从祁剧《秦香莲》看其行当艺术魅力

戏曲艺术与其它艺术最大的区别是她的行当艺术。角色行当是戏曲演员分工的一种形式，是戏曲艺术特有的创造舞台形象的方法。什么角色该由什么行当的演员扮演都有定规。祁剧角色行当发展到今天已明确地分为正生、小生、正旦、小旦、老旦、花脸、丑角，而每一行都有各自不同的唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，即四功五法的程式。如祁剧的开三子（京剧称之为起霸），各行当的出手要求各有不同，双手拉膀的位置不同：生角平耳；小生平肩；旦角平胸；花脸平头。各行当的台步均各有章法，唱腔也各有各的唱法和韵味。各不同行当运用自己行当程式，塑造戏剧舞台上栩栩如生的艺术形象，给观众留下不可磨灭的印象。

祁剧《秦香莲》比京剧《秦香莲》更具行当特色。在“大进宫”一折中，增添了赵炳这一丑行角色，使戏更具观赏性和艺术性，为整台演出增强了色彩。这样，在祁剧《秦香莲》中，现行的七行正当均可登台献艺：小生行有陈世美；生角行有韩琪、王延龄；正旦行有秦香莲；小旦有公主；老旦行有国太；花脸行有包公；小丑行有赵炳。各行当演员均用各自的艺技来塑造剧中人物。

在“挑灯夜读”和“高中招赘”、“包公铡美”等几折戏中，小生行演员通过台步、水袖、帽翅、打发及表情和演唱，把陈世美从苦读到高傲张狂，最后走向灭亡的儒生形象淋漓尽致地予以表现。

在“小进宫”、“大进宫”中，演员通过优美动听、韵味十足的唱腔和细腻的脸部表情，及旦行优雅的水袖动作，把秦香莲历尽千辛万苦、带着一双儿女上京寻夫的贤妻良母形象，完美地塑造出来并感染观众。

“韩琪杀庙”一折戏中，生角演员运用本行当特有的胡须功，通过左右刁须、颤须、甩须，以及配合蹉步、颤步、桩步和颤指、抖指，并巧妙地使出手中的刀法，把韩琪杀与不杀秦香莲母子的内心情感推向高潮。最后，韩琪以两句韵白――“状告陈世美，韩琪作为证人”，和自刎、高技巧“倒僵尸”来结束演艺。韩琪的侠骨义胆，杀身来控诉陈世美杀妻灭子的滔天罪行，给观众留下了深刻印象，在整台戏中起到了画龙点睛的作用。

祁剧花脸行当颇具特色，出手动脚很是粗犷大方，行腔也是祁剧独特的满口音和霸音，《秦香莲》最后两折，“陈州放粮”和“包公铡美”是全剧的压轴戏。包公身着青蟒袍（祁剧称此种戏为蟒袍戏），运用上述功夫加上重用蟒和袖口功，塑造一个有祁剧特点而区别其它剧种的铁面包公。

丑行在《秦香莲》剧中的安排，也是祁剧的特别之处。在“大进宫”一折戏中，身居司马高位的赵炳（丑行）和宰相王廷龄就像现代相声演出一样，你一言我一句，用旁敲侧击，指桑骂槐的方式，抨击陈世美的欺君害民之罪，丑行演员用其流利清晰的口子功，讽刺陈世美，使观众捧腹大笑。

祁剧《秦香莲》曾在邵阳市区连续演出近三个月，场场爆满，出现如此场面，除了它扣人心弦的故事情节和所具的社会性、人民性外，另一重要原因是祁剧各个行当的艺术魅力。根据各行当特色来塑造不同的人物，不但具有极强的艺术性，也具备极强的观赏性。

我省著名戏曲研究家文忆萱在《祁剧绝活拾萃》一文中提到的，祁剧前辈艺人聂韵蝉的翎子功，李泥巴用嘴左右分鞋的功夫，唐福耀的“跌箱”功等，以及后辈艺人罗文通的眼功、腿功、肚皮功，均属各行当绝活，是祁剧行当艺术的魅力，是各行当艺人长期苦练的成果。因此，戏曲演员在唱、念、做、打、手、眼、身、法、步上要苦练功夫，练出超人的“绝活”。没有功夫是不能成功塑造人物形象的，当然，也就更谈不上在戏曲舞台上展示行当的艺术魅力。

（作者单位：湖南省祁剧院）