警惕戏曲“创新”的误区

戏曲的继承和发展，必须立足于戏曲自身的美学精神和创作规律。从上世纪末至今，戏曲界努力地探索戏曲传统美学精神与时代审美的“契合点”。有的艺术实践比较成功，有的则抛开戏曲的美学精神另辟“蹊径”，陷入一些误区，值得我们思考和警惕：

1　剧本创作的误区

剧本是“一剧之本”，是“二度创作”的基础和依循。有的戏演员不错，但是由于剧本不够理想而难以成功：比如有的戏“淡化”情节，没有冲突，戏淡而无味；有的戏为了制造“意蕴”或“哲理”，故作深沉；有的戏的结构“散文式”，不伦不类；有的戏用贴标签的简单方法阐述作者的想法，显得虚假；有的戏情节扭捏造作，人物形象干瘪，被观众贬称为“情节戏”；有的戏情节发展随意性，游离心理变化的合理性，人物性格逻辑混乱；有的新编历史剧，让历史人物说今人的话，做今人的事，或者贴上当前的流行思潮，或是用来自西方的各种观念来套自己的历史，失去历史真实感等。

2　声腔剧种特色弱化

由于戏曲音乐的形成，是源于民间的歌谣、小曲、民歌等，具有浓郁的民间性，是民间艺术的独特创造，属于地域文化传统的一部分，长期形成的音乐体系，由于它植根于民族文化的土壤，反映了民族的心理特征和我国传统美学观念，它培养了最大群体的欣赏习惯和审美趣味。所以，声腔艺术是剧种之间相互区别的最主要的标志，各剧种的创新应该保持自己剧种的音乐特色。

声腔艺术包括板式、节奏、旋律、韵味等。戏曲唱腔是在传统程式的基础上的创作，不是像歌剧、歌曲的作曲那样自由发挥。戏曲音乐的乡土“蒜酪”风味很重要，有的戏的音乐唱腔为了所谓“创新”，抛弃本剧种传统的唱腔程式，重起炉灶，称为“某某戏音乐剧”，群众由于不熟悉，产生审美阻隔，等于消灭了剧种本身。唱腔的创新要使观众感到既熟悉，又新鲜，才能得到观众承认。如果所有剧种都抛弃了自己的剧本和唱腔特色，那么，岂不三百来个剧种成了一个剧种了?

3　配器过浓

传统乐队的编制比较单薄，应该适当加强。上世纪六十年代“样板戏”以来，戏曲音乐渗入了西洋乐和配器艺术，尤其是新编的戏，格外重视配器。但是，有的戏不论内容，大量运用西洋乐器，一律用气势宏伟的大乐队，连一些家庭小戏，也从头到尾气势磅礴，与戏的内容不相协调，冲淡了本剧种的乡土气息，影响戏的情调和情趣，使观众感到审美疲劳。应当根据戏的内容、情节、人物性格设置配器的规模。以开拓民族音乐为主恰当地渗入西洋乐器，既有“大江东去”的恢宏，也要“小桥流水”的细腻。

4　重唱轻舞

《易传》的“立象以尽意”，指出“象”对于表达“意”，有着“言”所不能及的特殊功能；古人重视视觉形象由来已久，东汉词赋家傅毅在《舞赋序》中说：“……歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。”在戏曲艺术构思活动中，外物与艺术家的情意结合在一起，化为心中的形象，即戏曲艺术意象化的形象思维。因此，身段强调舞蹈化并具有技艺性，具有“动则舞姿，静则雕塑”的独特审美感。这也是戏曲表演的优势。有的“文戏”演员的表演重唱轻舞，不讲究身段舞姿美和舞蹈化，削弱感染力。其中原因有演员基本功的问题，也有导演的问题，因为有的导演不熟悉戏曲身段程式语汇和创造身段的美学规律，被观众贬为“话剧加唱”。

京剧的“四大名旦”和“四大须生”等前辈艺术家们都十分重视基本武功和毯子功的训练，前辈先师们几乎都讲过：“唱文戏的演员也必须练功!”要在身段美和舞蹈化上下工夫塑造人物，使人物的视觉形象鲜明生动。

5　群舞过滥

戏曲传统表演中原本有群舞，比如演员手持水旗、风旗、火旗、云片、花束等图案标记，代表水神、花神、风神、火神、云神等，还有“龙套”等。传统群舞的特点是：烘托主角表演的气氛，亮相时，群舞者常常用标形的道具挡住面部，不会喧宾夺主，而且群舞装扮与戏的时代背景相协调。

上世纪80年代以来，有的戏为了“创新”，过量地在戏中加插群舞。有些群舞直接搬用非戏曲舞蹈，与整个戏的表演显得格格不入。有的群舞还游离规定情境，淹没、干扰了主演的表演，并影响戏剧冲突的进展，拖延舞台节奏，有的群舞还搞“人海战术”，满台的“龙套”，违背戏曲的“写意美”，并影响主演表演，至于发挥主角的舞蹈技艺却被忽略。这种情况被观众贬为“戏不够，舞来凑”。

6　布景过实

我国古典美学原则是贵“虚无”，重“意象”，“境生于象外”等等。传统戏曲舞台讲究“虚实相生”。但是有的戏的布景，在形式上，片面追求大场面、大实景、高台阶等“大制作”，这样的景物造型往往缩小了演员的表演区，妨碍表演技艺的发挥；演员穿厚底靴、长裙上下台阶，步履困难，有的大斜坡之陡，站稳不易，要舞蹈更难；游离主题和人物的一些离奇变幻场面、布景、灯光等，即便给观众造成现场视觉的生理刺激，也并不能起到感动心灵的作用；有的布景过分奢华，与演员抢戏，淹没了人物，分散观众的欣赏注意力。凡此种种，为了强调物质形态的“气势”。抛弃了戏曲本体的美学特征，这样的大制作只能在极少数大剧场演出，浪费人力、物力和财力，有专家这样评价：“舞台上只见钢材木材，就是不见人才”。

实践告诉我们，戏曲要立足于“虚实相生”，用景要简约，要最大限度地给表演空间以自由，要给观众神思联想的艺术享受。

7　服饰考古

戏曲的传统服饰讲究气魄瑰丽庄重，色彩鲜明，样式夸张、延伸、宽大，讲究寓露于藏，藏中透露。历代艺人还创造了结合水袖、髯口、帽翅、辫子、罗帽、翎子、靴子、袍带、鸾带、长裙、丝套等服饰的技巧基本功，舞蹈时服饰与形体身段构成流动线条美，强化人物的心绪。现在有些服饰设计，一种是盲目的采用“露”式的服饰，另一种是过分强调“考证”历史真实服饰，取消了水袖、髯口、翎子等，剥夺了戏曲服饰的一大功能――“可舞性”，影响了表演技艺性的发挥，演员无“技”可施，削弱了感染力和人物性格的鲜明度，同时，也削弱了观赏性。

8　妆扮单调

戏曲艺术重视人物造型，包括面部的俊扮、丑扮、脸谱等，用来隐喻和象征艺术家对人物的审美评价。象征忠、奸、善、恶等品性，赞扬美的事物和心灵，批评有缺点的人物，揭露、鞭挞被否定的丑恶的人和事等等。有的戏，采用全部俊扮，不勾脸，不画脸谱，显得单调，应该因剧种而宜、因戏而宜。

还有的化妆色彩按电视剧的办法，非常淡，很不醒目，把演员扮丑了，眼神也看不见了。

9　表演过实

张庚先生的“剧诗”论，是戏曲内在的本质的科学概括，是戏曲舞台艺术的审美核心，它辐射到舞台 的全方位：包括唱念做打、音乐、舞美、调度等等，都要“诗韵化”，即“弹性”的节奏感。包括戏曲表演思维活动，都要凝结在“诗韵化”的歌舞程式上，即内心独自要朗诵化。如果动作、念白等表演游离了“诗韵化”的节奏，动作就如同“触电”。

受中国古代儒家美学思想“和”的命题的影响，美从属于“和”，艺术要“乐而不淫，哀而不伤”。神容表演必须是一种有节制的、有限度的情感，诸如眨眼、抽泣、呼吸、面颊肌肉、嘴唇等，幅度、节奏都需要转化为有韵律感的表演。如果与生活一样“真哭”、“真笑”、“真想”、“真听”，失去诗韵化美感，观众反而会感到虚假。

10　身段欠美

各门类的艺术都有区别于其他艺术的独特的美的形式。西方“摹象”艺术以逼真生活为美，戏曲艺术是以形式美为前提，观众通过文采美、声乐美、舞蹈美、神容美、服饰美、装饰美等来感受人物的精神世界，为戏曲观众所喜闻乐见。 梅兰芳先生指出戏曲表演有精、粗之分。观众需要从赏心悦目中感受人物性格，体味人物情感。如果表演不讲究细腻和美感，有损感染力。

戏曲身段形式美的规律，除了要求诗韵化的节奏感之外，在舞姿、动作的点、线感上，要求超脱直线和平面，追求“圆”(包括圆弧)。这也是儒家“不偏不倚，不过不及”的“中庸”伦理思想、道德标准在艺术审美标准上的潜移默化。

戏曲面临着时代的挑战，戏曲人就要懂得观众的审美，对观众既要适应又要引导。观众最基本的要求是要美视、美听、动情。作为导演、主演等主创人员，都必须具备多种知识才能，要有比别人更深刻的对剧本的分析能力。戏曲导演虽然不一定要会演戏，但是必须掌握戏曲的美学精神，以及戏曲舞台艺术的基本规律和戏曲表演的常识。如果离开了戏曲的创作原则，作品最终要被群众所抛弃，也就是说创新要把握好戏曲传统美学精神与时代审美的契合点。正如张庚先生所说：“我们必须开动脑筋，学习传统，继承传统，并进一步发展传统”，他还强调说：“什么叫在遗产的基础上发展新戏曲呢?就是要在一个剧种的基础上进行发展，要老百姓能接受。”无论怎样创新，音乐、服饰、道具、布景、灯光等等，都必须为烘托表演，为塑造人物服务，否则戏就没有生命力。有人批评说，有的戏演出之日就是收场之时，这是多么大的浪费!戏曲要沿着我们民族的审美理想的道路，健康地发扬传统的美学精神，这样才能使它永立于世界，永远成为我们民族的骄傲。