论超现实主义的美学核心

摘 要：超现实主义是二十世纪法国重要的文学艺术流派。本文以超现实主义的文学理论和美学思想为立足点，以超现实主义的创作方法及文本为切入面，阐明超现实主义的美学核心――神奇，有以下三个特征：一、超现实主义的神奇是一种潜意识、梦幻所流露的神奇；二、超现实主义的神奇是一种语言、事物之间超常连接所迸发的神奇；三、超现实主义的神奇是客观偶然和瞬间凝固所产生的神奇。

关键词：超现实主义；布勒东；神奇

中图分类号：I01 文献标识码：A

一、 引言

法国超现实主义兴起于二十世纪二十年代，以布勒东为首的超现实主义者们在自动写作、拼贴游戏等实践中形成了一套以“神奇”为核心的美学思想，极大地撼动了以理性主义为基础的美学大厦，革新了人们的审美观念和审美方式。研究超现实主义的美学思想，有助于加深我们对超现实主义这个流派和现代西方文艺的理解。下面具体探讨超现实主义的美学核心――神奇。

二、 何为超现实主义神奇的美

布勒东在《超现实主义宣言》（1924）中给“超现实主义”下了一个这样的定义：“超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动…… 超现实主义建立在相信现实，相信梦幻全能，相信思想客观活动的基础上之上，虽然它忽略了现实中的某些联想形式。超现实主义的目标就是最终摧毁其他一切超心理的机制，并取而代之，去解决生活中的主要问题”①。在这个定义中，我们了解到所谓的“超现实”既不是人们生存所依赖的客观现实，也不是人们的头脑里单纯的主观现实，而是一种 “建立在相信现实，相信梦幻全能”并踞于二者之上的绝对现实。“超现实”的定义渗入了潜意识、梦幻、想象力等非理性元素，实际上是对日常现实定义的一个扩充，是对现实的一个重新界定。

超现实主义者对现实定义的扩充和重新界定首先蕴含了他们对传统美学观的不满。他们“相信现实”，但不表明他们接受现实主义和其延伸出的审美思想。实际上，我们从布勒东、艾吕雅等超现实主义元老们早期的活动就可以看出他们的极度不满。在超现实主义成立之前，布勒东等人就曾参加过在一战期间轰动一时的“达达主义”运动。达达主义企图摧毁一切由理性为基础构建起的美学、文学艺术、道德，向已经僵化的传统的审美方式、社会习惯以及道德责任发出极端的挑战。达达主义在对理性支配下的现实世界宣泄不满和对抗之中重新发现了想象力等非理性力量，这对日后超现实主义美学的建立起到重大的激发作用。但达达主义“只有破坏没有建设”的暴力美学，带有浓厚的虚无主义色彩，布勒东等超现实主义者明显不满足于此。

其次，超现实主义者对现实定义的扩充和重新界定蕴含了他们重构美学的雄心。其实“超现实主义”这个词并非布勒东独创，早在1917年法国作家阿波利奈尔就把他的戏剧《蒂蕾齐亚的》称为“超现实主义”戏剧，在戏剧序言中，阿波利奈尔为“超现实主义”做了一个形象的解释：“不要照相机式的模仿，当人们要模仿行走的时候，他创造了轮子，轮子和腿并不相像，这样，他就不知不觉地按照超现实主义办事了”②。阿波利奈尔不仅发现了人类拥有非凡的想象力和奇特的审美经验，而且把想象力的作用提到历史的高度，把想象力和解决日常生活困难联系起来，这对日后超现实主义“解决生活中的主要问题”实践美学的形成起到重要启发作用。

超现实主义者对现实定义的扩充和重新界定会使他们重构起一种怎样的美学？布勒东在《超现实主义宣言》中给出了答案：“神奇总是很美，不论怎么样的神奇都是美的，而且只有神奇才是最美的”①。布勒东的超现实主义美学定义有几点值得我们注意：第一，超现实主义以“神奇”为核心的美学的提出是对以理性主义支配下的现实主义美学的反叛。从亚里士多德的“艺术模仿论”始，现实主义美学观一直支配着艺术家的创造活动和人们的审美方式、审美趣味，人们以自身为立足点，把审美的眼光扩充到自身所处的客观世界，并以自身的经验、情感及感受能力来进行审美活动。超现实主义者认为，现实主义只会一味的对生活进行模仿，缺乏人类应有的想象力，这会使人们的审美观念逐步僵化，逐步走向平庸，布勒东也认为写出 “侯爵夫人五点钟出门”这种句子的作者“没有什么远大的抱负”②。因而，他们把审美转向平庸的对立面――神奇。第二，神奇的美对应的审美客体并非是我们自身所处的客观世界，而是超现实主义者眼中的“超现实”世界。人们只有在对 “超现实”进行了有力把握后，并运用想象力、梦幻、潜意识等非理性力量，才能从中发现神奇性的美。第三，超现实主义的“神奇”并不是志怪小说里的神仙狐妖之类的神怪现象，也不是科幻作品里上天入地、高度发达的先进设备，更不是什么超自然的现象，而是指“超现实”世界中那些在理性思维下难以发掘的事物、现象。如果我们能摆脱理性的束缚，用超现实主义的态度来看待世界，就会发现所谓的“神奇”并不神奇，它只是被理性所掩盖的事物、现象本身。正如布勒东所说：“神奇性的绝妙之处就在于，这里不再有神奇性，只有（超）现实”③。第四，超现实主义的“神奇”究竟有何美学特征？在参阅了超现实主义相关的理论和文本之后，我对超现实主义的“神奇”美学特征作以下三点概括：第一，超现实主义的神奇是一种无意识、梦幻所流露的神奇。第二，超现实主义的神奇是一种语言、事物之间超常连接所迸发的神奇。第三，超现实主义的神奇是一种客观偶然和瞬间凝固所产生的神奇。下面，我分别作详细论述。

三、 超现实主义“神奇”的美学特征

（一）超现实主义的神奇是一种潜意识、梦幻所流露的神奇

如果说一战期间的“达达主义”运动激发了超现实主义者重构美学的勇气和决心，作家阿波利奈尔的“超现实主义”定义赋予了超现实主义重构美学的目的，那么，近代的心理学特别是弗洛伊德的精神分析学说则直接启发了超现实主义美学的重构方向和方法。在这一点上，弗洛伊德的精神分析学说至少有两点值得提：第一，对潜意识、梦幻等人类非理性因素的挖掘。弗洛伊德的研究使人类的心理结构得到了清晰界定，他把人类的心理结构分为意识、前意识、潜意识三个层面，并认为“潜意识乃是真正的精神现实”，是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动，代表着人类最深层、更原始、更根本的心理力量。梦幻是潜意识的一种显现。布勒东也承认精神分析学说开拓了人类心理活动的重要区域，“澄清了精神世界的一部分，而我认为是决然重要的那个部分，亦即大家早已佯作毫不关心的那个部分”④。弗氏理论重新发掘了潜意识、梦幻等非理性力量，这无疑暗合了超现实主义者“相信梦幻全能”，它对精神区域的开拓为超现实主义者反理性、重构美学指出了一条明路。第二，把自由联想法运用到精神分析领域。自由联想法鼓励病人把内心原始的想法讲出来，不要怕难为情或怕人们感到荒谬奇怪而有意加以修改。因为越是荒唐或不好意思讲出来的东西，即可能最有意义并对治疗方面价值最大。弗洛伊德往往鼓励病人回忆从童年起所遭遇到的一切经历或精神创伤与挫折，从中发现那些与病情有关的心理因素。自由联想法的运用起到了一定的治疗效果，这也引起了超现实主义者极大的兴趣并把其引用到文学创作中，形成了超现实主义著名的“自动写作”。

“自动写作”的要义有以下几点：第一，自动写作的对象不是理性的客观世界，而是潜意识梦幻世界。潜意识世界里的“原始材料”并非凭空而来，它们绝大多数是来自理性的客观世界，只是这些材料在潜意识梦幻世界里被改造、变形而已。艾吕雅也说“从内部世界提取的要素”和“外部世界提取的要素”是平衡的。所以，对潜意识梦幻世界的关注是一种建立在“相信现实、相信梦幻全能”的“超现实”把握之上。第二，超现实主义者认为，潜意识梦幻世界存在着许多理性的客观世界所缺乏的还没发现的“新鲜事物”，自动写作法不受来自理性、道德的束缚，它能在最大程度上触及人类的潜意识和梦幻领域，而潜意识梦幻世界和理性的客观世界又存在巨大差异。人们审美客体的不同必然会导致审美体验的差异，相对于理性的客观世界，超现实主义者认为自动写作所触及的潜意识梦幻世界更能发现与平庸对立的“神奇”的美。第三，自动写作并非是诗人作家的专利，所产生的审美体验也并非是诗人作家所独有。只要人们抛开一切顾虑，并按照自动写作的方法来行事，人人都可以发现这种“神奇”的美。第四，自动写作所流露出的“神奇”美是一种本质性的美。自动写作力求还原人类潜意识梦幻深层最原始的“真实的思想活动情况”，认为这种“真实的思想活动情况”具有本质性，而记录者又力求抛开一切来自理性、道德、偏见的束缚来完成记录，自动写作所产生美也必然具有本质性的特征。第五，自动写作虽然宣称要抛开一切理性、道德的束缚，但是纯粹的自动写作是不可能的。在自动写作中，记录者难免会有一小部分的意识深入其中，与潜意识产生摩擦。超现实主义者认为记录者只要在记录中采取一种非功利的“游戏”态度，专心致志地进行这场“无利害关系的思维游戏”，渗入的意识不带有功利色彩，它并不妨碍本质性美的流露。

1919年初，布勒东在一天夜里临睡前朦胧中获取了第一个潜意识信息“有一个人被窗户截成两半”①，这个神奇的信息像一个死亡的宣判，可能与1919年1月6日超现实主义者雅克瓦谢的猝然离世有关。此后，布勒东在致力于自动写作的实验中。第一部完整的自动写作作品是1919年问世的《磁场》，记录者是布勒东和苏波。《磁场》最后两章的题目是《寄居蟹言》，讲的是两只寄居蟹在空贝壳里倾听超现实主义的声音，寄居蟹似乎预示着两位记录者，空贝壳则预示这潜意识梦幻世界。更神奇的是，文中，当一个甲壳纲动物准备写作时，它录下另一个发出的声音：“那个假脖颈在某种程度上充当了两只贝壳的嘴，任由一只金色的大钳子肆意横行，当人们不注意的时候，大钳子便抓住橱窗最美丽的倒影”②与“有一个人被窗户截成两半”这个潜意识信息所透露的死亡气息如出一辙，“大钳子”与“截成”似乎存在者因果关系。瓦谢的死在一段时间里是布勒东心中挥之不去的痛，它引发了布勒东的潜意识信息及其1919年自动写作前后期存在的神奇混响效果。这无疑是潜意识、梦幻所流露出“神奇”的美的一种表现。

（二）超现实主义的神奇是一种语言、事物之间超常连接所迸发的神奇

自动写作虽能在很大程度上深入挖掘潜意识梦幻世界，发现神奇性的美，但它不可避免的要与一小部分意识发生“摩擦”。那么，究竟怎样才能最大程度上避免这种“摩擦”呢？超现实主义者进行了另一个实验性探索――拼贴。超现实主义者把目光投向立体主义新颖的绘画形式――拼贴画，而对立体主义者认为客观世界究竟是圆柱还是三角形组成的看法则不予理会。虽然超现实主义者的拼贴法来源于立体主义，但其理论指导则直接来源于法国作家勒韦尔迪的“形象论”。勒韦尔迪认为：“形象是精神的纯粹创造”③。勒韦尔迪对形象来源问题的解答是对现实主义形象论的反叛，一个形象的鲜活程度并非是它与客观现实存在多大的相似程度，而是它与精神的合乎程度。它所产生的审美体验也并非与客观现实的吻合程度有关，而是直接与审美主体的精神强度有关。这个观点博得了超现实主义者的认同。第二，形象“可以产生于两个多少远离的现实的接近，而不是它们的比较”，“这两个相互接近的现实的关系越远……形象就越有力，――越富于感染力和真实”④。勒韦尔迪认为，比较和模仿、回忆一样，都是对具体的、已知事物的再现，所强调的是事物之间的表面相似性，而不是它们之间的差异与距离，这给了超现实主义者极大的启示。布勒东把形象比作两个电极之间所产生的火花，认为两个电极的碳棒距离越远，电压就会更高，它们相互接近使所迸发的火花越明亮，给人的审美体验也会越强大。第三，所谓“强大”，并不是指形象，而是指由形象激发出来的情感……这种激发出来的情感是纯诗意的，因为它产生于一切模仿、回忆和比较之外。人在一件新的事物面前会感到惊奇和喜悦”。勒韦尔迪认为形象的力量并非来自于形象本身，而是形象所激发出的情感，也就是布勒东所说的“火花”，这种“火花”是“纯诗意的”，是一种本质性的东西，会给人以一种惊奇和喜悦的审美体验。这种“火花”所迸发出的本质性东西则体现为“神奇”的美。由于立体主义拼贴画和勒韦尔迪“形象论”的双重影响，超现实主义者发明了一种名为“美妙的僵尸”的拼贴游戏。

“美妙的僵尸”是一种集体的拼贴游戏，几个参加游戏的人围坐在一起，首先由其中一人在一张纸上写下自己偶然想到的一个词，然后把纸叠好递给第二人，第二人在不看第一人所写词语的情况下，再写下自己偶然想到的一个词，然后把纸叠好递给第三人，这样依次下去，直到每人都写下一词为止，这样，写下的词就会拼贴出一个句子。“美妙的僵尸”除此之外还有“对话式”、“条件式”等表现形式。“对话式”的游戏规则与上述并无两样，参与者一般为两人，第一人设问，第二人回答。

“美妙的僵尸”所蕴含了超现实主义的美学观有几点：第一，“美妙的僵尸”与自动写作一样，能摆脱理性、道德、逻辑的束缚，在最大程度上解放了人类的想象力。但“美妙的僵尸”与自动写作让其潜意识梦幻自然流露的“被动接受状态”不同，它是一种主动的创作活动，超现实主义者在对“超现实”把握上由被动变为主动，对神奇性的美的追求也从“被动接受”变成主动发现。第二，“美妙的僵尸”的拼贴法“忽略了现实中的某些联想形式”，是一种语言或者事物之间的超常连接。如果说自动写作的潜意识梦幻的自然流露还存在着隐约的逻辑思维，那么，“美妙的僵尸”因其游戏性质则更加摆脱了逻辑思维的干扰，因为前后的游戏者根本没有思维的连贯性可言。因此，“美妙的僵尸”拼贴出的句子更具“纯诗意”，所产生的美更具本质性，把它看作是超现实主义者集体创作的诗歌一点也不为过。第三，“美妙的僵尸”因其语言或事物间超常连接的性质，打破了已经平庸僵化的日常语言逻辑形式和事物组合形式，两个平常看来毫不相干的两个语句、事物在一种偶然的情况下被连接到一起，它们因彼此间的差异和距离迸发出了巨大的“火花”，这种“火花”给人一种超乎平常的神奇的审美体验。

（三）超现实主义的神奇是客观偶然和瞬间凝固所产生的神奇

超现实主义的美学是一种企图“解决生活中的主要问题”并改变世界、改变人生的实践美学。但是，自动写作和“美妙的僵尸”似乎只是一种超现实主义形而上的美学探索，它们在“超现实”把握之下的确解放了想象力，开发了潜意识梦幻领域，发现了语言运用和事物的联系还存在着多种综合的可能性，它们让超现实主义者目睹了神奇；但当面对现实生活之时，它们却背转了脸、闭上了眼睛。如何才能真正达到超现实主义实践美学的目的？超现实主义者义无反顾地奔向了城市。在城市尚未被分割、毁坏的时代，超现实主义者利用在马路闲逛的时候、在街头巷尾采风的时候、在客观偶然和时间狭路相逢的时候，他们发现了神奇。

超现实主义对城市的关注最早源于契里科的画作。契里科在他的艺术生涯早期画过许多以城市为题材的作品，他把这些作品称为“玄想”。契里科的“玄想”系列表达了个人对城市不为人知的特殊审美体验，这使得超现实主义者兴奋不已，并促使他们身体力行，去破解城市的神奇之谜。超现实主义者坚信城市的神奇之谜只有通过一种特殊的启发式审美体验才能表现出来，这种特殊的启发式审美体验的秘密就是客观偶然和瞬间凝固。

超现实主义者这种特殊的启发式体验秘密有几点：第一，这种特殊的启发式审美体验的审美客体是城市。城市是工具理性的衍生品，但自从进入十九世纪以来，城市在人为规划过程中存在着脱离工具理性的非理性发展趋势。比如，超现实主义者的主要活动城市――巴黎，差不多就在林荫大道建成的同时，各式各样的街市也随之产生。这些街市一般玻璃罩顶，光线变化不定，人群成分复杂，咖啡馆、妓院以及出卖各色奇异物品的店铺林立，与林荫大道的整齐规划形成了鲜明的对比。布勒东在承认神奇的时代性同时也强调了当代的神奇能够源于城市的“某些微少的细节”，比如“现代的模特”；但“某些微少的细节”需要超现实主义者这种特殊的启发式审美才能体验出来。第二，超现实主义这种特殊的启发式审美体验的条件是客观偶然，“突如奇来的靠近”或“令人惊讶的巧合”，偶然本身带有着鲜明的主观色彩，具有不确定性，可以说是超现实主义者破解城市之谜、发现神奇性的美的一个动力因。但是偶然并非单纯是主观人为的结果，偶然中蕴含着必然。恩格斯也曾指出必然之物是由纯粹的偶然性构成，而所谓偶然之物是一种有必然藏在其中的补充和表现形式。所以，偶然除了有鲜明的主观性外还蕴藏着普遍的客观性。“客观偶然”这种双重性质暗合了超现实主义的主张 ，它作为一种发现神奇的实践方法也说明了超现实主义者并非是一群单纯的幻想家。第三，超现实主义者并非总是坐在沙发上，叉着胳膊瞪着眼等待神奇的到来。他们主动涌入城市五光十色的脉络，如网状般纵横交错的大街小巷，他们善于捕捉城市不为人知的一面，凝固瞬间。华而不实的圣丹尼斯门、奇特的“木―炭”的旗号、令人不安的艾蒂安多莱雕像等等，都是超现实主义者们紧张地经历、凝固的瞬间，这些瞬间是超现实主义世界里的背景，没有这些事先凝固的瞬间，一切明显的或暗淡的、震撼人心的或微不足道的、难以启齿的或没完没了的客观偶然都不会如愿发生，神奇也将不会被发现。综上所述，没有城市，这种特殊的启发式审美体验就会失去原材料；没有客观偶然，这种特殊的启发式审美体验将失去其基本的产生条件；没有时间的凝固，这种特殊的启发式审美体验也将失去一个契机。

四、 结语

如果我们以安德烈布勒东撰写的《超现实主义宣言》（1924）的发表定为这一流派的正式成立，到让舒斯特在《世界报》（1969）上宣告超现实主义的正式结束，这一流派就已经走过将近五十个春秋。一个文艺流派能有如此持久的生命力，在整个法国乃至世界的文学史上都实属罕见。在这五十年的风雨中，以布勒东为首的超现实主义者们身体力行，力求将超现实主义思想传播到世界的每个角落，以此改变世界，改变人生。不论超现实主义者的雄心壮志是否得到真正的实现，无可否认的是，超现实主义对现代西方人的审美观念和审美方式都产生了深远的影响，在如今看来依然不可磨灭，并从容地走进了人们的日常生活（美术设计、家居设计、广告设计、电影等都处处可见超现实主义的影子），甚至当人们看到一些神奇的事物和现象时都会不禁惊呼其为“超现实”。超现实主义自建立以来，其影响一直与质疑并存。超现实主义者所推行的那套实践美学在许多人看来依然是离经叛道，毕竟不是每一个人都像布勒东及其追随者那样对潜意识梦幻世界、拼贴游戏、客观偶然等轻熟驾驭，连布勒东本人也曾表示没有感受就请勿乱说。因此，许多人也常把超现实主义的作品看作是粗制滥造的劣质品，这无疑是一种错把手段当目的的结果。超现实主义并非只有自动写作、“美妙的僵尸”和客观偶然，这些都只不过是手段，从本质上说，它关心的是想象力的解放和对现实定义的扩充和重新界定。正如超现实主义者认为的那样，艺术的真正目的只有一个，其实生活也一样，那就是扩充人们对现实的定义，直到发现神奇为止。长期以来，我国理论界把超现实主义看作是反动、颓废的文艺思潮，全盘否定，需要以更加客观的态度批判地思考。

（本文审稿 陈斌善）