这不是一个理想完全溃败的时代

我觉得文艺作品的最大价值一定是来自于反思本身，我从不怀疑我的作品有什么社会负面功能，我觉得这种反思才能推动国家的变革。

谈审查体制

大多数人就是在这样的家庭教育氛围里成长和存活，它是我人物的性格，而不是审查决定我人物的性格

人物PORTRAIT = P

贾樟柯 = J

P：像《天注定》这样的题材，你开始时会不会担心在电影审查尺度上会遇到一定的问题？

J：这是我最不担心的。我觉得文艺作品的最大价值一定是来自于反思本身，这是推动人类文明的东西，我从不怀疑我的作品有什么社会负面功能，我觉得这种反思性的作品才能推动国家的变革。

P：但反思很多时候是不受欢迎的。

J：我们不能站在管理者的角度去考虑问题，这不是艺术家的逻辑。另外一方面，在新闻层面，我觉得中国的媒体报道尺度是在扩展的，那么新闻可以到这个层面，为什么电影不可以呢？我觉得这是不合理的。不是我不合理，而是对电影的理解和管控本身有问题。

P：所以你觉得电影这方面的管控比新闻还要更严格一些是吗？

J：想象中是这样的。（笑）我在戛纳就强调，我不认为有任何的问题，所以我就去拍，我不认为有任何的问题，我就去送审。我们这些导演对中国电影环境的拓宽的努力，从80年代就开始了。我觉得讨论很重要，创造更重要。如果讨论时我们说我们非常希望能有更多宽松的空间，但是在创造时，我们又把自己包裹起来，我觉得这是分裂的人格。我觉得最好的方式是，当我们出作品的时候，我告诉人们，我所理解的自由宽松的创作环境，就是允许有这样的作品存在。我觉得有难度，但是它应该被通过，我觉得它应该被通过。

P：在2003年北影的那次解禁之后，现在来看，你是同一批被解禁的导演里走得最远的。你怎么看待你和其他几个人的区别？

J：我觉得不应该这么比较同行。每一个人的成长和变化不一样，有的人可能会面临创作上的一个瓶颈，黑泽明都想过自杀很多次。我有一次开会碰到谢飞导演，他70多岁了，他说他不拍电影了。我说为什么不拍了？我很期待看你的电影。谁知道他们的创造力在什么时候能迸发出来呢？我对他们充满了期待，我不觉得应该用一些目前的时间和世俗的得失去评价作者。

P：这里面有没有个人的因素？比如他们不愿意这样，不愿意那样，而你个人性格比较温和、容忍，你愿意合作和妥协，等等。

J：我觉得有一点我想纠正一下，我不愿意妥协，我也从不妥协。人们往往认为跟体制沟通就是妥协，我觉得这是错误的，妥协不妥协要看作品。你研究我的作品，我觉得它是毫不妥协的结果，但是我愿意用我自己的耐心和我自己的独特的方法和信念，去克服障碍，让它在渠道里面得到一个容忍。比如说《二十四城记》，你们不知道当时内部审查引起的轩然大波。

如果你仔细看这部电影，其实它在讲计划经济如何伤害了一个群体，在这样一个体制跟社会背景里，是多具有挑战性的主题？包括审查者也能看出来，它在当时是一个禁忌，因为你否定了长达那么多年的一个社会阶段，但它最后通过了。

P：能说说这当中的过程吗？

J：我不能详细说，但我觉得最终的通过，就是一个坚持的结果，而不是一个妥协的结果，你觉得你妥协能得到通过吗？

P：坚持你也要有资本，你靠什么？

J：就是我认为它应该会通过，我有我的严密的理由，我有我非常完善的对这个问题的思考，我认为对这个问题的思考本身对中国的今天有建设性，这个话题没有理由不讨论、不谈论。

P：而审查者愿意跟你沟通这个问题？

J：我不知道最后发生了什么，但是最后我拿到了通过。我觉得可能某种程度上得益于我真的理解我在拍什么，比如说《海上传奇》，是国营制片厂的投资，也包括我个人的投资，也是一场轩然大波，因为它涉及到了中国历史上两个最敏感的阶段，（19）49年，怎么样造成的离散，“”，怎么样影响了家庭，它是一个超越党派的客观命运，但是最后也被通过了。因为从我们理解中国历史的高度，我们不属于某一个政党，我们只是在谈我们生活的这个国家经历了什么。比如说1949年上海的解放，会有共产党角度的讲述，同时也会有的讲述，无论是胜利者还是战败者都经历了这样一个离散，到“”的时候你会发现，当年的胜利者也遭遇了灾难。

按主流的标准来说，我觉得可以自豪地说，没有哪一个导演比我拍得更尖锐，但的确这几部电影都通过了。我做了很多具体细致的沟通工作，我对每一部电影都有清晰的理解，我会把我的理解分享给审查者。我对我的作品不糊涂，我知道我在做什么事情，这个事情的价值，它的正当性在什么地方。

P：你心里会有自我审查吗？

J：我没有自我审查的过程。当你进入到一个创造性工作里，你唯一的标准是美学的要求。我不认为我这个人物身处逆境就应该脏话连篇，我认识很多人，他们身处逆境却充满了教养；我不认为说几句脏话踹几下门就是反叛，真正的反叛是像（《海上传奇》中）儿子在那说母亲（上官云珠）1968年几月几号在一场批斗之后她跳下去了，这才是真正的力量所在。

反过来说，有可能我有一点早熟，当我让我的人物做幼稚的言语行动的时候，我会羞愧，我不会那么做，所以我电影里面的人物，他们的行为，并不是因为审查变得隐忍，而是中国人就是这样，大多数人就是在这样的家庭教育氛围里成长和存活，它是我人物的性格，而不是审查决定我人物的性格。

P：你的电影给我印象最深的一幕，是小武在澡堂里洗澡，那个国营澡堂荒废了，他在里面唱歌，有时代特征，有个人的孤独感，而且小武露了屁股。

J：（笑）我觉得该出现镜头就应该出现，因为我很喜欢澡堂的空间，那是一个人生舞台，有回响，有共鸣，歌声会变得很美，我想拍这一幕。洗澡就不应该穿衣服，如果连洗澡都要偷偷摸摸穿条三角裤拍，这叫什么电影？没有什么需要遮挡的，包括性，我一直想拍一个情，早就写过剧本，叫《踏雪寻梅》，可目前不能拍，是法律的问题，我们的电影没有分级制，但我们有一个涉黄条例，我不可能去做抵触现行法律的事情。

P：你可以给国外公司拍呀。

J：我没有兴趣拍国外的事情。我觉得性问题最折射社会和人的问题，这么一个重要的角度被完全禁止了，是不对的。

谈同行

所有牺牲自我与自由，然后歌颂这种牺牲，然后某个组织赋予这种牺牲一种荣誉，我觉得这就是法西斯

P：我们之前采访过王中军，在发《1942》之前，他们对票房的预测非常乐观，但是片子出来后票房很一般，你认为这个电影为什么会出现这样的状况？

J：我觉得很正常，因为目前电影市场的走向是不稳定的，反过来说很多不被人看好的电影取得了特别好的票房。比如说档期的选择，贺岁档不适合这么严肃的话题等等，这方面我不是专家。

P：你看了《1942》，觉得这电影怎么样？

J：我觉得很好，最好的一点是民族记忆讲述的自觉性。我认为中国电影的艺术性在下降，比如说仅仅把它定义为娱乐主题，当然，娱乐是一个基础性的服务，一定要做，但这不是全部定位。你能承担起讲述民族记忆这样一个传承的工作吗？我觉得《1942》最大的优点，是有自觉地在承担这个责任。这个电影的风险，他们也估计到了，但还能做这样的事，说明某种理想主义还在，就好像我这些投资伙伴一样，大家都摇头，大家最终还是愿意跟你试一下。我不觉得各行各业里这样的理想主义者是少数，我们的社会并不是一个理想完全溃败的时代，有的时候会迷失，但是绝对没有消失。

P：《小时代》呢？郭敬明也上了我们的封面，我们也把他作为时代的一个代表人物，你怎么评价？

J：我很难评价，这个电影我没有看。作为一个观众来说，我自身的年龄，并不是《小时代》的受众群，所以它的宣传吸引不到我，所以很遗憾我没有看。但是我觉得有一点，整个过程里形成了一个粉丝电影的概念。说实话我对所谓的经营粉丝这件事情有保留意见，因为粉丝崇拜偶像，我是一个反偶像的人，我不会去主动地经营粉丝，这跟我的价值观格格不入。至于拜金之类的批评，我觉得倒没有必要上升到那种价值观的高度。

P：去年台湾电影《赛德克·巴莱》也很火，对于电影的批评也很多，围绕着电影里对于暴力和屠杀的歌颂，你怎么看？

J：我看完也不舒服。我觉得他是需要反思的，因为我们这个民族本来这方面就有点糊涂。我不觉得谁就能代表真理，谁就能代表正确的价值观。

P：你在一次访谈里提到过，特别不喜欢中国电影里一些有法西斯性的作品，但你没有讲得很详细，可以给我举个例子吗？

J：和自我有关。所有牺牲自我与自由，然后歌颂这种牺牲，然后某个组织赋予这种牺牲一种荣誉，我觉得这就是法西斯。或许我的电影里也会不自觉地流露出这些东西，这和我们的文化基因有关。我觉得我的成长很痛苦，就是因为我的成长是克服我基因缺陷的一个过程，比如说好勇擅斗，要克服它，因为它不对。我觉得创作也一样，是自我克服的过程。

P：你曾说过，中国电影的尴尬就在于没有中国市场，而中国市场是它唯一的市场。我的理解里，恰恰是很多国产电影的市场不错，反而是你的电影不太好。

J：我的公共发言大多数情况下是超越我个人的处境和利益的，但往往我的公共发言会被人理解为是我因为一己之私利在谈这个。当我在说那段话时，没有谈我的处境，而是对于一个一年500部或者是800部的电影生产国，一些电影在国内有很好的市场，但它为什么不能被更多的国家与文化分享呢？

P：为什么？

J：电影人的基本素养，我觉得从职业的角度去判断，最忧心的是整个中国电影人群体的职业素养低。其实这个职业的素养跟票房好坏没有关系，跟类型没有关系，甚至和管制都没有多大关系，这和行业的职业精神、包括整个行业的教育水平和自身抱负有关。你说你拍武侠片和审查有多大关系呢？我们的同行里面一年没有看过一次画展的人大有人在，很多同行是没有文化生活的，他唯一的文化生活就是他拍他的电影。

谈创作

我个人永远会有一个答案，但是这个答案我不会放在我的电影里，因为我觉得它会干扰对电影的分享

P：你拍摄的电影绝大多数是现实主义题材，很少拍其他类型的电影。

J：我觉得那些电影里面也有现实主义，但是那些电影最大一个特点是，导演跟观众建立起来的互动关系的契约是不一样的。在商业电影里，比较多的是一个服务型的契约，契约关系是共同娱乐，是满足观众比如说对笑的需求，对幽默的需求，对某一种调侃、某一种感受的需求，它会制造符合需求的产品，来满足这个需求。

P：你为什么没有选择这样的契约？

J：从我的性格来说，我的电影呈现给人们的是这样的愉悦感，这种愉悦感不是游戏的愉悦，而是精神分享的愉悦。在我的阅读和观影过程中，获得过无数次这样的愉悦，这种愉悦可能在我读托洛夫斯基的小说，在读阿赫玛托娃的诗，在看卡托夫斯基的电影，在看费里尼的电影，在看这一类型的作品里，我分享到了这种愉悦，我觉得它是一种我所理解的精神分享的。

P：你愿意跟他们成为一样的人？

J：我愿意提供同样的工作结果。

P：有一个判断，你拍这样的电影，票房注定不会太高，你认同吗？

J：我不爱用绝对的话来说。一个民族也好，一个国家也好，或者你的观众群也好，绝对是在成长的。比如说从一个全球范围来看，《天注定》我觉得它拥有非常广阔的观众人群，目前有40多个国家会放映这个电影，来自美国的观众，加拿大的观众，俄罗斯的观众，法国的观众，南美的观众……印度都在放我的电影，前两天在多伦多有一个越南的媒体来访问我，因为我的电影没有在越南公映过，但是那个人说我的电影在越南很流行，如果你在40个不同的文化里面拥有40个观众群体，我觉得我拥有非常广阔的观众群，我从来不怀疑我受众的基础。

也有人问我说，你为什么不拍大城市，你怎么不拍快乐的人生，你认为这个世界没有快乐的人生吗？我说我的人生就是快乐的，但是每一个导演都有他的口味，我们不应该要求一个导演的作品多元，应该冀望不同的导演提供不同的文化产品，带给我们差异性的表述，就好像我闷的时候就看周星弛，但不代表我要拍这样的电影。

P：很早以前你说过，在你看来，大城市是中国的盆景，县城才是真正的中国，过了这么多年，你的观念有变化吗？

J：没有变化，甚至还在加剧。县城或许城市化了，但乡村才是真正的中国，那些荒废的场景，那些人的存在，从北京往北开车一个小时，就是另外一个世界。

P：这一点我跟你有不同的意见，在这个时代，中国有汾阳也有北京，有农民也有愤青，有逃犯也有导演，难道那些不是真正的中国吗？

J：因为你忽略了一个语境，这个语境指的是表达的可能性。这个世界上对上海的描述，对北京的描述，它们所拥有的媒体的关注度，连篇累牍。在这样一个语境里，那个中国是遮蔽的中国，因为这样的遮蔽，带给我的是一件真正的工作。

P：你的电影将来会不会关注城市题材，城市里面的普通人。

J：我记得我很少的几次冲动，一次是在一本文学杂志上看到《贫嘴张大民的幸福生活》，我特别喜欢，马上就去联系版权，但是已经卖出去了，如果当时买到了，我会拍城市平民。我对北京胡同生活比较了解，我觉得写得非常好，也有它超现实的部分，没有地方搭房子，就围着一棵树搭房子那样就结婚了。

P：坦率地说，人都有惯性，只想做自己擅长的东西和喜欢做的事情，所以你是不是会有自己对题材的排斥？

J：所谓的擅长和不擅长，是每一个人有一个喜好，美学场域的喜好。我自己是对遥远、孤僻之所在是有一种偏好。我最喜欢的旅行线路就是北京、呼和浩特、鄂尔多斯、穿过沙漠、黄河，绕上一大圈，然后回家。

P：听说你将来最想拍的电影是《蒋经国》？我的第一反应是，可能你对他在台湾推行民主化感兴趣，因为这个跟中国当下现实的联系极其紧密。

J：是，这是其中一个原因。我想从他在苏联开始拍起，我对那部分非常着迷。因为他的很多同龄人有同样的思想背景，但是他最后做了一个我们意想不到的选择，是什么促成了他的这个决定？他是共产党，他娶了一个苏联太太，他受到斯大林的关照，他回到祖国看到他父亲的威权，他父亲甚至把权力给了他。这样一个他，一直到80年代，是什么战胜了这些东西？这很伟大，也很神秘。我想找到这个答案。

P：但你说过你的电影不愿意提供答案。

J：我个人永远会有一个答案，但是这个答案我不会放在我的电影里。因为我觉得它会干扰对电影的分享。我始终坚持一句话，电影不提供答案，电影只提供描述，我们每一个个体都有答案，包括《天注定》，我也有答案，我会跟朋友分享，如果你不变成文字，我可以跟你说。

谈家国

种族、民族、国家，都是人赋予的，而人是神赋予的，是最重要最神圣的东西。

P：2009年，你发表声明退出了墨尔本影展，这个过程是怎么回事？（注：2009年，因为墨尔本影展主办方坚持播放的纪录片，贾樟柯退出影展。）

J：那个影展最后成了一个政治表态，我去也是表态，不去也是表态，去了我就是完全认同墨尔本电影节的观点，不去我就是完全认同中国政府的观点，我很讨厌这样。作为一个艺术家，我不愿意被人推到这样一个处境。

最后我为什么不去，除了我不愿意成为一个被动的政治表态者，我真的觉得杀戮刚刚过去，我不能肯定谁没有关系，也不能肯定谁有关系，但是那是我见过的中国现实世界里，第一次族群和族群之间的杀戮。军队之间的战争，你会比较无所谓，当军队向老百姓开枪，你就觉得不对了，可现在是老百姓杀戮老百姓，我不能接受。当政治诉求上升到使用暴力针对平民，我是不认可的。

P：如果事件不是在中国发生，而是其他国家，你也会退出吗？

J：我明白你的意思。但你要知道，如果发生在美国，我不会被人或者媒体逼着表态，干吗要问我一个艺术家的意见？我觉得我的退出，是出于对死亡的敬畏和人道主义的考虑，我给主办方写信，我说我不是这方面的专家，我对历史也不清楚，但有一个事实放在我的面前，那就是平民的死。

P：你怎么看待爱国主义。

J：首先要学会爱人。种族、民族、国家，都是人赋予的，而人是神赋予的，是最重要最神圣的东西。

P：你什么时候形成这样的观点？

J：我觉得是一个渐进的过程，我初中开始就有西方哲学的阅读，虽然读得不太懂，但现在我会说形成人格的基础索引拿到手了，我很感谢那个时候的哲学阅读。我跟我的学生讲，你们成天说要表达自我，自我是什么？你是一个独立的自我，你还是一个现代的人。我觉得中国教育的差距，最终是差在这个，我们民族自我的人格训练里，屏蔽了现在的文化成果，把他们变成是西方的，变成一个有争议性的，可有可无的东西，变成一种参考，我觉得这个太失败了。这实际上是人类的智慧，人类对自身的了解与摸索的过程，代表整个人类对自我理解的表达，我觉得人和人有那么大的差别吗？难道就不能够涵盖东方的生存和自我了吗？

爱国主义这个问题，再联系到最近的现实，我觉得最大的悲哀就是现代世界的文明成果这些年没有大众化，没有变成被更多人认同的共识，共识是建立在常识的基础上的，甚至首先它都没有形成一个常识，这是非常大的问题。

P：那你会考虑移民吗？

J：我不会移民。因为我现在没有本质上的不安全感，比如说环境、食品安全这些事，我会忧虑，但那种巨大的动荡带来的那种不安全感，我现在还没有。

P：可就像《天注定》那样，那种恶性的暴力事件随机的或者是偶然发生在你身边，你不害怕吗？

J：会产生不安，因为我们都是侥幸地生存在这个世界上。如果我们因为这些事情就产生不安全感，我们会永远跑来跑去，我们必须用侥幸的心理生存下去。

P：那如果你有孩子了呢？

J：那有可能，因为我首先不确定我小孩喝的奶行不行，我会考虑。

谈童年与父亲

我父亲跟我说，说最强大的是别人不敢欺负你，而不是你去进攻别人，因为你不是一个应该被欺负的人

P：你的电影里面出现了很多次乌兰巴托，这是你青年时期对外界的一个幻想吗？

J：我们山西人，小的时候天天报天气预报，寒流是从乌兰巴托过来的，我就觉得乌兰巴托是风起的地方，是寒冷的源头，特别向往那儿，是童年的记忆。还有，山西人很多在蒙古做生意，那时的商路是从山西经蒙古到俄罗斯，从晚清民国起，家族、亲友、邻居有很多人在那个地方打拼，那个区域于我有很多想象。

P：在一篇文章里你曾写过你的童年，说一个六七岁的小孩站在一片麦浪前，没有任何诗意可言。

J：是的。体力活，那真是一种煎熬，我们那么小的孩子，一到麦收，先帮亲戚家收，亲戚家收完了，第二天突然体育老师说你帮我，然后又是一片（田）。

我最惭愧的一次是帮我同学收萝卜，那个萝卜是拿镢头一刨，连根揪起来了，我每一次都是从中间劈开，那个痛苦，那个羞愧。后来我看到一个新闻，一个房地产开发商强征农民的橘园，把正在收获期的橘树全给砍了。一个萝卜我都觉得像杀了一个人，那满树金橘就不能等几个月，就非要杀了它？我觉得残忍，因为我自己体会了那种好好一个萝卜一下断了，是体力和心理的极度煎熬。

P：你挨过饿吗？

J：是的。最主要的是粮食的构成。80年代之前那些年，基本上没有面粉，我们早晚主要吃窝头和玉米面，特别是窝头，一次吃7个，吃饱了，没有热量，第一堂课一结束，所有的人都饿了。中午高粱面，下午一会儿就饿了。晚上我记得冬天最常吃的就是一锅红薯和土豆一焖，早上起来胃不舒服，那种煎熬一直到80年代。联产到户，以后，基本上我们就能吃到现在正常的面粉了。

P：你现在对怎么看？我看你工作室还挂着他的海报。

J：是《站台》的海报，原来毛的头像是倒着的。因为电影里有一幕是他们在排练，结果墙上的的马列毛（画像）都被摘下来了，不需要了，正好拍的时候毛的头像是倒过来的。法国的设计就抓住了这一幕，觉得特别能代表毛之后80年代中国年轻人的故事，那海报还拿了法国最大的电影海报奖。但我这边人流量很大，有很多老同志来，就批评我，说这个不好。

P：这代表了你对毛的态度吗？

J：某种程度上代表。

P：你刚才提到过你是一个特别反偶像的人，但你童年那个时代，经历的教育也是偶像教育。

J：还好，因为我上学时“”已经结束了。我记得我在小学一二年级，我们班表演节目，我还是表演红心献给华主席（做了个手势）。时代很快否定了“”，80年代起就没有太大的偶像崇拜了。

P：你父亲怎么看待这个问题？

J：我不知道。我们父子这方面的交流很少，他谨言慎行。

P：《站台》片头，你写着献给父亲，他喜欢这部电影吗？

J：不知道。我父亲跟我说一句话，他说这个电影足以把你打成，他用他的政治经验跟我说了这么一句话。他很担心，他是惊弓之鸟，因为我爷爷是地主，家庭一直受到压抑，我父亲也因为成分的问题没有上大学。他非常不赞成我做电影，他年轻的时候是我们那个中学话剧团的导演，包括他有写日记的习惯，“”里日记被人翻出来了，给他的生活带来很大的困扰。

另一方面，我的家族比较保守，家训里面不允许做类似的工作，厨子戏子吹鼓手，认为这个是不好的工作，电影被我妈妈归纳成类似戏子的工作。我父亲认为什么工作最好，要么是大夫，要么是教师，安身立命，做导演不行。

P：你的父亲是什么样的人？

J：我心目中我父亲就是国学大师，他很厉害，我很崇拜他。他有广泛的阅读，他是语文老师，但不单单局限在这一块，历史跟哲学，他的涉猎也很广。

P：你刚才说的场景我也碰到过，我爸妈说你写的那些稿子，过去要被打成，我会告诉他们时代不一样了，他们说没有什么不一样的，这是他们那一代人的经验，你们之间关于这件事情的对话是什么样子的呢？

J：我没有回答，我就沉默，我跟父亲的话比较少，你可能也有这样的经验，儿子跟父亲之间总是有一点对抗。

P：你父亲2006年去世了，当你再想起他，他意味着什么？

J：人生智慧。我少年时候，经常做一些让他不愉快的事情，比较暴力，我父亲跟我说，说最强大的是别人不敢欺负你，而不是你去进攻别人，因为你不是一个应该被欺负的人。我觉得对我的影响很大，包括我自己说《天注定》的过程，我也认定我的电影是不应该被禁止的，不应该被限制的。

P：这个世界观的形成也体现在你的作品里，你的作品对这个社会不是挑衅性的存在。

J：我父亲告诉过我，那样是幼稚的，简单的，没有智慧的。