徐静蕾电影的女性权力与叙事时空

从2002年到2012年，作为导演的徐静蕾已执导了五部电影作品，这对于70后导演来说已是不小的成绩，更何况这五部中又不乏精品之作。这些作品见证着徐静蕾的导演轨迹，见证着她从小成本的独立电影人成长为亿元导演俱乐部成员的成长之路。徐静蕾电影的叙事空间多为北京，从早期较为封闭的传统历史文化空间到后期越来越开放的国际性大都市空间，从舒缓的诗性的抒情节奏到快速的现代性的时间剪辑，从倔强的自恋与自虐型女性到真正地控制型女性，徐静蕾以她对电影的熟知，对影像的体悟，快速地走出了一条从文学到电影，从文字到影像，从小众审美到大众接受的导演之路。

一、女性的权力：伪控制与控制

徐静蕾电影的独特之处在于，她的电影大都是自编自导自演，这在中国电影界是不多见的。由于徐静蕾著名演员的身份，所以在她执导的电影里，由她饰演的女主人公就成为绝对的女一号，她的电影也就成为了关乎女性命运的电影。在导与演中，作为导演的徐静蕾和作为女主角的徐静蕾成为了一种互名，具有着内在的隐喻意义，传达出创作理念和表演风格上相通的女性权力观。这种女性权力以一种亦隐亦显的方式呈现，其中“操控性”是最为主要的权力体现。这种操控性既指导演对整部电影制作流程的操控，也指具有强烈控制欲的人物对自身命运以及他人意志的控制。控制力有时极为明显，表现为颐指气使地操纵他人；有时又具有一定的隐秘性，在一种不易察觉的状态下潜移默化地影响他人。徐静蕾电影中的女主角表现出的是隐秘的操控性，在不易察觉中体现出强力意志。从《一个陌生女人的来信》（以下简称《来信》）中的“陌生女人”到《杜拉拉升职记》中的杜拉拉，再到《亲密敌人》中的艾米·梁，虽然徐静蕾电影中女人公的成长经历不同，命运各异，但女主人公身上蕴含的对命运把握的强大力量却是一致的。她们控制着自身的命运轨迹，同时也间接地控制了与她们命运相关的人，尤其是男主人公。

细观徐静蕾的前三部影片，会发现一个很有趣的现象，即电影中的女主人公都是没有名字的，《我和爸爸》中的“我”，也被称为妞儿，《来信》中是“陌生女人”，《梦想照进现实》中是女演员，她们都是以“无名”的状态进入影片，进入到人们的观看视野之中的。虽然是“无名”状态，但是她们内心所蕴含的强大的控制力，她们选择自己人生轨迹和爱情依托时的绝决和坚忍，通过徐静蕾的演绎呈现在了观众面前。

徐静蕾对电影的理解和阐释很独特：她认为《一个陌生女人的来信》中的风流男主人公是可怜的，因为他一直被一个陌生的不知名的女人控制着；而女人则是胜利者，因为她有超强的对命运和对他人控制的意志。为了表现女性主体的控制欲，电影对这一女主人公给予了全方位的展现——她的人生经历，她的内心感受，她的命运遭际。通过这种展示，女主人公成为一个立体而丰满的人物。而且，在《来信》中，徐静蕾饰演的女主角还是“看”的发出者，无所不知的第一人称的叙述者，她隐藏在男主人公的身后，观察注视着男主人公的一举一动、一言一行，而男主角则完全在不知觉的状态下成为了“被看”的对象，成为了一个客体，一个懵懂无知的形象，一个符号式的人物。虽然男主角由著名的演员姜文饰演，但是由于其被动的“被窥者”的身份，这一人物显得很是苍白，是一个平面化的人物，其人生轨迹，尤其是其内心世界是我们所不能观察和预测到的。男主人公近似于一个道具，被张贴到了银幕上。在影片中男主人公读信时的景别选择上，远景的选用是为了突出空旷感与无助感，徐静蕾在影片中想表达的或许是个体对自身历史的无知与伤感。而控制者——女主角虽然没有得到爱，但她内心强大的爱的支撑却使她有了一种充实感，因充实而产生的满足感。

但是如果我们细细分析会发现，《来信》中体现出的控制力一半如徐静蕾的阐释——女主人公超强的控制欲，但另一半已经偏离了这种控制，成为了一种“伪控制”。在《来信》中，虽然导演一再地用视角和景别来突出“陌生女人”的控制力，但这只是女性权力的一种想象，是主观意愿的呈现。因为对男性和男性世界来说，女性永远是不为人知的客体，是被消费的对象，是不会引起他们注视的边缘人。对《来信》中一世都在追求风流的男主人公而言，他根本就不会在意是不是有一个为自己默默奉献的女性的存在，他索要的只是身体的一时之欢——姜文饰演的作家似的没有任何对这一陌生女人的记忆就是明证。对他来说，他好像就是在读一个来自异域的天方夜谭，既不会产生出内疚，也不会有所谓的遗憾，因为挥霍女性的身体和情感已是一种常态。真不知在饰演这一角色时停留在姜文面部的是什么表情？“虚弱无助”乎？亦或只是困惑而不解？因此说，《来信》只是女性的自我言说，是女性虚幻爱情的臆想独白，是一种无奈的悲哀。看似控制了对方，而实际上只是一种心理想象，传达出的依然是传统社会中男权强力下对女性“无名”身份的被动接受和认同，是女性的自爱与自虐，是对自我及他人的“伪控制”。

这种无名状态在徐静蕾执导的后两部作品中消失了，《杜拉拉升职记》和《亲密敌人》的女主人公是有名字的，一个是杜拉拉，一个是艾米·梁，这种变化不只是姓名的有无，而是表明，女主人公不再是一个代码，而是一个实实在在的存在性的主体。女性从隐匿自身的传统型的陌生女人转变为极具现代意识的职场达人，从“无名”走向了“成名”，从“自恋”走向了“被恋”，真正地实现了对爱情和事业的控制，实现了自我的主体性。

《杜拉拉升职记》的主线是杜拉拉的升职历程，也就是她的职场成长记——从一个初入外企月薪3000元的行政秘书，成长为月薪12000元的公司高管的成长记。“杜拉拉” 是现代都市女性的成功典范，她的成功经历是都市女性的励志史，她的成功是可以复制的，那就是对命运和机遇的把握。每个人都想升职获得高位和高薪，因此升职就充满了竞争和挑战，杜拉拉的成功秘诀在于她能抓住机遇并主动出击，以积极的态度迎接竞争：从最初的行政秘书做起，到毛遂自荐承担所有人都不愿接手的装修任务，再到销售部做“强迫症+工作狂”经理的秘书，最后经过充分准备竞聘HR主管成功，杜拉拉以她积极主动的姿态和永不言败的精神，迎接一次次地挑战，实现着职场上的一步步成功。影片中有一个一闪而过的镜头表明杜拉拉的精神状态：“要不怕，坚持到底！Fighting！”

与“升职记”交叉进行的另一主线是杜拉拉的情场寻爱。只有职场上的成功而没有爱情的成功，那是不完整的残缺人生。而且爱情是一个永恒的主题，浪漫的爱情故事既是吸引观众的看点，也是对现代人紧张焦虑心情的一种抚慰。在爱情追寻上，杜拉拉也是以主动的姿态，控制着局面和情感关系的走向。这种主动不是极为强势的主动，而是以退为进的主动——看似退让，其实是人生的智慧，是对他人的包容与大度。这一点和“陌生女人”形成鲜明对照，“陌生女人”一直在期盼和等待——等待对方认出自己，而不是主动地推出自己。杜拉拉则是以主动的姿态向所爱的人表达自己的爱和渴望被爱，这主要表现为杜拉拉与王伟的爱情交往。杜拉拉的说和做都颠覆了在爱情追求上男主动女被动的传统格局，以自己的真诚和智慧积极地寻爱。这份真诚与主动换来的是爱的回应。影片结尾呈现给观众的是一个开放式的但也是美好的结局：王伟穿过一个个许愿树和挂在许愿树上的照片，在人群中追寻与呼唤着拉拉。影片最后是一个大全景：在彩霞满天的大海上，呈现出两人在快艇上相拥相吻的剪影。杜拉拉在以退为进的非控制中真正地实现了控制，展现了真正的“强者”姿态。

二、一地性与多地性：空间的封闭与开放

徐静蕾电影中的女性形象无一例外都是都市女性，这可能缘于徐静蕾对都市的熟知。生于北京，长于北京，对北京深入体肤的熟悉与触摸使徐静蕾的电影多是以北京作为叙事空间的，这就形成了她电影中稳定的地缘环境。北京的四合院，北京的普通居民楼，北京拔地而起的摩天大楼，都成为徐静蕾电影中的环境空间，成为徐静蕾电影中的地形图，也成为都市女性成长和生活的地方。而随着地球村进程的加速，作为首都的北京越来越成为全球性大都市，徐静蕾电影也逐渐地从北京一地性转向了全球的多地性，这使得她电影中的影像更为丰富，可视性更强。

北京是古老的，又是年轻的；是传统的，又是现代的，从不同的角度出发就会看到一个不同的北京。以北京为叙事空间的电影不胜枚举，但对电影人来说，它依然是一个无尽的言说和多样的文化符码。徐静蕾电影中的北京就有着多重地理与文化内涵。前三部影片《我和爸爸》《来信》《梦想照进现实》中，女主人公成长和生活的北京是传统而封闭的北京，四合院、居民楼构成了故事发生的地点，而后两部作品中的《杜拉拉升职记》是现代的北京，摩天大楼、现代化管理的大公司是现代北京的色彩。同是北京，不同的地标，带给观众的不仅是人物的不同生存环境，更体现出电影中人物的不同心境和人生追求。

《来信》是徐静蕾倾注了无限热望的一部电影，在对茨威格小说的改编过程中，小说中的故事情节、人物设置、语言表述几乎都没有变动，唯一变化的就是故事发生的地点——由维也纳的楼房移置到了北京的四合院。这样的移动使得电影《来信》具有了中国色彩，也更方便了故事的讲述。因为北京四合院的结构特点，便于实现对他人的观察与窥视，而《来信》传达的正是“看与被看”的窥视心理。女主人公“陌生女人”从十几岁的女孩子开始，就以一种仰慕的眼光对男主人公——一位风流倜傥的名作家进行观察并渴望与之亲近，四面合围的四合院正好提供了这样的一个观察视角。

四合院不仅是故事发生的地理空间，它还代表着一种文化心理空间，指代着一种前现代的文化心理环境，是前现代历史文化道德伦理的象征，是一种相对封闭保守的地理空间和文化心理空间，这为女主人公夹杂着甜蜜而痛苦，执着而荒诞的爱情故事提供了一个时代和地域背景。四合院这个还不甚开化的地方，使人们的内心秉持着一种传统的观念。《来信》中女主人公对爱情的默默体味和无私奉献是传统的观念，这种偏执的爱情观念在现代女性看来是多少有些荒诞与不可理喻的，而在四合院的背景下，故事的发生就有了一定的合理性。不仅如此，“四合院”也成了现代人情感怀旧的所在，影片中仿古的房屋建筑样式，红实木的家具，一排排精装的书与书架，这些都成为对不再复还的旧日情调的缅怀，也更渲染了旧日爱情的纯情与悲情气氛。

然而，徐静蕾骨子里并不是传统的旧式女性，成长于现代化快速发展的大都市，现代性和时尚性是她的特性和追求。在对自己所热爱的作家和终将逝去的旧日情感致敬后，徐静蕾转向了现代与时尚的电影影像的制作。

《杜拉拉升职记》的空间背景就是现代化与全球化的北京，从这个影片中，我们能感受到好莱坞电影《穿prada的女魔头》等时尚商业片的印迹。现代的北京成为新潮、时尚、快节奏的空间载体。电影一开始就标出故事发生的背景空间：中国·北京。接下来就是通过一系列摇移升降的空镜头，剪切出一幅幅现代化的景观：一座座刺向苍穹的摩天大楼，它们旋转着，将天空遮挡得只剩下一角蓝天，蓝天中一片白云飞逝而去；霓虹灯闪烁，以及各种时尚品牌的商标与广告一闪而过；公路上车水马龙、川流不息；地铁口路人行色匆匆。镜头切换到摩天大楼的内部，现代化的外企办公室，都市白领在大楼里穿梭，他们衣着整洁，行动快捷，快速地与时间共舞。这是一个高度现代化的北京，是一个身在职场的外企女白领生活的现代空间。

这一现代空间是开放性的空间，不仅表明了主人公的生存场景，更是现代人的生存状态，那就是现代的快节奏与职场情场无所不在的激烈竞争。在摩天大楼里，已经没有了陌生女人无时不在的单相思，这里感情只是附属品，而能够直接带来经济效益的职场升职才是每个人的梦想。人的生存状态与升职、与月薪年薪紧密相关。

除了北京的现代化都市景观，从《杜拉拉升职记》开始，徐静蕾的电影已经从北京的一地性转向了全球的多地性。《杜拉拉升职记》的多地性不仅表现为北京的全球化特色，异域风光与文化也是影片展现的一个方面，最为明显的表征就是泰国成为影片中另一地理空间。泰国是中国现代电影用的比较多的地域场景，东南亚的迷人风光、泰国人闲适的生活节奏，这些构成了相对于快节奏大都市的另一情调。在《杜拉拉升职记》中，浪漫的爱情故事就是在泰国上演的，异国情调承载起电影的另一主题性叙事。可以说，与传统电影中的城乡之间转换的不同，现代电影是从国内国外的转换，是全球性景观的呈现。这不单是故事所需，更为重要的是，不同的地域风情带来了影像的多样化，给观影者一种别样的视听感受——跟着摄像机去做一次世界之旅。

三、画外音与影像：时间的舒缓与跳跃

传统与现代的差异，在影像世界里不单表现为人物及人物生存环境的不同，还表现在电影对叙事时间与叙事节奏把握上的不同。一般在传统的历史文化空间中叙事节奏较为舒缓，而在现代国际性大都市空间中故事节奏会比较快速，在徐静蕾电影中，叙事时间节奏有着一个从慢到快，从舒缓到跳跃的过程。而对时间节奏的不同控制隐含着的是电影理念的变化，在徐静蕾电影中表现为从文学到电影，从文字到影像的变化，这种变化带来的是电影可视性的增强。

徐静蕾的电影大都改编自文学作品，但很明显，前三部电影受文学的影响更大些。在这三部影片中，独白式语言成为了电影的主角。不论是《来信》中贯穿始终的画外音，还是《梦想照进现实》中王朔式的调侃，语言都占据着凌驾于影像之上的重要地位。观众与其说是在看电影，还不如说是在听故事，这可能和徐静蕾对小说的喜爱有关。

在《来信》中，徐静蕾用电影语言来完成了对茨威格小说的解读与致敬。影片除了故事发生的地点做了改动，其它的可说是只字未改，几乎是原封不动地把原著搬了过来。小说中的文字成为了电影中的画外音，而这个“画外音”也成为了故事的讲述者，并且成为贯穿电影始终的主线。这就使得独白式语言取代了视觉影像成为了电影结构和叙事的主导，而影像的视觉效果被遮蔽了，成为了画外音的陪衬。不仅如此，作为画外音的叙述者的语速是平缓的，波澜不惊的，以如此缓慢的语速来结构电影，电影的时间进程与整体节奏也变得缓慢起来。缓慢的抒情使叙事时间被无限地延宕了，只留下了画外音在影院中的回荡。有了抒情型的叙事节奏为底色，画面的呈现和演员的表演也以静为主，观众如同是在听故事，读画面，影像成为了配角，成为了故事的注解。

《梦想照进现实》更走向了一个语言的极端。在《梦想照进现实》中连最基本的故事也被抽掉了，只剩下了两个人在同一房间中的的对话和聊天，这虽然有着《等待戈多》式的先锋派戏剧的特色，但是这种没有故事，也没有冲突，只靠两个人聊天就拉长成一部电影的作法，着实让人感叹导演的大胆。这种胆量或许就来自徐静蕾对王朔的极度崇拜，这种崇拜使得在小说改编为电影时，对小说语言的无条件接受，也使得小说语言成为了电影的主宰和本体。摄影机几乎不动，也不需要过多的剪辑，电影成为了能说话的小说。

这种叙事结构缘于在电影改编过程中对文学原著的推崇，也缘于对电影语言掌握的不熟练。作为一名初执导筒的年轻女导演，其起步是有一定的困难的。文学语言遮蔽了电影语言，文字遮蔽了影像，电影的叙事时间被主观地拉长了，这种缓慢而平淡的时间进程会让观众觉得乏味而减少了观影的兴趣。

到了《杜拉拉升职记》，徐静蕾电影的叙事风格大变，快节奏的影像运动以及幽默风趣的人物对话成为影片的亮点。这部电影也是从小说改编而来，但这次改编已经不是对文学大师的敬礼，而是从电影本身出发进行取舍。李可的网络畅销小说《杜拉拉升职记》是一部系列长篇，这也为电影的再改编提供了更多的素材。在改编过程中体现了徐静蕾对影像的把握以及对市场的把握，电影沿用了小说的主体构架，以杜拉拉的职场升职记为主线，以杜拉拉的情场追寻为副线，展现了现代大都市中女白领的生存状态。在电影中，镜头和影像得到了强化，这使得电影具有了极强的视觉冲击力，具有了更多的可看性。

摄影机的快速旋转与运动使电影动了起来，制造出新奇的视觉效果。在摄影机的快速摇移中，炫丽的北京城市影像在屏幕上快速闪现：现代都市摩天大楼的旋转，北京标志性建筑一闪而过，广告牌闪烁着炫目的光环，歌厅里灯光的放射与人声的喧哗，流转的汽车长龙被霓虹灯晕染得五光十色……与都市景观的快速旋转相呼应的是外企办公室中快速的办公节奏：人物忙乱的身影，简捷快速的说话方式，最具代表性的当是销售经理王伟的口头语：“马上、立刻！”叙事的快速再配上现代音乐的震动，现代人的现代生活节奏得到了极好的诠释。为了强调时间的快速，电影在剪辑上还选用了拼贴镜头的方法，即在同一个画面中分割成几个小画面，将一个人所做的多样事情拼贴在一起，表明在同一时间或极短的时间里一个人的活动。如杜拉拉在给销售部经理王伟做助理时，王伟给拉拉交代了几件事，要求其在极短的时间内完成，电影就运用了画面拼贴的手法来表现杜拉拉在做多项工作时的身影。

此外，在《杜拉拉升职记》中，画外音被取消了，代替画外音的是字幕和人物间的对话。电影中的字幕是被快节奏地敲出来的，如杜拉拉的升职就是以字幕的形式在影像的左侧出现：杜拉拉，销售部秘书，月薪3000元；杜拉拉，销售总监秘书，月薪6000元；杜拉拉，HR主管，月薪25000。而且字幕的打出与她的个人影像，与她工作环境的变化连在一起，这样既节省了时间，也提示出情节的发展。此外，替代了画外音的还有人物间的精彩对白。杜拉拉与王伟之间，杜拉拉与玫瑰之间，办公室工作人员之间都会时不时地现出一些精短而幽默的对话。如杜拉拉给王伟讲大猩猩打招呼的故事，边讲边配以肢体的动作，王伟在一旁偷乐。但也正如王伟说的“你讲故事比你讲的故事更有趣”，这句话很有象征意义，暗示着讲故事时的动作与表情超越了语言本身，同时也隐喻着电影的影像语言要比故事语言重要得多。

值得一提的是，《杜拉拉升职记》虽然是以快节奏为主，但也不是快到让人无法喘息，而是做到了急缓有致。职场打拼上用的是快节奏，而表现浪漫爱情时镜头语言放慢，镜头持续的时间拉长，多用长镜头来营造一种浪漫温馨感，音乐也由现代摇滚乐悄然换为古典抒情的钢琴曲，如音乐喷泉边的嬉戏，如情，如海边的温情。这是在快速的现代节奏中的一点喘息，也是人与人之间的一点依靠，使观众有了更多的舒适感与满足感。

从文艺片到主流商业电影，从小成本制作到大投入高票房，徐静蕾电影的转变预示着中国女导演电影艺术的逐渐成熟，对电影市场和消费时尚的精确把握。随着时间的延伸，徐静蕾及徐静蕾电影的价值会得到越来越多的认识与解读。

*本文系河北省社会科学基金项目“新中国女导演电影研究”（ 项目编号：HB13YS020）的阶段性成果。

（作者单位：河北师范大学文学院）