时间：2022-07-12 08:18:52
艺术的生命活力，来源于不断的变化和创新。浅绛虽然持续时间非常之短，但是浅绛画师并没有放弃不断创新的努力，并取得了丰硕的成果。浅绛画师是以浓厚的文人气息著称于瓷器制作历史的。每个画师都追求自己鲜明的个性，都具有自己独特的面貌和气质，这是浅绛的根本魅力所在。特别是第二代、三代浅绛画师中的佼佼者们，他们继承浅绛的优良传统，又不满足于简单模仿前人的面貌，不断追求，自出新意，自抒天机，极大地丰富了浅绛瓷画艺术的表现力。
可以毫不夸张地说，每个优秀的浅绛画师，都是一个新的境界的开创者，都足以以自己的面貌永垂于浅绛瓷画史，这是浅绛作为文人画的本质所决定的。浅绛画师不是依样描纹的工匠，而是孜孜追求鲜明个性的探索者，所以，同一个画师的不同阶段，也往往表现出不同的面貌。值得关注的是，有一些浅绛画师追求变化和创新的意识非常自觉和强烈，其中，高心田和马庆云都是突出的代表。如果我们说王少维俊朗，程门超逸，金品卿典雅，汪藩儒雅，那么高心田和马庆云则是：别致。
一个有创新意识的画家，一般来讲，是通过对自然造化的细致观察和准确把握，来不断丰富传统绘画程式，从而形成自己的艺术语言。同时，也有一些人，他们通过对“心源”的拓展和开发，在秉承传统技法的基础上，按照自己个性化的审美要求，发挥主观想象力，来塑造自己理想的艺术形象，高心田和马庆云正是通过这样的方式来张扬个性的艺术家。
高心田，从所见的作品看是活跃于光绪中晚期的浅绛画师。他的作品以人物为主，而人物又多为高士和仕女。从其频繁使用的“倚竹轩”斋号来看，高心田有自己专用的画室，在当时应当有较高的社会地位。高心田瓷画创作的时间虽然不是很长，但他的瓷画作品存世量还是比较大，这可能与他的作品受到市场的追捧有关。
和多数浅绛画师一样，高心田是一个多能的瓷画家。他的书法朴茂、生动，深得康有为的雄迈神骏、舒放雍容之气。他的山水、花鸟，都灵秀俊逸，别有一番生趣。尤其值得称道的是他的仕女人物，往往以纤细之笔徐徐写来，风姿绰约，体态娴雅，婀娜顾盼，惹人怜爱。比高心田更早的仕女画家不乏其人，但是高心田的仕女让人一望便知是高心田，说明了他在追求个性上的煞费苦心。
高氏仕女一般用细笔勾勒，线条的粗细变化不大，但是状如游丝，细而不弱，盘旋回复，缜密精熟。也许是由于高氏善于运用线条造型，所以他的人物体形颀长，而头部则相对缩小，给人一种超脱凡俗的美感。记得一个画论家谈到仕女画的时候，说如果画月光仙子，则头部占身高的比例应当比一般仕女更小一些。我不知道是不是在画家的眼里，仕女的头部小一些就显得有神仙之气，但是，如果把这种比例变得超乎常人而又卓具美感，起码是试图超越现实的一种成功尝试。古代的画师最讲究传承古法，虽然有“师法自然”的古训，但所谓的“师法自然”，往往是对大自然内在精神气质和韵律的一种抽象的概括和表现，而不是如西方所谓的“写实”。所以东方的古典绘画既不讲究透视，也没有光影的表现。东方古典绘画中的形象往往来自于所谓的“心源”，即“外师造化，中得心源”。而造型的手段，则来源于历代画师的画谱，以及按照这些画谱所总结出来的一些基本规律。比如关于确定人的五官比例的所谓“三停五眼”，画石头的所谓“石分三面”，画兰草的所谓“起、承、补”，画竹子的所谓“个、介”诸法，画树的所谓“孤树势”、“三树式”、“五树式”以及“近树法”、“远树法”等等。这就难免在表现方式上有程式化的倾向。高心田并没有超越这些程式上的藩篱，但他敢于对这些现成的东西进行改造和修正，形成自己的独特面貌，确实值得关注和嘉许。
马庆云则朝着同高心田相反的方向实现了自己艺术个性的塑造。马庆云是比高心田略晚一点的浅绛画师，他的创作主要活跃在民国初年。马庆云擅长绘制人物，特别是仙寿题材的实用器更为常见。除他创作于早期的作品外，他在民国时期的作品大多采用洋彩及粉彩料，过渡极为明显。
比较一下两个画师所创作的人物形象是一件非常有趣的事。两个人的笔墨都是传统的，甚至勾脸、点睛、晕染、衣纹等表现方法，也是符合程式的。不同的是，高把脸部尽力缩小，让身体突出来。而马则把头部夸张、放大，突出人物的面部。高尽量把线条的“钉头”弱化，增强了线的韵律感。而马则强化了“钉头”的部分，把线条的节奏感放在了重要位置。因为他们的手法从本质上都是一样的，比如眼睛，一般来讲是用较淡的一笔作为眼睛的外廓，再用浓墨做点睛之笔。如果是老人呢，就再在下面加一条表示眼袋的线，人物的性别、年龄、性格、表情，全通过这简单的几笔来表现。不论是眼睛还是其他器官，都是示意性的，人物的神采全在画师对笔锋的准确把握上，不但要细致地刻画，并且不容许有修饰涂改的余地。这同后来的美术院校的科班生通过素描等方式，深入研究细部的结构，讲究什么色相、色调、光影、透视、肌理、质感等等，完全不可同日而语。明白了这一点，我们就明白了为什么高心田的人物眼睛比较大，而马庆云的人物眼睛又总是那么小。其实，不是他们把眼睛画大画小的问题，而是当他们把脸部缩小或者放大之后，由于受表现方法的局限，没有办法同比例缩小或者放大眼睛等面部器官，给我们造成了这样的视觉效果。试想，如果高心田把眼睛等同比例缩小，则势必无法安置笔锋的出入，导致五官涣漫不清；如果马庆云把眼睛等五官同比例放大，则会导致其视觉简单，空洞无神，反而不如这样精干凝练。可以这样推测，他们不同的艺术风格，正是在画家强烈的创新欲望和表现手法的固有局限之间的矛盾中形成的。
马庆云的创作持续时间比较长，让我们有可能考察一下他的绘画风格的演变过程。他的早期作品，极力模仿前辈浅绛大师，规整而平和，入规入矩，只是线条略显生疏，书法也不够成熟随意。随着时间的推移，马庆云的作品逐步变得精熟，人物造型大概是受同时代的任伯年的影响，加入了明显的自我表现的成分。后期的作品，则已经完全形成马庆云的自家面目，典型的大头小眼，钉头细纹。那独特的人物形象，飘逸的线条，饱满的构图，成为在浅绛艺术园圃中不可替代的一朵奇葩。
值得注意的是，马庆云的作品大多留有矾红篆文印章底款，光绪朝底款是“光绪马庆云书画”，民国以后为“马庆云画雅瓷”。还有“庆云斋画雅瓷”、“庆云斋画”等矾红篆文底款的作品，明显感觉画工俗劣，有马庆云之貌，而无马庆云之神，所以研究者多认为是其弟子所为，以示区别。从目前掌握的作品中，尚未发现马庆云有自己专用的轩室号，所见过的一些署款“庆云斋”、“庆云瓷业公司”的作品，看绘画风格应为马庆云民国时期所创红店及公司职员的作品。这一方面说明马庆云在当时已经是有一定知名度的画师，所以他的名字能成为扩大市场的金字招牌；另一方面也说明，马庆云后期已经从专心瓷画创作转向瓷画经营，其艺术风格的嬗变也就在这里停止了。（本刊配图）（责编：雨岚）