自觉的写实精神与高度风格化的艺术显现

[摘要]贾樟柯电影以其浸润的深沉厚重的平民意识与草根情结，和纪实风格浓郁的视听语言，以及“冷眼向阳看世界，满腹热肠看苍生”的人文关怀成为中国电影纪实美学的一座高峰。笔者立足于贾樟柯公开发表的5部长片，试图以文本细读的方法剥离出贾樟柯电影的美学特质。

[关键词]贾樟柯电影；平民意识；纪实风格

20世纪90年代以来的中国影坛以其多元发展的美学形态“成了世界范围之内的众声喧哗之地”，第五代影人以启蒙姿态构建的对老旧中国的乌托邦想象已然崩塌，时代氛围的变迁使得第五代导演创作的精英品位十足的影像成为中国电影发展轨迹中无可复现的绝响。90年代以来的“多元化的生命――自由美学时期”。一批创作个性鲜明的新锐导演开始在影坛崭露头角并渐次成为中国电影的中坚力量，贾樟柯便是其中的一位。

贾樟柯以其一以贯之的真诚坦荡，用逼近真实的影像关注底层生命、个体命运，在看似波澜不惊一气贯注的平实影像中隐藏着惊世骇俗的潜流暗涌。从《小武》、《站台》、《任逍遥》到《世界》、《三峡好人》。深沉温厚的平民意识，浓烈质朴的纪实风格，以及个体对整个时代不无诗意的追怀感伤使贾樟柯电影别具动人的艺术品格。

一、现实与存在：贾樟柯的创作观

从《小武》到《三峡好人》贾樟柯始终以质朴的真诚对现代处境中的平民生活高度的尊重与关怀。贾樟柯曾说：“我想用电影去关注普通人，首先要尊重世俗生活，在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”

贾樟柯电影的主角总是生活于底层处于边缘的小人物，像尹瑞娟、赵小桃都是生活中最常见的女子，少女时代对情感婚姻、前途命运都怀抱着许多纯真美好的期待，但是世事变迁使她们终于发现哪怕那些微弱的理想也注定遥不可及，于是她们便带着惆怅从容淡定地接受了曾经拒绝的人和事，这才是真实的生命状态，是绝大多数人会经历的事情。小武、小济、斌斌、“小马哥’则是游离于主流社会的类似“迷惘一代”的彷徨青年，他们虽怀抱着憧憬和希冀，甚至有些许壮志豪情，但是学无所长出身卑微的他们只能流浪于城市的边缘，于是和崔明亮，成太生、赵小桃一样，漂泊无倚的孤独感在他们心头挥之不去，理想与现实的巨大落差所形成的压抑感如影随形。他们都不是振臂一呼应者云集的时代英雄，相反他们渺小卑微甚至麻木丑陋，但是在贾樟柯电影中他们因有情有意而没有丢失人性的一抹亮光，由此亦可以看到，贾樟柯富有洞察力的目光是宽容温厚的，他看到了人性的复杂多样，选择了多元的价值取向，正是这些褪去了强烈善恶冲突的个体更接近普通生命、真实人生。

与对平凡个体的宽厚相反，贾樟柯电影冷静旁观的镜头里对时代变迁中社会畸形发展的批判不遗余力，对普通民众、弱势群体生存境遇的关注深切而敏锐。《站台》中韩三明听了明亮朗读的“生死契约”后漠然麻木地按下了手印，同一个三明在《三峡好人》中对王友讲述在黑煤窑挣钱多却常死人时换来了兄弟们长久的沉默，然而次日清晨三明还是和王友们一起向黑煤窑迸发了。还有被警察铐在大街上的小武，因乙肝未能从军的斌斌，《世界》中的“二姑娘”，忧伤抑郁看不到未来的小桃以及汾阳破败的街道、矿区灰暗的天空、奉节斑驳的废墟。贾樟柯电影剥离了市声的喧嚣躁动，以不虚饰不矫情的影像客观冷静地体察着时代变迁中平凡个体所遭逢的挤压与不幸，体味生命的沧桑悲凉与艰辛不易。

无论是对三峡移民纪念碑这样的形象工程的揭示还是对像韩三明这样“沉默的大多数”的展示，贾樟柯都企图以“小”见“大”，以边缘投射中心，以个体探视大众。只有当一个个真实存在的个体得以凸显的时候，对整个时代全貌的认知才会成为可能。《世界》中赵小桃、成太生居无定所生活局促，影片正是通过他们看似边缘的生活反映了多数人的生存状态，全世界都一样。演唱《乌兰巴托之夜》的俄罗斯妇女安娜为了寻找远在蒙古乌兰巴托的妹妹而在北京做小姐。早在《小武》拍摄完成不久贾樟柯就说：“无论在世界的哪一个地方，人的生存状况都基本差不多，慢慢地绝望之后，你的心会变得很平静，反正这个世界上也没有伊甸园丁，哪儿都一样，更坚定了你在这个土地上，关注这个土地上的人。”可见贾樟柯所关注的远比人们想象得高远，是真正地从小处着眼于大处立意。

出身底层的人生背景使贾樟柯天然地怀抱着平民意识和草根情结，对于影片中主人公的遭遇贾樟柯感同身受甚至有着切肤之痛，这使他的创作完全摆脱了媚俗、猎奇的嫌疑。贾樟柯曾说自己的影片“讲的都是别人的故事，但却是我心灵的自传，我愿意承认我与这些人物间具有精神的同质性。”他所做的不是抚摩、玩味历史与现实的疮疤，而是以一个知识分子的良知直面生活带来的刺痛感。正是他清醒自觉的平民意识与写实精神，不断促使他以独特的眼光和独立的思考致力于真实的民间影像的构建。他努力地站在平民大众的立场，发出自己的声音。

在一次访谈中，贾樟柯谈到弱势群体没有话语权。看贾樟柯的电影可以感觉到他始终在努力为这一群体立言，他获得了这份话语权并且有能力把握自己的思维和影像。这和萨特、福柯、罗兰巴特对知识分子在社会生活中的角色定位是一致的，贾樟柯对充满危机的世界有一丝悲观但并没有绝望，他以自己从事的王作努力证明：作为社会中的个体人人都有自由选择、主动行为的能力。由贾樟柯本人这种对生活积极介入的姿态可以看出，他是深受存在主义思想影响的。此外，存在主义思想在他的近期力作《三峡好人》中也有极为清晰的显征。贾樟柯在接受采访时坦言：“我一开始的主题就是反映变化，后来这个主题就转换成‘做决定的方法’――给自己人生一个自我的自由。”《三峡好人》中的主人公韩三明和沈虹都不是随波逐流而是主动地选择生活，而他此前的影片中诸如尹瑞娟、赵小桃、成太生们也并非只有如贾樟柯所说的“被动的一面”，他们和贾樟柯本人一样都是挣扎着苏醒、主动地选择，而不只是无所事事的混沌。

二、纪实与虚构：贾樟柯电影的艺术探索

和所有成熟的电影导演一样，贾樟柯探索出了属于自己的艺术风格。冷静旁观的记录、琐碎细节的原生态展示、中远景e的选取、缓慢移动的长镜头、景深镜头、同期录音、实景拍摄、人物锁闭式的生活空间、故事结尾开放的结构方式、方言土语和非职业演员的选用、即兴的创作方式，贾樟柯电影形成了成熟稳定的区别于他者的可辨识的艺术风格。而对流行歌曲、港台影视剧、广播、新闻、烟酒糖茶等日常事物的符号式运用已经成为贾樟柯电影的重要标识。

贾樟柯电影最独特的视觉风格便是采用平实朴素的镜头语言客观冷静地记录主人公的遭逢与境遇，以冷静旁观的姿态对生活中的琐碎细节进行原生态展示，反精致反修饰的影像粗粝而冷峻，即便是少数血腥暴力场景也不例外。《站台》中有一个段落是崔明亮、张军和那对孪生姐妹在他们巡回表演的小镇市场上闲逛，当他们进入一家店面时，摄影机便在斜对角的远处固定不动， 接着两个当地青年相对于摄影机由近而远气势汹汹地进入了那家店，紧接着崔明亮、张军与他们撕扯着走出小店进入画面。影片没有对崔明亮鲜血淋淋的额头进行特写展示。同样，在《三峡好人》中韩三明寻着“小马哥”的手机铃声找到了一堆坍塌堆砌的乱石碎瓦，紧接着的几个镜头让观众恍然：乱石下深埋的是“小马哥”。但是此处贾樟柯也没有展示惨不忍睹的受害者本人。这样“冷”处理的场景给人一种沉甸甸如雕塑般孔武有力的真实，正是这样看似消解了血腥与暴力的场景却给观影者带来了更为沉重的震撼。同时可以看到，贾樟柯并没有试图隐藏摄影机的存在，电影的叙事行为并没有伪装为剧中人物的目光，这种疏离旁观者的视线颇似纪录片中对真实场景的现场目击。

与冷静旁观的纪实风格相协调，贾樟柯电影多以固定镜头结构场景，运动镜头比例偏小，没有极富视听刺激效果的影像。即便是运动镜头，摄影机的运动速度也是舒缓的，运动状态是平稳的。影片的节奏和演员表演的节奏相得益彰，都是缓慢有致的。除此之外，贾樟柯电影却了压迫效果显著的俯拍镜头而多以平角度展现人物，从而摒弃了带有创作者强烈感彩的对人物的渲染与刻画。《站台》中，尹瑞娟与崔明亮在电影院看《流浪者》因尹父的介入不欢而散，而后尹瑞娟寻找崔明亮至一处废弃的窑洞旁，二人在此谈心。此时摄影机采用了贾樟柯影片颇为少见的俯拍式的长镜头，但是丝毫没有紧张压迫之感，仍然是冷峻地以他者的眼光体察那个时代的青年和他们扭捏羞涩的情感表达方式。

机位决定景别，这种在远处冷静旁观的固定机位确定了贾樟柯电影的画面景别多为中、远景，近景、特写、大特写较少甚至一度处于缺席状态。而贾樟柯电影中这种景别的选取是与长镜头、景深镜头的大量使用结合在一起的。《站台》中，崔明亮在城墙上向尹瑞娟诉说衷肠一场戏，摄影机始终固定在与画面相对的一处角落，二人时而隐没于暗堡中时而交叉倚靠在画面的一处城墙边。这是一个长达三分钟之久的长镜头，影片没有使用传统的表达二人对话的对切镜头，而是通过人物在画面中的反复移动来实现场面调度。紧接着摄影机反打是一个回味悠长的景深镜头，崔明亮与尹瑞娟沿着衰败的城墙渐行渐远。在这样的场景中运用这些纪实风格浓郁的长镜头和景深镜头一方面消解了传统的影像拍摄技法，导演不再以全知全能的“上帝”姿态隐藏在人物视点的背后，另一方面也让观众不至于深陷其中无法自拔而是让他们跟随摄影机以一个旁观者的目光去静观、体会、思考主人公的人生际遇与情感命运。这与布莱希特倡导的“间离效果”颇为接近。而巴赞的理论中有更为贴切的表述：“景深镜头要求观众更积极地参与场面调度。”

在镜头和声音的剪辑方面，贾樟柯也力图实现原生态展示客观现实的创作理念。他放弃了蒙太奇的剪辑方式，也从不利用闪前、闪回、渐隐渐显组接镜头，而是以生活的流程安排镜头，有时甚至是两个不相关的生活场景的跳接，这种不加润饰的过度手法虽时有突兀生硬之感但却给人无比真实而富有震撼力的影像。声音剪辑方面他更是采用了逼真效果十足的同期录音或是把多种声音组合起来录制，比如，在《站台》中常常是大喇叭里的广播与人物的声音混合在一起，这生动体现了高歌猛进的20世纪80年代的时代风貌。而在《三峡好人》中贾樟柯录制了大量的现实的声音，并把他们像音乐一样组合起来，这些尝试都逼真地展示了现实社会图景。长镜头在贾樟柯电影中不仅比重巨大且别具特色。《站台》中，随着崔明亮文工团巡回演出的车子离开汾阳，有一个较快后拉的长镜头，镜头扫过之处是汾阳街道上衰败芜杂的建筑和人群。在《任逍遥》、《三峡好人》中，摄影机也用缓慢移动的长镜头透视了小济穷困潦倒的家和库区支离破碎的断壁残垣。《世界》的开头便是赵小桃扯着嗓门寻找创可贴的一个长达两分钟的长镜头，镜头随着人物移动窥探了小桃生活的环境，贾樟柯影片中还有许多缓慢移动的空镜头也大都是为了展现一时一地的社会图景和时代风貌。

事实上，无论是贾樟柯电影从底层切入的平民意识还是冷静旁观的纪实风格都与意大利新现实主义电影在精神气质上息息相通。意大利新现实主义有两个口号，“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上”。意大利新现实主义电影大都根据普通的报纸新闻拍摄完成，故事情节司空见惯，绝大多数影片都采用非职业演员和方言土语实景拍摄，因而真实地展示了社会环境和人物命运，具有强烈的艺术感染力。与此相似，贾樟柯电影都是贾樟柯本人担任导演参与编剧的，其中很多情节与场景也都是即兴创作。非职业演员的选用使影片所展现的镜像更加逼真而富有艺术张力。方言土语尤其是浓重的山西方言和重庆方言的使用使影片洋溢了浓郁的乡土气息和平民趣味，体现了贾樟柯无法割舍的草根情结，与大牌导演花巨资打造的人工影棚不同，贾樟柯电影大都是在未加修饰的生活场景中拍摄完成。当然这些并不是贾樟柯对意大利新现实主义电影的重复与模仿，而是相同的写实精神与纪实风格使二者血脉相连。同时，在故事情节的铺展上，二者都设置了人物封闭式的生活空间和故事开放式的结构方式，在《世界》、 《站台》、 《小武》、 《任逍遥》和《三峡好人》中贾樟柯都展示了人物封闭又压抑的生存空间，然而，贾樟柯所有故事的结尾又都是开放的，影片中的人物没有因生存空间的窄仄而被禁锢起来，相反结尾处影片暗示他们的命运都有无限的可能性。这是贾樟柯遵循现实主义精神的自觉的艺术追求。

对贾樟柯电影进行文本细读会发现其中浓重的纪实风格和写实精神，但这并不足以概括他影片的全部美学形态。贾樟柯曾这样评价《小武》：“我认为主体还是纪录片风格，只是不单一……”纪实之外贾樟柯以诗意流转的笔触钩沉从属于个人的历史记忆，“我想从《站台》开始将个人的记忆书写于银幕，而记忆历史不再是官方的特权，作为一个普通知识分子，我坚信我们的文化中应该充满着民间的记忆。”尽管他也曾说过：“我不诗化自己的经历”，但是当个体追忆往昔并企图勾勒记忆中残留的时代图景时，重拾逝去时光的情绪冲动以及诗意的感伤和怀旧的情调就会不可避免地渗透于文本中，更何况贾樟柯又怀抱着乡愁，难能可贵的是，在创作中贾樟柯把感性和理性平衡得相当好，其“民间记忆’的诗意展现完全在他冷静的掌控之中。

总体而言贾樟柯电影的美学特质或曰艺术风格是纪实的，尽管“纪实”本身便是导演讲述“虚构’的策略。当然贾樟柯并没有固守已达到的艺术水准而是不断探索新路、超越自我寻求突破。至《三峡好人》导演也选择了以长镜头与短切镜头相结合的剪辑方式，这就使影像进一步脱离沉闷而灵动起来了。此外，本片中还加入了诸多超现实的艺术表现手法。这些都不是平铺直叙的纯粹纪录。

贾樟柯电影以其一以贯之的浓郁的纪实风格和其中蕴涵的深沉的平民意识而成为当今中国影坛“作者电影”的典范代表，冷静平实的镜头下是对凡俗人生状况的表述和对底层民众的温馨的人文关怀和悲悯情怀。同时，他也从不企图规避对历史悲剧的表述，而是始终以一个知识分子的良知对社会和历史进行痛彻心扉的反思与质问，是真正的“冷眼向阳看世界，满腹热肠看苍生”。