属于少年派的“白日梦”

[摘要] 《少年派的奇幻漂流》是一部关于少年派在海上漂流生存的富有传奇色彩而隐藏深意的影片。从表面看这是一部“鲁滨逊漂流记”式的冒险故事片，而影片不仅仅为我们展现了梦幻的视觉效果，而且对文本本身因不同的解读而增添了魔幻色彩，表现出如梦般的精神内涵。从精神分析理论透过弗洛伊德、麦茨等人对梦的形成及与现实的关系等层面看，影片实质上表达了一场信仰与现实的对抗，在派的精神世界中如同一场“白日梦”。

[关键词] 少年派 精神分析 白日梦 信仰与现实

华裔导演李安的最新大作《少年派的奇幻漂流》上映近一个月，票房已突破五亿，观众除了对电影中美轮美奂的奇妙镜头梦幻般的视觉效果所带来的视觉冲击大加赞叹，同时又对李安所赋予的影片真正的精神内涵产生好奇，很大程度上缘于影片长达近两个小时的讲述，在观众满心欢喜地看完了一个不可思议的故事后，获救的少年派在影片的尾部讲述了与之不同的另一个故事版本，不由使观众产生了或多或少的疑惑。对此，李安的态度借助了中年派的话语“只能你自己选择相信或不相信”，以及最后对作家说的“如何来写你来决定，故事是你的了”来面对观众，去选择每人内心相信的真实。在这种态度下严格的说每一个版本都有可相信的现实基础（绝非只是心理层面的），如同弗洛伊德所阐释的梦的二次化作用之后梦境的合理性，没有一个导演愿意被观众曲解影片真实的精深内涵。而李安的奇妙之处在于两个故事虽然版本不同却蕴含着相同的主题，只是一个故事下的两种方式，所以李安默认并支持了观众不同的“信仰”。笔者认为李安非常高明地将自己所要讲述的一个真实的故事（第二版本）给予了一种奇妙的置换由此来满足对现实（残酷）不同接受程度，或者更准确地说是“信仰”不同的观众能接受到相同的思想，然而透过电影精神分析的经典理论解读会发现，李安的高明之处远不止如此。

一、少年派的“白日梦”

从直观上影片最大的魅力莫过于一幕幕奇幻的画面，李安将一场劫难表现得如此唯美令人惊叹，从某种程度上说，这种奇幻的表现方式更为影片增加了梦境色彩。影片的中后段，少年派的一句画外音“我已无法分辨白日梦与现实”很大程度上表现了这部影片的艺术手法。在派的内心深处，经历了一场失去亲人又自我挣扎的劫难，这是派挥之不去的阴影，他希望这只是一场梦，一场与一只凶残的老虎相互斗争而又相互依靠的梦。根据弗洛伊德对梦产生的解析，现实物的刺激、记忆的残存和未实现的欲望会引发梦，派在海上历经长久漂流、伴随孤独的恐惧、动物园成长的经历以及他想要求生却悔罪于信仰的状态使他有如做梦般地想象为一场与老虎共存的故事。获救后的派还原了现实：理赔员想让派告知沉船的真正原因时，派告诉他们他不清楚，只是在睡梦中惊醒然后获救，由此开始打破那个奇妙故事的神话色彩（描述中他去迎接风暴）。吃肉汁的随喜水手、侮辱过派母亲的厨子、派的母亲和他本人四人获救。厨子虽然凶残但是建议搭木筏救了所有人，水手因为摔断退感染不久死去。厨子并不是简单的把水手当鱼饵（暗示吃掉），后因派放掉乌龟与母亲冲突，刀杀后扔向满是鲨鱼的大海，愤怒的派将厨子杀死同时“做了他对水手做的事情”（暗示吃掉）。在漂流了两百多天之后，派最终得救。

电影符号学鼻祖克里斯蒂安.麦茨以弗洛伊德梦的理论和拉康的“镜像阶段”为基础创立的第二符号学中提出电影如梦银幕如镜的观点，深刻阐释了电影之于观众如同梦境一般，然而麦茨也分析到了电影与梦的不同，提出电影更类似“白日梦”，而影片中少年派的故事本身也是一个白日梦，因此对观影的观众而言可以称为梦中梦。在麦茨看来，这种白日梦是一种有意识的幻想，“我们知道，幻想，有意识的和无意识的，还可以在一种梦的内部结成一体，这种梦的现象构成了幻想或是由幻想完成；但在这种情况下，它失去了幻想的某些特点，而接受了梦的某些特点；所以它是发生于现在仍然成问题的梦之外的幻想。”[1]这种不等同于梦而二次化程度又高于幻想的状态与派的假想非常相似。派的故事与梦的区别在于也许他并未真正做过梦，却始终在清醒和沉睡的状态之间并符合梦的特征，可以说，与老虎的奇幻漂流是其一场存在某些真实而又被经过置换、凝缩、具象化和二次化润饰加工过的“白日梦”。

二、影片的主题——信仰与现实的挣扎

派是一个充满信仰的人，对信仰的追求甚至让他同时信仰了不同的宗教，以致中年派依然会在用餐前说“阿门”，而最后对作家说“你和上帝站在一起”。幼年派在妈妈纪的影响下学会游泳——一开始是一种内心美好的象征，后转化为一种生存技能。父亲因被科学挽救生命而信奉理性和科学，母亲则信仰宗教，父亲为利益把母亲喜欢的植物园改为动物园，父母理念的冲突成为影片发展过程中派内心不断挣扎的重要铺垫。他受母亲的影响更多，父亲坚持让他学习科学并强调“什么都信等于什么都不信”，而母亲则希望派在理性的基础上有自己的信仰。派选择接受洗礼，他听从母亲的。依照弗洛伊德的观点，人最初都会经历俄狄浦斯阶段，有一种弑父娶母的欲望，但是父亲强大的力量带来一种的恐惧，由此放弃对母亲的欲望，同时在这个过程中完成对父亲角色的认同并相信自己有一天也成为父亲并拥有代替母亲的女人。幼年派从内心深处是恋母的，他尝试过反叛父亲，在没有父亲的准许下去接近老虎，最后被父亲用残酷的事实教训。派最终臣服于父亲的威严，在一个极为理性的学校里被科学知识充斥头脑，不喜欢只学科学的派在重新寻找信仰时很快将自己对母亲的迷恋转移到初恋阿南蒂身上，他从阿南蒂的舞蹈中解读着各种关于信仰的寓意。热爱舞蹈的阿南蒂对派的诱惑如同发现了母亲的另一个身影，在她的身上闪耀的神秘恰是派所追求的，而派离开时阿南蒂系的绳子成为了爱和离别的象征。影片在前半部分大量的铺垫中都在强调着派未来所面临内心挣扎的背景。

举家乘船迁移是影片的转折点，颇有意味的是，这个转折点本身具有双重含义，一个是派人生的转折点，一个是双重故事分离的转折点。中年派在谈到这里的时候，竟突然忘了自己讲了多少，直到作家提醒那段奇妙的故事才一脸茫然地说“现在我们得把那个孩子送向大海”、“会讲到那里的”，中年派情绪的不自然流露更为后面故事的描述披上一层朦胧的外衣。

三、少年派故事与梦的作用

派所讲述的“白日梦”的故事和梦的创造极为相似，弗洛伊德在《梦的释义》中阐释了梦通过对现实的凝缩、置换、具象化和二次化而形成。梦通过凝缩、置换赋予了具象化的符号，同时通过二次化润饰使其合乎逻辑而不易惊醒。派所讲述的故事中充满了各种象征意义的符号，而这些符号则通过了派如同梦一般的凝缩置换所产生。在凝缩下“梦并不是梦的忠实译文，也不是它原封不动的投射，而近似它不完整的、支离破碎的复制。”[2]在长期漂流中无论派产生过多少恐惧、欲望与希望，统统凝缩为了一只老虎。在派痛苦的内心世界中，或者说在这个白日梦中，将一系列的意境通过不同的符号表现出来，而通过润饰后的梦赋予了这些符号不同的能指。正如作家最后分析的，派在自己的梦境中实现置换，随喜的水手成为斑马，母亲成为猩猩，“一方面可以消除具有高度精神作用的那些元素的强度，另一方面可以通过多重性决定作用，从低精神价值的元素中创造出新的价值，然后再寻找途径进入梦中。如果是这样的话，在梦的形成过程中必然会有一种精神强度的转移和移置，这就形成了梦内容与梦念的差别。”[3]显然，这种置换大大减轻了内心的痛苦，而经过了二次化润饰使得这样的一个故事极富逻辑而变得真实可信，使他的梦得以继续。很难想象一匹斑马竟会有先见之明地跳上一条小艇，而在派的眼中这个佛教徒显然是个信仰不坚定的人，食肉汁体现其贪婪的本性，所以他会不顾一切地跳上救生艇才摔断腿。可以说，这个异于他人的佛教徒构成了派对本性最初的反思。

除此之外，派和老虎的名字都是极为重要的符号，其所指暗藏寓意。原本派的名字叫便辛，取自法国的游泳池。从开始表现妈妈纪的场景中，游泳池是纯洁、干净、美丽的象征，也代表了派原本的天性。而后因为发音像“小便”受到同学嘲弄，因此改为了圆周率π，一个代表着科学和理性的无穷无尽的无理数。值得一提的细节是，爸爸和拉维都会叫他派，而母亲却坚持叫便辛，父母的对立更是可见一斑。由此派就生活在了单纯与理性之间，为故事的发展埋下伏笔。老虎的名字叫理查德·帕克，根据中年派的描述，它的名字本为thirsty（口渴），因为被贩卖者写错才叫了后来的名字。所以，从一开始老虎便有饥渴的含义，成为了欲望的象征。由此我们联系到“渴”的问题，影片中再次提到“渴”是拉维让派去偷基督圣水，教父拿着水杯对派说“你一定是渴了”，并且向他解释了上帝。但是中年派提到，基督爱的教义却让神无辜的孩子去人间承受苦难来表达神对人的爱，这是说不通的，所以，基督并没有让派从心灵上摆脱“渴”，不但指后来在海上无法靠上帝获得淡水，同时也预示着派对信仰的颠覆。

我们着重分析老虎理查德·帕克，影片的另一个主角，准确地说是主角的本我。“我心有猛虎，细嗅蔷薇”，这是对派内心世界的真实写照。弗洛伊德在人格理论中划分了本我、自我、超我三个层次。其中“本我不受逻辑、理性、社会习俗等等一切外在因素的约束，仅受自然规律即生理规律的支配，遵循快乐原则行事。”[4]也就是说，本我代表这人最初的天性，甚至从某种程度上带有自私的‘’，所以不谙理性的老虎代表着派的本我，是从他灵魂深处跳出的又一个但却是虚拟的躯体。而“自我是意识的机构部分，处在本我与超我之间，它总是清醒地正视现实，遵循‘现实原则’，根据外部世界的需要来对本我进行控制和压抑，从而挽救它免遭灭亡”。[5]可以说，派在整个“白日梦”的状态下，体现的是他的自我，此时的他处于弗洛伊德所描述的无意识和前意识之间，时而清醒，时而迷茫。超我“既置自我于积威之下，乃临之以最严格的道德标准”[6]，即被道德教义严格规范化了的自我，将本性埋没，呈现为一种人的理想状态，超我的层次正是派不断地追求信仰所要完美化的高度。所以，派的内心挣扎即为派本我和自我、超我的抗争。

联系影片。老虎第一次出现是幼年派在动物园里，那一次他领教了老虎的凶残，父亲的那句话“它不会拿你当朋友，你凝视它的眼睛，反射出的只是自己的倒影”。在海难之后，第一看到老虎是在救生艇刚被冲走的时候，这象征着派此时开始感到恐惧，显露本性。而之后随着不同所指的动物尤其是“母亲”到来却消失不见，此时影院许多观众不禁出声发问“老虎呢？”的确，一只小小的船上老虎怎会藏匿的毫无踪迹？它是虚假的，直到“母亲”的死终于又激起了派凶狠的一面，老虎猛然地扑出！当船上只剩下派一个人的时候，他开始了与本我那只老虎的对抗。

在派看来他与老虎相互对抗却相互依存，诚然在海上孤单的漂流，虽然内心充满恐惧，却必须学会与之为伴，“时刻提醒自己危险的存在”。他在漂流瓶里写下了自己还有老虎为伴，以此给自己信念的寄托。派对老虎的出现既渴望又畏惧，既想与之接近又怕受到伤害，恰恰是本我与自我超我斗争的真实写照。但派明白，想要生存，必须与之共存，不管本我的欲望有多么可怕，开始为满足本我而钓鱼。虽然他曾经试图摆脱本我的困扰（将老虎困在船外海面），但与老虎的凝视后——如父亲所说，他看到了自己的影子，发现自己在做愚蠢的事情。当派完成第一次杀生，痛苦的他将鱼丢给老虎，以此为自己的内心解脱，但当他失去全部食物后，他学会了与老虎争夺，“这是我的！”说明了派此时已战胜了对本我的恐惧，他接受了现实。正如他所说，“也许不能被驯服，却可以被训练”。在残酷的现实面前，不管派的内心是否臣服，都已做改变。派说如果没有老虎自己早就死了，面对能够救生的游船远去，他知道自己无论如何都不能绝望。在离开食人岛之后，老虎依然会准时出现陪伴着自己，他们已经合为一体，而派的观念也已发生了重大的变化。

四、派与毗湿奴

印度教神话中的毗湿奴大神对少年派具有绝对的影响力，他不但引领派认识了基督，同时也一直伴随着漂流海上的派的灵魂。毗湿奴是印度神话中的保护神，在派的漂流中体现出几次与神话的高度吻合。传说中毗湿奴肚脐生长莲花，梵天由此而生创立新世界。影片中无论是阿南蒂的舞蹈、水中莲花的幻影和食人岛中呈现的莲花状都象征了希望与新生。在《神鱼化身》故事 中，毗湿奴化身为一条犄角大鱼救了人类的始祖摩奴，在《天神搅海》故事 中，其化身为龟，为众神获取长生不老的甘露。派提到因为他放跑了海龟导致厨子对母亲拔刀相向，这里海龟出现的很突兀以致于很轻易去联想到毗湿奴的化身，根据神话的寓意有可能是派不小心损失了食物和淡水，或者被派当作毗湿奴的真实乌龟。当派捕捉到一条大鱼将其打死之后，原本素食和不杀生的派苦痛地向神灵忏悔，感谢毗湿奴化身为鱼救他，事实上也为自己从信仰上找到了一丝开脱。但这种开脱在派的挣扎的精神世界中并不完全成立，因此也导致了他更为惶恐的白日梦。此后派凝视大海深处看到的意境，出现了恐怖的食人鱼，然后又自我安慰般地看到了莲花绽放后母亲的脸，而随之呈碎片而去，沉没的船打破了他所有幻想；而后在美丽的水母映衬下梦幻的海景中，出现了巨大的鲸鱼（毗湿奴化身）将派的食物全部打翻。从这里，派与毗湿奴形成了背离，内心的信仰与现实的挣扎到达了一个极点，于是在又一场风暴中，他把象征着本我的老虎叫出来一起观看，绝望地表达着自己的愤怒：神没有拯救他的亲人，甚至他自己也生死难料，他对毗湿奴产生了严重的怀疑，此时是少年派内心抗争的一个高峰。

与少年派在拜神毗湿奴时相同，躺着的雕塑与夜光下食人岛的轮廓完全一致，更凸显了现实的不可能性，食人岛亦是派的幻想。所谓的食人岛，这个对毗湿奴信仰的化身，恰恰是信仰与理性冲突结合的矛盾体，白天是美好的，夜晚是可怕的。信仰在平静的生活中可以给人以宽慰，给人以能量，但是当面对黑暗的时候，那只象征本我的充满欲望的老虎就会离开它躲到船上，而坚持留在这个信仰中——依偎在毗湿奴的怀抱中，只能被吞噬，美丽莲花状的果实打开之后竟是人的牙齿，现实要求派不能够在信仰上做过多的停留，于是他离开了食人岛，离开了那座和他所膜拜的毗湿奴的塑像一模一样的生命寄托地。此时的派几近完成了漂流途中信仰与现实之间的抗争。

影片的最后一个镜头，老虎头也不回地跑入了森林，对于派来说一段痛苦的挣扎由此结束，本我隐匿起来的他又恢复了平静。他难过于人生就是不断地放下，而遗憾的是却不能好好道别。无论是记不清的与阿南蒂之间，还是与那只老虎，亦包括毗湿奴状的食人岛，他把阿南蒂的手绳系在了那个岛上。在派的心中依然充满信仰，尽管他曾经亲手将其打破，中年派满含热泪感谢了父亲，如果没有理性他无法存活，而信仰只有在此时才让他生活得更好。由此我们联系到马斯洛的需要层次理论，如果说毗湿奴是自我实现的需要、修改名字是尊重的需要，猩猩是爱和归属的需要，那么老虎便是安全和生理最底层也是最原始的需要，从本性来说与信仰的冲突并非派人性的罪过。无论是日本理赔人员还是作家，每个人都猜到了真实的故事，但是他们宁愿都选择相信第一个，将一段奇幻的故事留下。

尾声

一个小插曲，笔者在影院观看这部影片时，前排一位母亲带着三位孩子，母亲按第一个故事不停地解释给孩子，小孩子浮于表面自然充满嬉笑吵闹，而面对片尾老虎的离开，不明就里的几个小孩子竟以为老虎死掉大哭不已。在他们幼小的心灵中一直把老虎当作朋友，不是像极了幼年时的派？我们或许也都曾如此，但不同的是我们如今也已经历过不同的“漂流”，就像派与阿南蒂告别的那天，什么都记得，就是忘记了如何告别的。当在影院中看到这样一幕情景，会心一笑之余，亦有一种未曾好好道别的伤感。

参考文献

[1] 克里斯蒂安·麦茨. 想象的能指[M]. 北京：中国广播电视出版社，2006：109

[2] [3] 车文博. 弗洛伊德文集2——释梦[M]. 长春：长春出版社，2004：188，204

[4] [5] 陆扬. 精神分析文论[M]. 济南：山东教育出版社，2001：28，

[6] 弗洛伊德. 精神分析引论新编[M]. 北京：商务印书馆，1996：47

作者简介

邵猛（1986— ），男，山东聊城人，陕西师范大学新闻与传播学院广播电视艺术学专业硕士研究生，主要研究方向：影视批评。