“火祭场”下的炽热灵魂

上世纪六十年代台湾现代绘画运动热潮期间，相较于“五月画会”以西方抽象绘画及超现实风格为出发点，致力追求绝对纯粹形式的现代艺术，由“台湾现代绘画之父”李仲生门下“响马”结盟而成的“东方画会”诸子们则倾向倡议“西枝东根”的思维，强调创作本身除开放自由性格外，更必须考虑传统文化的民族特质，主张在东方精神中拓展国际观与现代性。

其中与刘国松同为十八岁(1949)，以流亡学生身分随军抵台的秦松，入籍台湾省师范美术学校就读后，随即投在李仲生门下习画，是为早期“东方画会”的旗手大将。两人俱在风起云涌的现代画坛各拥一片天，当时并称“二松”。

为了从保守郁闷的画坛困境中突围，矢志“为国争光”的现代派青年画家们无不积极朝国际展览一途寻求出路。据此，年方二十八岁(1959)的秦松受邀参展巴西圣保罗双年展，并以版画作品《太阳节》获得双年展荣誉奖，之后国际展览不断，成为早期台湾少数获得国际艺坛瞩目的青年画家。

1956年，羊令野、叶泥主编《南北笛》刊物创刊，首度协请由秦松担任装帧设计，及至1958年停刊为止，共出31期的《南北笛》诗刊封面每期皆以秦松的一幅版画作套色变换。

身兼现代诗人及书画家的秦松堪称诗、书、画三绝，其诗文创作主要分布在1957至1968年间的《现代诗》、《创世纪》、《野火》、《南北笛》、《葡萄园》、《今日新诗》及《纵横》诗页，并于1967年集结为第一本诗画作品《原始之黑》。

生性狂放不羁，向来不肯跟世俗妥协，秦松无疑拥有相当早熟且外显绽放的多方才华，其装帧设计不仅是另一种版画作品的呈现，更是真切反映其内在性情的心灵图像。其中尤让我感到惊艳的，是他替台湾诗人古贝(1938- )设计绘制的第一本个人诗集《火祭场》。封面中犹如火焰般激情舞动的肢体线条，既融合了传统草书连绵回绕的放纵癫狂，又有古代原始部落生命献祭的荒蛮气息，参杂闪动着红、黄交错的炽热光芒，一种源自生命本体的灵魂骚动和躯体狂欢，仿佛都出自于内心深处的种种震撼。

相对于《火祭场》极其奔放的封面线条，秦松替王润华《患病的太阳》与淡莹《千万遍阳关》这对文坛夫妻档所作诗集首版设计走的是另一种冷静绝俗的“极简风”。该图原为秦松题曰：“日中之日”的一组版画创作，画面主要以“0”与“一”作为符号化的几何造型元素，分别代表阴阳、动静、方圆、有无等象征意涵，利用非绘画性的拓印技法，表现为具有传统书法碑拓质感以及东方禅境思想的抽象图腾。

正当秦松悠然驰骋于诗画领域，其声名如日中天、亟待大鸣大放之际，一道骇然而降的“秦松事件”却彻底改变了他的后半生。

1960年3月25日美术节当天，“国立”历史博物馆举办大型现代美术画展，并邀请了145位主张现代艺术的画家，计划成立“中国现代艺术中心”。这天，同时也是秦松荣获颁奖的日子，会场展出他的多幅抽象画作。然而，到场观展的政战军系画家梁中铭、梁又铭兄弟，并同王王孙与数名政战学生、媒体记者等一行人，却声称在其中一幅题曰《春灯》的抽象画作上发现暗藏有一个倒写的“蒋”字，并指控检举为污辱“元首”。这一事件的结果是，该幅画随即被取下查扣，颁奖取消，秦松本人则须在日后接受调查，连带使得筹备中的“中国现代艺术中心”遭受波及而流产。艺术生涯遭遇如此重大打击的秦松，乃于1969年由美国国务院邀请赴美考察访问后滞美不归。

过去直把现代文艺当作“敌情研究”的五六十年代期间，相对于军令纪律的明确易懂，现代诗与现代画本身的抽象晦涩总让治安机关与情治人员保持高度警惕。他们主要忧心的并不是这些看不懂的诗画无法明确发挥“抗俄”的政宣作用，而是时时怀疑这些充满隐喻象征的诗句及绘画线条，是否隐藏有某种包藏祸心的玄机和暗码，甚至有否可能透露出颠覆“国家”的反叛信息。彼时在形势严峻的政治气氛下，往往就连报章发表的新诗文字也需经横看、斜看、倒着看的严格检查，几乎可说是“风声鹤唳，草木皆兵”。

经历了此桩政治事件的人生转折后，秦松的艺术生涯自此屡走下坡，乃终至一蹶不振。友人李锡奇说：“他的悲剧是性格造成的”。就像小说桥段中的天才潦倒画家，晚年贫困的他，独自住在纽约租来的公寓里靠救济金过日子，最后在异乡结束了孤独狂傲的一生。

每个不同时代背景下，总有青年人不断透过知识行动与论述，试图跨越社会权力结构的郁闷藩篱，尤其是后辈对前辈的批判，恒常出现激辩交锋的思想火花，一不谨慎，则不免彼此擦枪走火，进而挑起论战对立。如若情感充沛、疾恶如仇的后辈者急欲求成，便常会因情绪激动，破口直言，再加上笔锋凌厉尖锐，更易予人以狂傲刻薄的口实。既狂且傲的天赋秉性，虽有时裨益于激荡思路格局的创作成效，却也如同水之载舟浮沉，祸福难料，凭借一己心性之依归而纵情者，自当有一番省悟。