这个马基雅弗利

同为浙美校友，比王广义大两届的严善所写的《当代艺术潮流中的王广义》一文，在王广义相关的众多文献资料中，以其坦率精准而又娓娓道来的风格独树一帜――比如把王广义形容为“为人坦率而狡猾的马基雅弗利式的人物”。

在采访中，王广义提到严善今年在准备给他写传记的材料，两人为此而展开了“访谈马拉松”，常常一碰头就开聊。相比之下，没有任何一家媒体对王广义的挖掘深度和呈现广度能比得上这么一个熟悉他的朋友。同时，王广义还提到“每个艺术家对自己是有一个学术想象的，老百姓有个想象，媒体有个想象，艺术家自己也有个想象。”――这算是一向擅长杜撰词语和说法的王广义这次为本刊对他的解读提供的参考说法。我们试图在不同视觉角度的跳跃中，达成对他的想象。

“理性绘画”时期

重要活动：古典主义修正、“北方青年艺术群体”、85’幻灯展、图式修正

代表作品：《雪》、《凝固的北方极地》系列

1980年7月王广义考入浙江美术学院（即现在的国美）油画系，进入第一工作室。二年级时，王广义对古典绘画图式系统产生了巨大热情，坚持在课后对自己的作品进行“修正”。王广义大学几年的日子并不好过，紧张、压抑、不受老师欢迎，直到大学四年级，他在古典主义和现代艺术之间找到自己独特的结合点时，他的创作才渐入佳境。最终他以造型和色彩都极为概括的、以鄂伦春人为原型创作的毕业作《雪》完成学业。这件作品后来参加了第六届全国美展。

1984年秋，王广义在浙美毕业后回到哈尔滨工业大学建筑工程系壁画专业任教。他与舒群、任戬、刘彦等人，常常在舒群所在的《北方文学》杂志社下班后聚集到那里的编辑部办公室，谈论抽象的学术问题，渐渐形成一个团体，取名为“北方青年艺术信息交流中心”，后因要在《美术思潮》作报道而特改名为“北方青年艺术群体”。不久后，王广义呼吁艺术家们构建一种新的、具有东方精神的艺术形式，该观念主要受黑格尔《美学》和《历史哲学》的影响。可以说，王广义这一时期的艺术观念是中世纪神学、近代人文主义和现代生命哲学的浪漫集合。

1985年10月中旬，王广义在朋友的介绍下调入刚成立的珠海画院成为专职艺术家，并向院方建议举办“85’美术新潮大型幻灯展及学术讨论会”。1986年，在王广义、栗宪庭、高名潞的策划下，全国性的第一次学术幻灯展在珠海成功举办。在这一时期，王广义“与全国重要的艺术家和批评家们建立了学术友谊，并练就了一套在公开场合高谈阔论的本领。”此后，王广义对西方古典文化在现代人的意识中的“图式修正”这种可能性产生了兴趣。

20世纪80年代初

王广义曾经是一个标准的文化乌托邦主义者，他曾相信一种健康、理性和强有力的文明可以拯救丧失信仰的文化。他早期的艺术活动“北方艺术群体”和早期作品《凝固的北方极地》系列，都呈现了一种对泛文化追求的热情和幻觉，这种文明的风格表征是:富于秩序，冷峻和简练。（评论者/黄专）

我记得我后来问过你一次，你这个形（北方极地里人物的形）到底从哪来的，你说你有一次看到你老婆坐在那里，你看到背影……

王：对对，我老婆总穿自己织的那种绒了吧唧的衣服，圆吞吞的感觉。后来起个名字叫《人类的背部》，觉得拗口，就有了叫“北方极地”的这个想法。（对话者/栗宪庭&王广义）

王广义积极地开展各种艺术的实践，除了自己的创作以外，组织北方群体，策划幻灯展，发表文字，从各个角度展开艺术的思考和实践，这对他以后个人的创作和整个艺术系统产生了深远的影响。（评述者/卢迎华）

朱先生的金手指

（考浙美时）我的素描给打了65分，色彩是78分，创作也是70多分。按这个分数我可能考不进去，因为当时是按照三项综合分排名。那时学校有学术委员会，委员都是很老的老教授，平时不来上课，但地位很高。按程序说，美院先招生，最后定学生时这些老教授是要定分的，但其实大多数时候他们都不来看。当时学术委员会里有一位朱金楼老先生，很有名，刚巧我考的这年，他来学校，看一下新生里有没有人才。当时招生委员会和学院里的头儿都属于他学生辈的人。老先生来看的时候一下看到我的素描，可能跟他自己的风格比较类似，就说：“这素描不错啊，怎么才65分，太低了！给调调。”旁边的人就问“您看搁哪儿呢”，老先生指了指说“就那儿”――指的85分那儿，好，把我画的素描放到85-90分那一段里了，放到那里就已经决定我被录取了。这事是后来教我们上课的老师金一德跟我说的。那次招10个人，我一下子排入前3名。如果是65分的话，我就排在16名之外，那就不行了。所以朱先生是我的贵人，现在已经去世了，我一直没见着他，这是永远的遗憾。（讲述者/王广义）

给舞会把门

浙美的生活是很单调的，当年的同学都说我们油画系10个人特别乏味，我们那届就10个男生，没有女生，这样也失去了与女同学打交道的可能性，反倒变成我们是干脆纯学术了。别的系女同学都不知道我们这个系是干嘛的，要么匆匆去教室、去图书馆，要么吃饭，基本不跟人打交道。大学有舞会，所有人都得去，叫我们跳舞，我们也不跳，他们说不跳舞就把门，反正都得参加活动，这样我们就来把门。大学唯一的娱乐是晚饭喝酒聊天，我们是302房间，打了饭就统统都到301房间王羽天他们那屋，一边吃饭，一边瞎说，每天固定谈两个小时，我们就回屋了。后来王羽天他们就愤怒了，说我们天天去，把屋子弄得一塌糊涂的就走了。但有时我们不过去，他们又问怎么不去了。（讲述者/王广义）

“后古典”系列时期

重要活动：清理人文热情、黄山会议、中国现代艺术大展

代表作品：《黑色理性》、《红色理性》、《AC》、《被工业快干漆覆盖的名画》、《批量生产的圣婴》、《易燃易爆》

1987年，王广义开始关注图式的历史寓意问题，“他开始放弃早期艺术中的泛人文热情而采用了一种改写历史文本的方法去完成他的‘文化分析’和‘图式批判’工作”。 1989年，他把这一期间产生的这些图像理念和方法归纳为“清理人文热情”，并发展出一个概念――“逻辑推进”。

1988年，王广义参加了黄山会议，这个当代艺术的黄山会议，既算是珠海幻灯展的续篇，也是当代艺术大展的筹备会议，包括商讨场地、赞助等问题。会议由文化部下面的《城市规划报》赞助了几千块钱，正式代表20多人，加上自费前来的人，与会者超过40人。毛旭辉、舒群、张晓刚、丁方、宋永红、叶永青、魏光庆、张培力这批当时的艺术新秀都在，此外还有当时国内各家重要美术媒体的负责人，以及评论家参加会议。王广义的《AC》首次亮相，引发不小争议。

1989年，王广义参加“中国当代艺术大展”，他的《AC》陈列在美术馆二楼大厅正中央，左侧是其“后古典”系列。一开始王广义担心人们把他的这件作品看作一种抢新闻的工具，而后来他发现“枪击事件”为他做了学术铺垫。此后不久，《AC》被北京的一位企业家以1万元买下。再之后，日本东京画廊通过北京国际艺苑买下了《凝固的北方极地30号》，王广义得到1万元报酬。这一年3月，美国《时代周刊》、日本《朝日新闻》分别报道了王广义；之后，意大利《Flash Art》10月刊和法国《Art News》11月刊也介绍了王广义的作品。

在“后古典”系列中，他保留了《凝固的北方极地》时期的一些基本风格特征，并将自己创造出来的那些语汇――凝固的造型、冷灰色的色调提炼得更加纯粹，构图也显得愈加稳定、平衡和对称。他摆脱了那种狭隘的区域主义文化观，将艺术的母题瞄准了艺术及其所呈现过的各种神话。（评述者/严善）

我知道他作品是在85新潮美术运动的时候，那时他已经是主力干将了。我跟他本人认识还是他到北京宋庄之后，有一次在老栗家跟他见了面。那时是1992年，他已经是一个很成熟的艺术家了，当时给我的感觉就是他特别注重自己给别人的感受，比如长头发、戴墨镜以及皮衣服啊，他特别注重自己在别人眼里的印象。（评述者/隋建国）

王广义说“自己并没有‘批判’什么，是‘无立场’的针对一些批评者和媒体将某种意识形态的指向强加在其作品之上”，强调“无立场”的态度是希望把对于作品的关注转移到艺术本身，艺术的语言本身，艺术的思考本身，而不仅仅是所谓的社会或政治意义。我们对艺术家的实践的认识不应该把它当成一个品牌，不应该用许多简易识别标志来描述和界定艺术的创作，当然市场需要简单识别的标志，但是严肃的批评者和负责任的媒体不会采用同样的思考方式。是艺术批评和描述和认识艺术的方法和价值观出了问题，不是艺术家的创作。（评述者/卢迎华）

《光明日报》一则故事

据说，当王广义在黄山会议――中国现代艺术展的一次预备会议上亮出这幅画(《AC》)的初稿时，引起了不少画家们的议论。会后，王广义给我写了一封信，问我对此有何感想。当时，我正在紧张地协助范景中编辑《新美术》和《美术译丛》，无法详细写信回复，只是将那年12月30日的《光明日报》寄给了他。在这张报纸的第二版上，登有晚年的秘书张玉凤的一篇连载文章――《晚年二三事》。文中讲到，1972年2月美国总统尼克松应邀来华访问，当他下榻后不久，便突然决定要召见他。的这一决定，使他周围的工作人员不知所措，因为这时的“衣着不整、头发长得很长，胡子也很久没理了”――我们的领袖已病了一个多月，而外界却仍传颂着“神采奕奕、身体十分健康”的消息。经过他身边的秘书和理发师的一番忙碌，出现在荧屏上的便又是“大家熟悉的领袖形象”。确实，人们无法接受这样一个事实――晚年的衣冠不整、留着长发、蓄着胡子。我当时之所以给王广义寄这张报纸，也只是进一步向他提供这样一个常识：伟人不仅按自己的意愿成为伟人，同时也是根据大众的“神话期待”在扮演伟人。一个人一旦成为伟人后，人们赋予他的东西远远要比他自身的多得多，《AC》的成功，也再度证实了这个颠覆不破的真理。(讲述者/严善)

“大批判”时期

重要活动：后89’中国新艺术展、Cocart后波普国际邀请展、威尼斯双年展、圣保罗双年展、汉雅轩个展、瑞士克劳斯・丽特曼文化中心个展

代表作品：《大批判》、《中国温度计》、《中国与美国温度比较》；《东欧风景》、《Visa》、《验血――所有人都可能是病毒携带者》、《物种起源――欧洲文明史》

1990年6月，王广义从珠海画院离开，来到武汉工业大学任教。刚好舒群和任戬也在武汉，再加上皮道坚、彭德、祝斌、黄专、鲁虹等批评家和美术史家，以及尚扬他们武汉美院的一帮人，武汉登时成为当代艺术重镇。来到武汉后王广义开始创作“大批判”，1992年西方几家权威艺术媒体――《Flash Art》、《ArtNews》大力报道介绍了《大批判》。

1993年，王广义参加了“第45届威尼斯双年展”， 以《大批判》为代表的“政治波普”自此成为西方认识中国当代艺术的主要途径。此后，王广义陆续创作了《东欧风景》、《Visa》等一批作品，参加了各种级别和类型的国际展事。

在《大批判》中他放弃了一切完善艺术风格的努力，直接将两种完全异质的图像并置在画面中，这种方式更像是一场风格的赌注，它以矛盾的态度叙述了在启蒙时代和消费时代相交替的诡谲场景中文化所面临的真空状态。（评述者/黄专）

王广义的《大批判》巧妙地把握了沃霍尔的“浅显易懂”和波依斯的“深奥晦涩”之间的张力。我想这种艺术趣味也是最符合他的个性：像猴一样灵活应变――沃霍尔的“欣然接受”，像虎一样的勇猛出击――波依斯的“无情批判”。把两种相悖的艺术形象扭合在一起，也大概正是他在当代艺术中所要创造的那种特殊的“幽默”。（评述者/严善 ）

要我看，广义属于天才型的艺术家，他画出这些“大批判”的画来，本身就是一种天赋的表现。很难说他画“大批判”的时候要批判什么东西，这是他对视觉符号、绘画可能性本身的一种叛逆，因为中国绘画最常见的主题或表达方式是史诗或者某种故事情节之类的。他是1950年代生人，他青少年经历的其实是一种全民狂欢的时代，最新指示来了，半夜都要爬起来去游行，敲锣打鼓的。我觉得“大批判”系列是广义对狂欢的一种追忆或再次的重现。（ 评述者/隋建国）

老张给的报头资料

（调到武汉后）过了一段时间我去杭州，在老张（张培力）那儿，他给我找到一本“”期间的报头资料。我一看觉得很兴奋，回来后就开始弄。一开始我就想放大，没想到弄可乐什么的。我想先画出一个再说，当时是一米乘一米的，那真是打格画的，因为我画不出那种一模一样的感觉，我就不知道具体怎么弄，但觉得它潜在地好像构成什么文化模式。当时有外烟、可乐，那时可乐还算是比较奢侈的商品，那种比较大的罐。我画画时旁边就摆着可乐，很偶然发现这个好，放哪儿有点没想清楚，但画完我就感觉成了。（讲述者/王广义）

穿着破牛仔裤满世界跑

1992年，王广义和我都还在武汉。去香港（参加后89’中国新艺术展）前，广义去我家帮我取钱，当时我在广州。广义走后，我夫人张琪敏打电话给我，叮嘱我要关心王广义，因为她感到王广义生活非常困难，又没人照顾，穿一条牛仔裤，膝盖上破了两个碗口大的洞，他还在满世界跑。张琪敏不知道，王广义那时已经是艺术家里的富人了，他穿的可是名贵的苹果牛仔裤。那次在香港，王广义就穿着这碗口大洞的裤子，长头发，还留着胡子，戴着墨镜。他和外表普通的我走在一起的时候，回头率很高，香港人都看王广义，觉得他稀罕。（讲述者/尚扬）

马上写辞职报告

我在武汉工业大学教工业造型。一开始单位的院长对我很好，除了上课，任何事都不用去。大学每个星期三有例会，必须去。我觉得没有任何意义，很烦。院长就说你弄你的东西，不用来，有事情我会通知你。后来他调走了，新来的院长开会时就问王老师怎么没来，有人就说王老师从来不来。有些人对我比较有看法，觉得我这人在艺术界比较有名，所以原来的院长就给我特殊照顾。新院长说这不行，有名没名也得来开会，他就让秘书找我去谈话。我到了院长办公室，他说了一些官话，说开会是必须来的。我说又没什么事还耽误我的创作，有事找我、告诉我都没问题。我这其实是很平和的说法。但院长觉得我的口气好象超越了他的权利，就突然不高兴了，他说在大学里你是一个老师，必须一环一环走。我很平静地说我挺难做到，院长马上翻脸说这样是不可能的，只要当老师就必须来开会。一下子把这话说僵了，然后我突然就问院长： “你有笔吗？”他说：“有。”，我说：“借我用下。”然后我随手找了张纸，就到旁边儿开始写，院长很纳闷，不知道嘛呢。我写好递给他，他一看脸色都变了――是“辞职报告”。院长也感觉挺突然的，一下子这事结束了。我也没有选择了，就来到了北京。（讲述者/王广义）

等火车谈财富

在武汉的时候，有一次他送我去坐火车，因为经常去，我也不记得是哪一次了。我们坐在候车室，当时里面没什么人，不知道为什么，他跟我讨论到钱的问题，说：“贫困是不行的，贫困是一种瘟疫，它会导致人的失败、艺术的失败，所以人必须争取财富，艺术应该和财富联系起来。”（讲述者/吕澎）

“唯物主义”及“冷战美学”时期

重要活动：新加坡斯民艺苑个展、瑞士乌斯麦勒画廊个展、韩国阿拉里奥画廊个展、法国诺瓦拉画廊个展、法国吕佩克画廊个展、何香凝美术馆个展、英国L.T.B基金会美术馆个展

代表作品：《唯物主义时代》、《一份报纸的历史》、《东风・金龙》、《冷战美学》《关于放大或缩小“溪山清远图”的艺术方法论》

2000年，王广义创作了《唯物主义时代》，以旧式意识形态时代的奖状和各种物质生活必需品来呈现物质世界、社会体制和文化记忆对我们的社会心理现实的持续影响，加之紧接着的创作，王广义进入了对“社会主义视觉经验”课题的研究的时期。

2007年，王广义开始创作“冷战美学”系列作品，之前他考虑了两年，搜集了很多冷战时期的印刷品和图像资料，并杜撰了“冷战美学”一词――有种将残酷和美好事物并置的意味。这组作品在思想脉络上与“大批判”相通，仍然是借人民之手来表达一个公共的概念。

2008年9月1日，王广义在深圳何香凝美术馆举办个展“视觉政治学：另一个王广义”，人们没有在这里看到他那些曾经在拍场上叱咤风云的标志性作品，此次展览全部展出的是其《冷战美学》系列新作。

在“唯物主义”系列中，他开始将唯物主义时代的文化记忆、精神神话与消费主义时代的疯狂欲望和视觉奇观作为双重考察的对象，从而使两种意识形态并置于一种更为复杂的历史逻辑之中，他以观念主义的方式记录了一个充分物质化社会中某些残存的英雄主义幻觉，在这种新的问题维度中，它潜藏着某种更为复杂的文化乌托邦情结。（评述者/黄专）

在我看来，我的艺术是在寻找一种相对立的东西，冷战思维和我的想法正好吻合。冷战思维构成了我对世界和艺术的看法。比如，我们会假想出敌人，这个敌人是我们一切行为的出发点。反过来也一样，我们的敌人也将我们假想为他们的敌人，这个世界的魅力就在于此，在于这种对立的美，和有对立的东西存在。（自述/王广义）

王广义说，他认为这时代不属于他，而他属于一个以思想和思考为基础的交往模式所界定的时代。这句话概括了今天我们艺术行业的根本问题。（评述者/卢迎华）

最近在旧金山的“溪山清远”展览中，他创作的是关于傅抱石和关山月的《江山如此多娇》，用的是温度计，是很不错的一件装置作品。其中他讨论的是：我们对自然的看法，跟王权社会、封建社会、民主社会是不一样的。他的作品一开始抽象，后来变具体，等到又再抽象的时候，你会发现原来他的抽象跟西方的哲学概念有关。他今天的抽象跟他看问题的本质有关。（评述者/吕澎）

老隋这个作品很棒

2005年10月，我跟一帮艺术家在后现代城做了一个展览叫“一万年”。他们盖了一个商业性质的楼，面积很大，当时还没有出租出去，就用来给艺术家做展览。我用土做了一个18米长的躺在地上的人，土上又种了草，广义说：“我要去看看这个展览。”因为这个作品是在二楼一个巨大的空间里面，几根柱子从草人中穿过，浇水之后草还在生长，他看了之后说：“老隋这个作品很棒，不过作品还是要选择展览的机会。”就是说作品的推出时间还需要考虑。这说明两个问题，一是他对自己的期许，就是说“我的作品要在什么样的展览上出现”；再一个就是对自己作品的推出要把握好时间。这是他长期在国内外推出作品之后积累的一些经验，对我来说是很有益的建议。（讲述者/隋建国）

王广义速写

他习惯在两种极端的状态中对话：极其游戏的或极其严肃的。前者我称之为“酒精状态”，后者我称之为“采访状态”。

有一次有位夸夸其谈的记者在他面前大谈他的“绘画的意义”，他说：“你是对的，因为它也许有一种意义是你提到的。”

他对一件事情开始的时候十分在意，譬如他几乎从不“迟到”；但他对事情的结束却十分随意：他很少借故提前离开一次聚会，除非有一个乏味的人让他无法忍受。

他喜欢时间的“真实状态”，譬如他只在有插播广告的电视频道上看连续剧。

每次完成一组新作品他都会请二、三好友去画室看看，如果他得到了肯定的意见，他会说：“行，就是它了！”

他好像从不在展览上评价别人的作品，有一次一位画家很认真地希望他谈谈对自己的展览的印象，他只说了4个字：凑合凑合。那以后我就很少再见到在展览上问这类傻问题的画家了。

记得昆德拉说“世界变成定语后雄辩地说明了一种恐惧感”，所以他常常劝那些希望了解他艺术的西方人好好学汉语。（讲述者/黄专）