任戬 Ren Jian:在阳春白雪与下里巴人之间

任戬，80年代初期与舒群等人进行了中国现代艺术的探索，建立“北方艺术群体”，后于武汉与周细平、余虹、祝锡琨、王郁北、王小川等人一起建立了“新历史小组”。从 “北方艺术群体”的形而上精神，到“新历史小组”消解线性历史的抹平思维，任戬的创作轨迹既汲取了西方现代主义的科学理性精神，又包容着东方神秘主义的混沌内核。任戬精于整理历史及当下的各种纷繁的关系，并将其圆融于个体的深层世界中进行创造， 建立了完整的自我艺术体系。

东方艺术・大家： 我们从您早期的《天狼星传说》和《天地冥》系列作品说起。您在鲁美学习的专业是中国画，但选择用油画媒介创作这两个系列是什么原因呢？

任戬： 那一阶段中国和我本身都处于现代主义阶段，现代性的绘画用油画媒介比较符合，其基本的叙事方式就是分析性的，并且是有刻度、标准化的，而中国画的水墨，是有渗透性、易变的，不太符合我当时的现代性。

东方艺术・大家： 那个阶段的现代性由何而来呢？

任戬： 中国当时已经进入到了现代主义时期，包括当时我们的教育也是西方现代主义的，特别在北方。我家里原来是哈工大的，北方解放后有很多苏联专家过来，当时的楼房也是苏联的模式，他们还带来了西方的文化，包括音乐美术等，这些都是西方对我潜移默化的影响。

东方艺术・大家： 从您的画面上同时还能看到一些国画的感觉。

任戬： 对， 这个是另一种内在的保留。这涉及到一种混合方式，这是我个人的一个特点，一个潜在、深层的东西。我学的是国画，但是我用背反的方式来表达―画油画，这里面又包含另一个背反，就是在内容观念上的背反。因此最后呈现的效果既不是中国画，又和西方的油画不太一样，这里面存在一种混合的趋向。

《天地冥》表达的是我的所谓“生命态复合型”的概念，它一直贯穿到我现在的创作，是我表达中国形态、图象的一种语言方式。《天狼星》表达了一种意识的觉醒，以往类似大灰狼和小白兔的故事传播的都是一种弱性的文化，我想通过狼的野性，表达一种强烈、野性的文化。

东方艺术・大家： 您的毕业创作《元化》最后还是选择了国画，是为什么呢？

任戬： 1985年正是中国文化热的时候，大家比较探讨东西方文化的差异，我当时也想表达某种综合性的东西。《元化》从内容上来看，表达的是世界发生、发展的一种过程。我用30米的确良布做媒介，绘画有晕染的效果，这种不确定和我要探讨表现的东方性相关。另外，我当时是中国画系研究生，不可以画油画，这是当时不可突破的界限。

东方艺术・大家： 您当时接收了哪些哲学思想？

任戬： 当时我看了《走向未来》丛书，其中《现代物理学和东方神秘主义》一书对我影响比较大。还有《一条永恒的金带》，描述的是东方思想和西方思想的平行状况，西方科学，比如量子理论发展到现在，对物质的分解最后得出的结果是模糊性。一个具体的实在是不存在的，实在既是波又是粒，它们看不见，同时又可以被看见。物质与精神是同一的。这个思想共同参照了西方科学和东方神秘主义，对我的混合性或者说“生命态复合形”的思想有很大启发。还有尼采、叔本华的思想以及现象学等也都对我有一定影响。

东方艺术・大家： 您当时接收了哪些哲学思想？

任戬： 当时我看了《走向未来》丛书，其中《现代物理学和东方神秘主义》一书对我影响比较大。还有《一条永恒的金带》，描述的是东方思想和西方思想的平行状况，西方科学，比如量子理论发展到现在，对物质的分解最后得出的结果是模糊性。一个具体的实在是不存在的，实在既是波又是粒，它们看不见，同时又可以被看见。物质与精神是同一的。这个思想共同参照了西方科学和东方神秘主义，对我的混合性或者说“生命态复合形”的思想有很大启发。还有尼采、叔本华的思想以及现象学等也都对我有一定影响。

东方艺术・大家： 从艺术史的角度来说，您当时是受到了哪些艺术家及艺术流派的影响？

任戬： 我现在总结来看，我当时受到了高更精神的影响。相比塞上和修拉，高更是超越性的，他到遥远的塔西提岛创作，具有深远的精神性。在高更影响下产生了象征主义，后来又影响到超现实主义，比如达利，我受到这个线索的影响很大。另外东方“似与不似”的模糊性对我影响也很大。比如我看到《清明上河图》的表达方式和西方完全不同，不同场景间的关系很微妙。我现在可以解析得很清楚，当时只是本能的感觉。

东方艺术・大家： 85时期您和舒群、王广义等成立了北方艺术群体，是在怎样的契机下产生的？这个阶段对您后来的创作有什么影响？

任戬： 当时我们一直强调北方。可能因为我们都对北方大地的真诚、遥远比较感兴趣。南方的小桥流水让人不容易看得很远，而北方则让人关注远方和大而有深度的东西。这是我们的一个共同基础，即是在对深度的关注基础上进行超越。当时的绘画中，比如舒群画的《绝对原则》、王文义画的《北方极地》、我画的《天地传说》，都有这样的因素。

85时期的艺术总得来说和生活或者说和现实有着密切的关系。栗宪庭早期的文章《重要的不是艺术》，说得很好。85时期的艺术传达的是我们对社会的理解及对传统的态度，主要在社会学的层面；而西方艺术是从语言学开始的，比如说对刻画形体的练习，到了西方现代主义时期就是以语言学、结构主义为主的。因此85时期对我的影响就在于关系和综合：包括语言关系、艺术和社会的关系、内容和语言共同作用的关系。后来我既从事设计又从事艺术，就是在综合性的关系中来思考问题。

东方艺术・大家： 您85时期主要从二维的平面绘画上考虑这些关系，90年代您到武汉进行创作，考虑的关系显然更为复杂。你们新历史小组创作的作品《消毒》，和同时期其他的艺术不太一样，在当时被认为是最具85先锋精神的作品。它与85新潮有延续性的关系吗？

任戬： 是有联系的，这种联系在于对现实的关照。中国改革开放以后，最大的现实就是开放的状态。开始国人对开放是有抵触情绪的，后来大家逐渐能对它客观认识了。我们当时认为，开放会带来一些问题，但又是必须的，因此开放之前我们要先消毒，对问题、病菌做免疫。于是我们化妆成医生，穿上白大褂，用消毒水在展览场地进行涂抹，但没有做其他破坏性的行为，不像西方一些行为艺术做彻底性地颠覆，更不是与当时的艺术和展览单纯背反的行动。当时一些艺术家感受到了时代的变化，并很准确地用艺术反映了中国的状态，那个时代需要这样的方式，但同时也需要被提醒：不能盲目地接受一切。

东方艺术・大家： 《消毒》是对改革开放社会状况的提醒，而你们后来的《新历史1993大消费》看起来则是直接借用西方的方式，这两个作品之间有什么内在的联系呢？

任戬： 中国打开大门以后，我们对西方不太了解，对当代艺术也不太了解，所以我们用“消毒”这种本能的方式对未来要发生的事情做一个准备，进行一个当代艺术的调试。之后，在《新历史1993大消费》中我们借用了很多符号，把它应用到生活中。我把我们的发展比喻成双向作战，表层是波谱、平面、大众的，比如《1993大消费》，深层则是个人经验，比如我的《元化》。两者之间的联系就是东方哲学与西方打破、超越传统的后现代消解观念之间的内在联系。比如沃霍尔和波依斯，表面看起来两者截然不同，一个是向下的波普，一个是向上的崇高精神性的东西，但他们的深层都是对人类的终极关怀，让世界上每个人都能够共享资源。沃霍尔的 “每人成名15分钟”和波依斯的“人人都是艺术家”在深层上是一样的。你们看我在发展的过程当中，好像从一极走向了另一极，其实两者是相互平行、关照的，内在是紧密联系的。

再说起 《1993大消费》， 我们当时有一个立体波谱的概念，打破传统的艺术呈现方式，就是打破艺术品被闲置到博物馆的方式。商品是在日常生活中发生的，从商品到艺术品之间有一个产品，产品介于高与低之间，是适合沟通的中介性东西。当一个产品被高层需要的时候，成为一种精神活动，就是艺术品；而当一个产品为日常使用而被购买时，就是商品。所以我们就采取这样一种模糊的方式―作品在展览中售卖，艺术家变成了生产者，展览变成了展销，工作室变成了商场，这样的转换是在阳春白雪和下里巴人之间的一种状态。

东方艺术・大家： 这种状态除了在作品展示、流通上能体现出来以外，能否在作品的内容上体现出来？

任戬： 展示和流通是作品实现的最后一步，这个作品总共分为三步。第一步是制作基础图彩系统工程。我用各个国家的国旗来绘制邮票图案。国旗是中国人都知道的图腾符号，我把这个原本最崇高的、象征政治上根本性差别的符号变成了中性的、可调节性的符号，它的流通象征着权威性的消解。国籍限定了当时的中国人不能随意在世界上游走，我用邮票的方式对其进行消解，用盖戳象征在世界的流通。这系列油画参加了当年的《广州双年展》，获得了优秀奖，这个基础图案便被大家认知了。第二个阶段，我把大家认知的这种图案生产成布料，做成窗帘、床罩等，于是艺术的图案被下放，转移到生活中被使用。国旗符号变成了大众符号，不再神圣。第三步我把图案做成了牛仔服装，是消解的继续，国旗被彻底消解成了破布。

在同时期西方都还没有这样的东西，后来的村上隆无非也运用的是这样的产业化运作。当时因为一些客观因素，这件作品没有被彻底地展现出来。

东方艺术・大家： 这件作品以后，新历史小组似乎就淡出艺术圈了。

任戬： 是的，当时我们有一个概念，就是“消灭艺术”。从1993年之后，我们走出了标准艺术圈，一直到现在，期间完成了很多社会项目，1995年还注册成立了波普艺术公司。后来我调走以后小组活动就少了。这十几年我们逐渐形成了新的方式，就是把社会与艺术、思考、行为结合成一体，下一步我们的创作《简俭艺术》就是这十几年的总结，那是一个将艺术与生活进一步结合的系统化作品，目前已经有了一些基本的想法，我们准备在明年找到合适的地皮以后开始进行。

东方艺术・大家： 总体回顾来看，您个人以及新历史小组的创作在现当代艺术史里面处于一个什么样的位置呢？

任戬： 我是成长在东方地缘下的艺术家，地缘影响是不可磨灭的。我们与本土文化传统的关系不是继承，而是一种承受，你承受了它，就要对它负有责任。但是同时我又接收了来自当代西方的影响，并在80年代初期与舒群进行了中国现代艺术的探索，在85期间与一些艺术家、理论家开创了中国现代艺术。东西方文化的交合逐渐产生了复杂的关系。在这个过程中，中国艺术家会对世界艺术史的格局发生影响。我们东方一直在探讨生成或者说关系的哲学， 比如高名潞的“意派”理论，“意派”的重要是因为它生成了“中国性”，这对建立中国当代艺术的方式非常重要，这种生成关系同样是世界性的，是世界当代关系共同性中要探讨的话题。我们现在已经可以看到东方文化对世界的影响，比如日本的“物派”、“再设计”以及哈迪德“城市地毯”的卷式东方概念建筑。我与新历史小组及中国当代的一些艺术家会在这样的探索中建立自己的位置。