盛可以:想象生活的可能性

对话者简介

盛可以：女，上世纪70年代出于湖南益阳，九十年代中期定居深圳，2002年开始小说创作，迄今已发表小说近两百万字，作品以“冷静、深邃的思想以及尖锐而富于个性的独特叙事风格”产生广泛影响。主要作品有长篇《道德颂》《水乳》《活下去》等五部以及中短篇小说集《谁侵占了我》《取暖运动》等，部分作品被译成英、德、日等多种文字。曾获首届华语文学传媒大奖新人奖。现为广东省文学院专业作家。

张昭兵：男，山东微山人。复旦大学中文系现当代文学专业博士，研究方向为二十世纪中国文学史及当代文学批评。曾担任《芳草》文学杂志（网络版）“现场评刊”评论员，《山花》杂志“全国大学生原创小说展”栏目专评，主持过《延河文学月刊》的“博士论坛”，参与创办并主持《青春》杂志的“青春热评”栏目，龙源期刊网“名家名作”栏目的签约作家。已做过多位当代著名作家的访谈，发表文学评论及研究论文近二十万字。

张昭兵：读你的作品，感觉你有很强的“问题”意识。早期的《干掉中午的声音》、《》，还只是对“问题”的直感，写作表现的主要是“情绪”，“问题”留在了幕后。后来的《鱼刺》和《手术》，则把“问题”推上了手术台，写作显得睿智而犀利，但“问题”还依然是“问题”，它只是被解剖，并没有被解决。《道德颂》让我感觉到了一种“了断”，类似于张爱玲写《色，戒》的意图。有学者把《色，戒》看作是张爱玲的“了断”和“辩解”，“‘了断’她的私生活遭遇民族大义时所产生的道德混乱”，“自己跟自己辩解，她心里并没有‘观众’”。你觉得你的《道德颂》和《色，戒》之间在写作意图上有可比性吗？

盛可以：昨天晚上喝两支啤酒人就有点飘忽了，直到今天还是恍惚。从酒回到文学上感觉很荒唐，酒打开了世界，而文学会让人关紧门窗，焦虑紧张。正如你所言，小说中没有解决“问题”，文学只是加剧自闭，帮助我以虚构的方式打发时间。我并不想解决什么“问题”，不值得解决，没必要解决，或者没有能力解决。没有看过《色，戒》，我对张爱玲的热情停留在九十年代末，但我能想像你说的“了断”和“辩解”是怎么回事。写作存在多种意义上的了断，对自己、对历史、对遭遇，甚至对一种完全虚无的东西作梳理与了断，有时候写作是一场战争，自我说服，自我打倒，自我矛盾引发冲突与流血。《道德颂》是事关一个女人精神领域的战争，她身陷其中，呈现生活的原味，她自我审判，自我拯救，宽恕、超脱，这一过程同时体现了女性的强大与脆弱。

张昭兵：你自言在写作《道德颂》的前两年，“处境低迷，所想多于所写，许多观念发生了颠覆性的转变”。请问那时你在想什么，哪些观念发生了颠覆性转变呢？

盛可以：大部分指的是写作状态，处于低潮期，对写作和自己都充满怀疑，几乎要崩溃，被虚无感笼罩。我总是悲观的，从生看见死，从爱情看见坟墓，从幸福看见腐烂，从花开看见花落。《道德颂》的语言给之前的尖锐与张扬裹上了内敛与理性，也可以说是对自己的生命以及写作进行了一次革命，看待生活的态度最大的转变是不再反对以德报怨，以善对恶，以前认为应该以恶制恶，像鲁迅说的那样，绝不宽恕，现在主张宽恕一切。超脱者是幸福的。没有仇恨与嫉恶，心无尘垢，灵魂平静安宁。

张昭兵：你说《道德颂》让你“耗尽心血，大伤元气”，“惊心动魄几回，伤魂洒泪数次，几近于五内俱焚。”以“沤心”之笔写“切肤之痛”，的确给人“惊心动魄”之感。但这样的写作也可能是一种自杀式的写作，后来《缺乏经验的世界》显得有些“绵软”，《袈裟扣》近乎“疲惫”，是否与《道德颂》的竭尽全力有关呢？

盛可以：真是名师出高徒，你很敏锐。《道德颂》写得特别艰难，是所有创作中最痛苦的，在我对写作充满怀疑，状态低迷，对完成的作品总不满意的处境下，要着手弄一部长篇，显然很不合时宜，那简直是与自己过不去。但我了解自己，离开写作的思考都是空想，我只能在写作中寻找出路。在我胡乱写了一万多字的废话后，我找到了我觉得十分舒服的叙事方式，舒服很重要，这意味着好的感觉，否则就像吃饭时嚼到沙子。我倾其所有，耗尽心血，我必须在这部作品中突破自我，重树信心。写完之后，仿佛整个生命都空了，并且很久都不碰文字，与文字神秘相融感觉完全消失了，反应也是迟钝麻木，我想可能失去写作的热情或能力了。这段时间持续了一年多，慢慢地磨了一篇《缺乏经验的世界》，求变求异求独树一帜，语言风格也变了，偏向古典与唯美，应该说这种重大转变与我的多种观念的转变紧密相联，甚至可以说是人生一大调整。以前看过《一个女人一生中的二十四小时》，着迷于茨威格的心理叙事，从这个意义上来说，《缺乏经验的世界》是《道德颂》的延续，着重点在心理刻划与探索。你对《袈裟扣》的形容是“疲惫”，我同意，这很有趣，那种精神上的疲惫与两性战争的无聊使整个小说充满人生的疲惫与消极感，我只想写无论战争多么残酷激烈，你的生活始终是平淡寡味的。

张昭兵：很多作家都有自己比较固定的“精神园地”，鲁迅有他的“鲁镇”，沈从文有他的“湘西”，陆文夫有他的“苏州小巷”，苏童有他的“枫杨树故乡”和“香椿树街”，鲁敏有她的“东坝”，徐则臣有他的“花街”。你的写作似乎有所不同，给人“在路上”和“生活在别处”的感觉。时而“巫镇”、“长沙”、时而“北京”、“哈尔滨”、时而“S城”、“”，有时干脆模糊掉背景，顾自演绎情节的潮起潮落。可否就此谈一下你的看法？

盛可以：我从没想过这个问题，也没想过要营造一个文学的故乡。我的人物喜欢到处跑，他们向往陌生的地方，不愿意在一个地方呆得太久。精神和生活双重动荡。流动的生命状态或许能呈现一些新鲜的东西吧。无所谓哪儿的人，无论你呆在哪儿，你都是一个人，有人的困境与遭遇，有善恶美丑，我只是根据小说环境和情节需要来安排。

张昭兵：你把自己的写作历程概括为从“心中无小说”，到“心中有小说”，再到“心中无小说”。这有点类似于禅宗所言的三个境界：“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。”这样的说法，是否意味着你对早期创作的不满呢？你是否认为一个作家会越写越好，而早期作品总是不成熟的呢？

盛可以：我总是对自己的作品存在不同程度上的不满。别人是否会越写越好我不知道，我只知道自己会越写越好。

张昭兵：你有“让语言站起来”的自觉追求，你所谓的站起来，主要是指运用比喻，你的写作也的确经常运用比喻，很多都非常精彩。但是我知道列宁说过“任何比喻都是有缺陷的。”对此你有何看法，你在写作中感受到比喻的缺陷了吗？如果说有可以站起来的语言的话，那么有没有可以走起来的语言呢？就语言来说你比较欣赏的作家有哪些？

盛可以：列宁的这句话不适宜放在文学语境下吧。我认为恰到好处的比喻对文章无损，它是完美的，像钱钟书的《围城》，正是那些精辟的比喻令小说大放异彩。为比喻而比喻，就如为文造情一样生硬无趣虚假，好的比喻仿佛自然天成。我说的“让语言站起来”更多的是指一种文章的气或气质，饱满充沛，不拖沓疲软，而比喻只不过是达到目的的手段之一。那些优秀作家的语言都是迷人的，我不会固定只着迷于某一种语言风格，所以我喜欢的着实不少，可以列出一大串。

张昭兵：《缺乏经验的世界》的语言是很有特点的。小说有两套话语，一为古典式的叙述，一为日常式的口语。这是你刻意的安排吗？你对成语所指的“空洞性”有比较清醒的认识，那么古典式的叙述是否也会因使用和阅读的惯性，而成为“为文而造情”呢？