量了,尤其是金棕榈”。之前的《青红》是王小帅首次入围竞赛单元,“当时各国发行商都抢着要在电影节之前提前看到影片,很多消息灵通的公司甚至在名单公布前就给出了翻倍的报价”,“感觉确实很不一样”。

作为王小帅继《左右》后时隔三年推出的新作,《日照重庆》之前被外界普遍认为将是他最主流的电影,一些媒体甚至直接将其称为“商业片”。对此,王小帅之前曾做过一些辩解,不过此次在接受采访时,他已经坦然,“大家都说是就算是吧”。《日照重庆》也是王小帅首次起用一线明星,本片的表演阵容包括时下正当红的王学圻和范冰冰。此外,王小帅也肯定地表示《日照重庆》的观赏性强于其之前的几部作品。参照之前《青红》和《左右》的发行经验,他对本片在海内外的市场前景表示乐观,“之前两部片差不多主要市场都发到了”,在两片的电视、音像版权交易尚未启动的情况下,“收回成本已经没问题,目前的盈利也挺不错”。

与此同时,《日照重庆》也是王小帅执导作品中投资最高的。相比之前成本800万的《青红》和400多万的《左右》,目前本片的制作费已经超过1500万元。王小帅表示随着入围戛纳正式竞赛单元,影片用于海外推广和宣传的费用也将上升。影片的主要投资方是去年1月刚刚在内地组建的天宝华映,该公司的几位创始人与王小帅颇有渊源:天宝华映的董事长韩小汐毕业于北京电影学院文学系1989班,两人是同门师兄弟;公司的另一位重要人物、台湾资深导演徐小明曾在王小帅的《十七岁单车》《二弟》中担任过编剧、制片人等职。除了天宝华映和王小帅自己的制作公司,目前保利博纳也已正式介入《日照重庆》,将负责其在内地的发行。影片暂定6月在国内上映。虽然表示发行的具体细节还未确定,但韩小汐肯定地说《日照重庆》将是王小帅电影中发行规模最大的一部片子。

商业片和新机会

当前问题的核心不是商业片与艺术片的所谓“矛盾”,而是娱乐与严肃的差别。

虽然已成名多年,但王小帅在内地影坛总显得有些另类。与传统体制之间的雾霭刚刚散去,如今在内地电影商业化发展的大潮下,他又有意无意地站到或者是被放到了市场和票房的对立面。在去年上海电影节的论坛上,王小帅也因为“炮轰”身边的宁浩等同行“票房过亿,但作为导演失败了”而成为一时焦点。

然而,在王小帅看来,自己的立场在很大程度上被误读了,“我之前的发言根本不是反对市场和票房”。相反,他说自己从一开始就旗帜鲜明地支持市场开发,“把主流市场做大,尝试建立我们的主流电影模式,这些都是好事”。至于当前存在的问题,王小帅认为是由于“电影的市场化、商业化起步太晚,也没有形成完整的链条,因此产生了一种短期牟利的形态”,“导演也随之开始不理性地跟风,眼前只有能不能卖钱这么一个标准”――他反对的其实是这种急功近利的状态。

王小帅认为当前问题的核心不是商业片与艺术片的所谓“矛盾”,而是娱乐与严肃的差别――“一种流行的论调是老百姓压力很大、很辛苦,所以电影就应该完全是一个娱乐的东西”,似乎只有“嘻嘻哈哈,打打杀杀”才叫商业性,而一谈严肃就被摆到了公众的对立面。王小帅坚持认为“电影不能什么都不碰”,不能对严肃问题一概视而不见、一味嘻嘻哈哈,“电影不能因为娱乐而加深(对民众的)麻痹作用”。

另一方面,这种短视状态对中国电影及产业的长远发展不利,“慢慢电影的原创性就消失了”。在王小帅看来,要想把握商业电影必须首先真正理解它,他自己对商业片的理解更多是一种制作模式,“其实就是类型片,因为只有形成了类型和套路,投资人和制片人这些非创作人员才能介入。”另一方面,除了好莱坞式的纯商业体系,王小帅认为另一类电影也有其价值,“就是片子的走向更多决定于导演个人,但里面又会有商业的元素和想法,从而能够照顾到市场”,“这其实也是一种商业片”。

在王小帅看来,纯粹的商业片和一个电影带不带有商业性完全是两个概念。实际上,最近几年无论是三大电影节还是更为商业和主流的奥斯卡,都出现了某种商业与艺术融合的倾向,很多模糊的电影在两端均得到了肯定,“例如前年《老无所依》票房很好,也得了奥斯卡”。王小帅认为这种趋势是与电影节的带动密不可分的。在他看来,现在的情况其实与上世纪60年代有些类似,“商业电影越来越成熟,也越来越公式化,什么片子卖得好马上来续集,直到把你看疲了为止。这样做主流电影的原创性自然下降,而此时像科恩兄弟、朴赞旭他们的片子在国际上获得大奖,就重新为商业电影注入了价值,因为他们的想法能够带动更多新的原创思维,反过来又促进了主流自身的发展和进步。”因此,王小帅认为对于第六代这批以往以艺术电影为主的导演,目前这种局面其实也是一个重新进入主流的机会,但前提是“市场本身需要先做好准备”。

电影“预科生”

“那五年是他们完成自我挣扎的时期,要有经历才能做出东西来,这是必经的一个过程。”

和其他很多电影人一样,王小帅也是从美术转向电影的。王小帅自幼在父亲的引领下学画,后来到北京就读中央美院附中。不过他最终没有选择将绘画作为终生方向,因为“我画画的基础不太好,当时的学校也只强调基本功,就觉得有点困难”。由于有学长成功考取了北京电影学院,王小帅开始琢磨改行,他和好友路学长一起,瞄上了北影导演系,“没考虑摄影,因为那还是停留在绘画层面,实际操作更多一些。”

王小帅的选择也与内地当时的电影文化有关。他少年时看的片子很杂,“有很多国产片,也有《瓦尔特保卫萨拉热窝》这些来自社会主义阵营国家的电影”,“那时主要还是看影片的故事性”。而到了上世纪80年代中期,横空出世的第五代则给了年轻的王小帅相当大的震撼,尤其是他在美院附中读书期间看的陈凯歌的《黄土地》和张军钊的《一个和八个》,“当时感觉很震撼,因为突然之间有新的感觉出来,跟之前所有的国产电影都不一样,而且感觉离自己很近。”

虽然当时受到了第五代作品的强烈影响,但后来无论王小帅,还是整个第六代导演都没有重复前者的艺术路线。“第五代确实完成了中国电影全新的概念化,但我个人认为他们还不是一个完整的新电影形态,更多还是一种视觉上的新冲击。”之前一直学画画的王小帅认为构图、色彩这些视觉上的东西说到底比较浅显和表面,“其实当时中国的新美术也出现过类似潮流,出现了很新鲜的形式感,但我觉得那难称终极目的。”

1985年,王小帅如愿考入北影。大学期间,他陆续接触到了西方电影风潮,尤其是意大利新现实主义和法国新浪潮。相比内地的第五代,王小帅说自己受这股西方电影风潮的影响更大,特别是意大利电影大师费里尼的作品,“《81/2》很有哲学性,而他的一些自传性、很本土的电影,比如《大路》,片中的情感跟中国很接近――其实意大利人和中国人都是群居性的民族,大家平时的生活都是热热闹闹,至少我们在上世纪70-80年代是这样。”

除了这种似曾相识的文化世俗性,更吸引王小帅的还是这些外国电影中“强烈的现代性”,比如新浪潮中“戈达尔法国式的跳跃和极端”。“总的来说,我们那一代人当时对这种现代性的东西都很有反应。”王小帅说,而接触到小津安二郎这些亚洲电影的传统则要晚得多。“这个过程其实大家都一样,因为你终究会明白拷贝戈达尔和安东尼奥尼是不可能的,因为他们的风格背后都有很深的文化根基,那些离你太远了。这时你会逐渐发现本土文化现实的价值和潜力,慢慢地又向东方和中国的传统回归。”

1989年毕业后,王小帅分配去了福建,“当时稀里糊涂,以为去小厂会有些机会,在北影说不定连厂长的面都见不到”。但现实并不如他所料,那时的内地电影已经开始走下坡路,“小厂指标很少,一年只能拍一部,我这样的年轻人完全没有机会。”从北京千里迢迢来到福建的王小帅感到了巨大的落差,他在宿舍墙上写了“镇静”两个字,“以支撑自己”。

年轻的王小帅还是没有“镇静”下来,他最终又回到北京,开始折腾一个又一个的项目,搁现在就叫“独立制片”。当时的很多计划最终都没实现,现在回想起来,王小帅觉得这也正常,“年轻人走出第一步总会出现很多不可控因素,20多岁的小孩自己掌握不了自己,外面又在发生剧变。”田壮壮后来也回忆过这段日子,当时经由他的牵线,王小帅和娄烨曾合作过一个剧本,但最终由于投资人破产没能拍成。“当时那剧本要拍了才糟了”。时间过去四五年后,“我回北影厂,看到小帅在弄《扁担・姑娘》,娄烨在上海拍《危情少女》,这时他们的东西和以前就完全不一样了。”在田壮壮看来,这些磨练对电影创作不是坏事,“那五年是他们完成自我挣扎的时期,要有经历才能做出东西来,这是必经的一个过程。”

同志仍需努力

《青红》和《左右》等片虽然进入了内地的主流影院,但惨淡的票房依然在提醒着中国电影,尤其是艺术片和严肃类型――长征尚未结束,同志仍需努力。

1993年,王小帅自筹资金开始拍摄自己的首部电影长片《冬春的日子》。影片前后拍了近5个月,几万元的投资大都来自王小帅自己的积蓄和周围朋友的资助。但就是这样一部在极度有限的条件下拍摄的电影,却为王小帅赢得了很大的国际声誉,该片也被视为是整个“第六代”早期的代表作之一。然而当时在内地,突如其来的海外声誉却为王小帅的电影之路带来了负效应,他的导演生涯也从此进入多事之秋。

上世纪90年代正是国产电影最低迷的时期,尽管如此,王小帅的电影在商业上其实都还过得去,“前两部电影投入都很小,在海外电影节拿个奖金,成本就都收回来了”。从1992年开拍《冬春的日子》到现在,王小帅始终保持着较为稳定的创作速度,基本是两年一部片,“也总找得着投资”。比如《十七岁的单车》,“焦雄屏当时开了个公司想做内容,策划了一个三城记,台湾、香港和内地各做一部,找到我做北京的故事”。对于以创作为主的合拍,王小帅涉足很早,“《冬春的日子》和《极度寒冷》就有香港的资金。”“合拍是全球趋势,未来有机会的话我也可能去文化异地拍片。”

相比商业运作,对王小帅来说更难的还是与传统电影体制的相处。1998年,他首次尝试在体制内拍片,“那时国内刚有了一些文化公司,开始吸引一些社会资金,拍戏需要指标就买厂标,田壮壮当时也开了公司。”在田壮壮的牵线下,王小帅挂靠北京电影制片厂拍摄了自己的第三部电影《扁担,姑娘》。然而这次合作经历难言愉快,影片从剧本到后来的送审都是一磨再磨,历经三年才面世。不过该片也让王小帅首次得以应邀参加戛纳电影节的“一种关注”单元。次年,他的《梦幻田园》情况类似:同样是挂靠北影厂,同样入围了戛纳的“一种关注”。影片虽然最终顺利通过,但后续的宣发又出了问题,最终在市场上不了了之。聊到这里,王小帅说“觉得很对不起北影”。

在当时的电影环境下,王小帅的经历绝非个案。事实上,很多“第六代”导演都经历过与既有体制的磨合过程,而在双方矛盾的最高峰,王小帅等人的导演资格也曾一度受到限制。局面最终在2003年得到了改善,当时国家广电总局电影局的主要领导找到王小帅、贾樟柯等“第六代”导演开会,当面进行了直接沟通。次年初,王小帅正式解禁,他之前的作品《十七岁的单车》时隔两年在内地推出。此后他执导的《青红》和《左右》均在内地影院公映,“这几部电影的过审也比较顺利”。

在王小帅看来,现在体制内的空间更大了,而这要归于两方面的原因,首先是随着第六代导演自身的成长,黑暗面的东西慢慢消失,“暴力等极端内容在我的电影里都不是主要诉求”。另一方面是内地电影业开始商业化发展后,“意识形态的东西渐渐少了”。

虽然现在内地电影迎来了一个相对不错的发展局面,不过在王小帅看来,为了更长远的持续发展,内地电影需要继续进步。例如分级议题,“很多电影的可看点与严肃表达的完成,首先需要对电影题材本身明确界定,比如《暮光之城》这样的灵异题材,我们现在连想都不敢想”。另一方面,“市场和票房压倒一切对创作者来说更可怕”。《青红》和《左右》等片虽然进入了内地的主流影院,但惨淡的票房依然在提醒着中国电影,尤其是艺术片和严肃类型――长征尚未结束,同志仍需努力。