从《聊斋志异》涉海叙事看蒲松龄海洋人文思想

摘要：《聊斋志异》有10篇涉海小说，本文从《夜叉国》《粉蝶》看蒲松龄“海陆和谐”思想；从《仙人岛》看蒲松龄“智慧海洋”的思想意识；从《罗刹海市》看蒲松龄的“海洋政治象征”意识；从《于子游》等作品看蒲松龄的“复合型海洋世界”意识这样几个方面，分析探讨蒲松龄的海洋人文思想。本文认为，或许蒲松龄的这些海洋人文思想，并不是清晰的，也不是有意为之，但毕竟是一种“叙事存在”，而且从当今的视野来看，蒲松龄的这些海洋人文思想和意识，还具有相当的现代性。

关键词：聊斋志异；涉海叙事；海洋人文思想

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

清人赵起杲在《青本刻聊斋志异例言》中说：“先生（即蒲松龄）是书，盖仿干宝《搜神》、任P《述异》之例而作。其事则鬼狐仙怪，其文则庄、列、马、班，而其义则窃取《春秋》微显志晦之旨，笔削予夺之权。” [1] 313 蒲松龄尽一生心血写《聊斋志异》，他的许多思想都隐藏在作品中。本文探讨他的海洋人文思想，遵循的正是这样的思路。说蒲松龄有海洋人文思想，并非天方夜谭，因为他的故乡淄川（现淄博）自古属于东夷文化圈的核心区域，所以从文化基因的角度来说，蒲松龄与海洋的关系具有一定的内在性；更为主要的是，《聊斋志异》有10则故事，都与海洋有关：它们分别是《海大鱼》（卷二）、《海公子》（卷二）、《夜叉国》（卷三）、《罗刹海市》（卷四）、《仙人岛》（卷七）、《安期岛》（卷九）、《于子游》（卷十一）、《粉蝶》（卷十二）以及《疲龙》（卷十）和《蛤》（卷九）。这些故事虽然有点随意地分布于《聊斋志异》全书，并未体现出一种结构上的逻辑性，但是从中的确可以一窥蒲松龄的海洋意识和海洋人文思想。

“海洋人文是一定区域的人们在长期的历史实践过程中，以海洋为活动空间，在海洋事务及以海洋资源为对象的生产、交换、分配和消费的海洋经济活动中形成和不断发展的社会人文形式，包括海洋经济、海洋社会以及海洋观念诸因素的综合。” [2] 也许蒲松龄的海洋意识和海洋人文思想，并不是清晰的，也不是有意为之，很多时候是下意识或者是无意体现的，但是作为一种客观的叙事存在，我们对之的挖掘和研究，并非是毫无意义的，因为我们不但可以通过对他的作品的分析来挖掘他的海洋人文思想，而且从当今的视野来看，他的这些海洋人文思想和意识，还具有相当的现代性。

一、从《夜叉国》《粉蝶》看蒲松龄“海陆和谐”思想

自华夏文化兼容了东夷文化之后，中国就进入内陆文明为主导的时代。《山海经》所寄寓的“山海齐观”的文化概念，也逐渐成为一种历史文化的记忆。“海内”和“海外”泾渭分明，似乎老死不相往来。

但是在《聊斋志异》的涉海故事里，我们却看到了另外一种海陆关系的叙写。

《聊斋志异》卷三中有《夜叉国》故事，这是一篇重要的涉海叙事。小说描写一位徐姓交州海商，因遇风暴，漂流至一个孤岛上的奇遇故事。这个故事是有“本事”的，而且冯梦龙的《情史》也描述过同样的故事。把它们放在一起进行比较后可知，蒲松龄有非常鲜明的“海路和谐”的海洋意识和海洋人文思想。

根据朱一玄《〈聊斋志异〉资料汇编》可知，蒲松龄《夜叉国》材料来源于宋朝洪迈的《夷坚志》。《夷坚志（甲志）》卷七有《岛上妇人》一文。它记叙一位泉州海贾，在前往“三佛齐”的路上，遇上风暴，一舟人尽溺，只有他独得一木，浮水三日，漂至一岛上。这个岛很大，却只有一位女人居住。她举体无片缕，言语啁啾，勉强可晓，见外人甚喜，携手归石室中，至夜与其共寝。天亮的时候，女人用大石头堵住门，防止他逃走，而她自己则外出觅食，到了黄昏的时候才回来，还带来了各种野果。这些野果“其味珍甚，皆世所无者”。许多天后，女人渐渐放松了戒备，开始让男人自由进出石洞。如是过了七八年，他们俩像夫妻一样共处，还生育了三个儿子。一直到了有一天，这个男人信步来到海边散步，忽然发现有一条船抵岸。交流之下，发现船上的人不但是泉州人，而且还是旧相识。他们也是被风刮到这里的。这个男人顿时起了逃逸之心，急急忙忙爬上了船。女人得知男人要逃走，一路奔走号呼，恋恋之心，惊天动地，可是船越漂越远，男人始终不肯回来。女人绝望之下，即归取三子，远远地对着男人也就是孩子父亲的面，“裂杀之。” [1] 91

这是一个异常凄烈的故事，冯梦龙以《焦土妇人》为题，把它编入《情史》卷二十一“情妖类”。故事内容没有作任何修改，唯在结尾处感叹说：“一岛只此一妇人，世间果有独民国乎？留三子，用胡法可传种成部落，裂杀何为？”这个慨叹显得苍白无力，因为在人性的震怒面前，这种繁殖后代的理性考虑是不合时宜的。

可是蒲松龄的《夜叉国》完全改写了这个故事。

首先，蒲松龄将故事背景从“泉州”改为了“交州”。泉州是福建海港，虽然处于海边，但毕竟离大陆很近。但交州则不一样了。交州是个古地名，早在东汉之前就存在了；它的位置在北部湾一带，这样故事的空间就显得更为旷古而又大海渺茫，因而叙事也就显得具有意象化，更适合读者的想象。

其次，蒲松龄舍弃了“故事本事”中的“焦土”环境。在古人的想象里，海洋有非常复杂的水文情况，除了“软水”和“硬水”海域，还有焦土海岛。东方朔《神异经》之“东荒经”记载：“东海之外荒海中，有山焦炎而峙，高深莫测，盖禀至阳之为质也。” [3] 50 这个“焦土”海岛似乎与《西游记》中的火焰山类似。海水溅到上面，滋然为烟。《夷坚志（甲志）》之《岛上妇人》说，海船必须绕道而行，“否则值焦上，船必糜碎”。这个泉州海商的船就撞在了焦土岛上。冯梦龙干脆将“焦土”直接标注在故事的题目上，成了《焦土妇人》。但所谓“焦土”，必定是寸草不长，地表温度极高，根本不可能有“异果”可采，那个岛上的女人，也不可能存活。所以蒲松龄遗弃了“焦土”，是非常有道理的。

再次，蒲松龄还把这个海岛设计成“人声鼎沸”的发达地区，根本不是“故事本事”中的“一岛只此一妇人”。虽然在“本事”中，主体是人，现在变成了“夜叉”，但这是根据《聊斋志异》“人鬼同一”的需要而改变，不影响故事主题的人性刻画。

最为重要的是，蒲松龄完全改变了故事的本质。在“本事”和冯梦龙的《焦土妇人》中，这个岛上女人的遭遇非常凄惨：被丈夫背叛遗弃，幸福的人伦生活瞬间化为泡影，重坠寂寞清苦的孤岛独居生活，她的声声呼喊，唤不回丈夫的回归，因此她最终做出“活撕亲儿”的惨烈举止，实在是绝望至极的疯狂。但是在蒲松龄的《夜叉国》里，这种血腥、惨烈、绝望的内容，完全被改写了。

《夜叉国》里前半部分的故事情节，与“本事”差不多，根本性的改变在徐姓男子回到故土以后展开，也就是蒲松龄延长了故事的发展。“父子登舟，一昼夜达交。至家，妻已醮。出珠二枚，售金盈兆，家颇丰。子取名彪，十四五岁，能举百钧，粗莽好斗。交帅见而奇之，以为千总。值边乱，所向有功，十八为副将。”在“本事”中，男子是独自一人逃回的，在《夜叉国》，男子携一子回家，留一子一女于岛上。这样的处理就为“裂杀”原结局的改写提供了一种合理性：岛女从男子携儿回去的举动中看到了他对于子女的爱，从而可以希冀男子有朝一日还会回来带她们母子仨人一同回去。岛女性情的转变在前面已经有多处铺垫：“夜叉渐与徐熟，出亦不施禁锢，聚处如家人”，“雌大欢悦。每留肉饵徐，若琴瑟之好”，夫妻之间已经有一定的感情，而且蒲松龄还有意把这种感情扩大到整个岛人组织。岛主“于项上摘取珠串，脱十枚付之；俱大如指顶，圆如弹丸。雌急接，代徐穿挂，徐亦交臂作夜叉语谢之”，证明男子已经为这个岛人世界所完全接纳了。

因此，男子携一子回去，已经可以理解为回家探亲，而不是“本事”中的绝情逃走。所以后面的彪回岛寻母和弟妹，父亲竭力相助就显得合情合理了。最后的结局是非常美好的，兄弟俩都有功名，妹妹也有佳配，母亲甚至还被封为夫人。

一个凄凉悲惨的故事，就这样被蒲松龄改写成了一个和谐美好的故事。在“本事”中，海岛和岛女是野蛮、荒凉的代称，男子逃离海岛是正确的选择，但是在《夜叉国》里，海岛是原始又美丽的，岛人是质朴而又善良热情的，岛人来到陆地（象征文明世界），没有受到任何歧视，官方也对他们一视同仁，甚至还可以说是特别恩宠有加，这充分证明了蒲松龄“海陆和谐一体”的海洋观和人文意识。

卷十二中的《粉蝶》，也可为蒲松龄的这种“海陆为一”的思想意识提供佐证。《粉蝶》故事取材于清人杜乡渔隐笔记小说集《野叟闲谈》中的同题作品。 [1] 270 琼州人杨生（蒲松龄改为阳曰旦），在海上航行时遇到风波，被刮到一个仙岛上。仙岛的主人十娘竟然是一个凡人，多年前上岛后成了仙辈，但是凡心不灭，几句交谈后就知道杨生是她的侄子。杨生在岛上过了一段神仙般的幸福日子，还与婢女粉蝶产生了爱情。虽然在仙岛上，凡仙不能结合，可是他们却在杨生的故乡成了真正的夫妻。这个故事属于爱情神话，但是海岛背景却使这个故事成了“海陆一家亲”的传奇。与《夜叉国》相比，《粉蝶》的故事“海洋和谐美好”的意识更加突出。

二、从《仙人岛》看蒲松龄“智慧海洋”的思想意识

从远古至清末的海洋书写中，“仙人岛”是一个具有悠久文学传统的命题，也是一个涵义丰富的文化意象。蒲松龄的涉海叙事，有好几篇都是属于这种神仙岛屿叙事的。他的《安期岛》遵循东方朔“海内十洲”的思维传统，写神仙岛上的居民，饮仙水，善“却老术”，能用神器“窥海镜”观看鲛宫龙族世界。但是他的《仙人岛》则完全不同，具有很强的创新价值。

《仙人岛》叙写灵山人王勉的海岛奇遇。灵山在北部湾附近。蒲松龄的多篇涉海叙述都与南海有关。但从《仙人岛》的内容来看，这个“灵山”也可以理解为“聪灵之地”，因为王勉“有才思”，是一个所谓的才子，来自“灵山”也是可以解释的。

王勉“屡冠文场，心气颇高，善诮骂，多所凌折”，是恃才傲物的狂者，被一道士斥为“轻薄孽”，一次海岛奇遇彻底改变了他。整个故事写王勉两次上岛，用不同的方法上了不同的岛。第一次是道士引导他上岛的。这是一个神仙岛。岛上“重楼延阁，类帝王居。有台高丈余，台上殿十一楹，弘丽无比”，所以又像是一处人文胜地，正是王勉可以显露才华的地方。但是这仅仅是一个铺垫，对于王勉来说，真正的考验在后面。第二次上岛充满了风险，遇上了风暴，王勉掉进了海里。故事似乎又要回到“遇风暴漂流至荒岛”的老路，但是《仙人岛》却独辟蹊径。蒲松龄进行了崭新的设计：在他掉入海中的时候，一个年轻的女孩却肆意嘲笑他。这个“年可十六七，颜色艳丽”的少女，却大笑说：“吉利，吉利，秀才‘中湿’矣！”一个“中湿”词，显示了她的绝顶聪明。于是蒲松龄的《仙人岛》不再是荒岛求生和奇遇故事，而是崭新的“智斗”场景。王勉没有想到，这仅仅是他遇上的第一个对手。被少女救后，刚刚从冻僵和落魄中恢复过来的王勉就又开始显摆，对女孩父亲说：“某非相欺，才名略可听闻。……自分功名反掌，以故不愿栖隐。”女孩父亲一听，起敬说：“此名仙人岛，远绝人世。文若，姓桓。世居幽僻，何幸得近名流。”小说因此有了两个“仙人岛”，一幻一实，形成了双构设置。蒲松龄先是设置了一个梦幻色彩浓郁的仙人岛，接着又设置一个现实气味浓郁的仙人岛，因而形成了强烈的对照。在蒲松龄笔下，这个现实性岛屿上聪明的女孩们，才是真正意义上的超凡仙子。

岛主很有礼数地接待了王勉，显示出高度的文明程度。他有两个女儿，大女儿芳云，已经十六岁，未遭良匹，现在有大才子降临，希望能成良缘。口气诚恳，但似乎也有调侃、引诱王勉出丑之意，王勉果然立即上当了。他猜想这个芳云，必是刚才遇见的那个姑娘了，十分愿意。结果芳云出来见客，“光艳明媚，若芙蕖之映朝日”。而那个遇见过的女孩，只不过是簇拥芳云的十几个丫鬟之一而已。

丫鬟已经如此聪明，她的主人小姐肯定更加聪慧了。大小姐芳云含而不露，王勉不敢造次。这时他真正的“对手”出现了：酒数行，又出来了一个更年轻的女孩，才仅十多岁，而“姿态秀曼”，在芳云旁边笑着坐下。主人介绍说：“此绿云，即仆。颇惠，能记典、坟矣。”他提议让王勉和他的两个女儿“对诗”游戏。

小说的真正情节，此刻才出现。前面种种，都是为了此刻铺垫。王勉自以为才名盖世，考取功名易如反掌，现在岛主却让自己的小女儿来与王勉对诗，显然并没有把王勉放在眼里，或者对于自己女儿的才华充满了信心。

斗智的情节精彩纷呈。起初王勉还有些托大，因为绿云仅仅背诵了三首《竹枝词》，王勉感觉虽然朗诵得“娇婉可听”，但毕竟是背诵他人作品而已，根本不算什么真本事。所以当岛主请他展示一下“宿构”的时候，他一点也不谦让，得意洋洋地念了一首自己的近作，还“顾盼自雄”，尤其对于其中的“一身剩有须眉在，小饮能令块磊消”最为得意，似乎是旷世杰作。却不料听见芳云对妹妹绿云说：“上句是孙行者离火云洞，下句是猪八戒过子母河也。”孙行者毛发被火烧得精光狼狈逃离火云洞，猪八戒过子母河也被“洗”得一无所有，都是狼狈不堪的事情，哪有什么可以得意的？所以一座大笑，王勉得意的样子瞬间就这样被嘲笑掉了。

第二回合，岛主请王勉再作一首新诗，分明暗示王勉的第一首诗的确不怎么样。为了在姑娘面前挽回面子，王勉抖擞精神，又作了一首《水鸟》诗。但刚说了一句“潴头鸣格磔”，却无论如何也写不出下句了，窘迫之中又听见姐妹俩在嘀嘀咕咕，还“掩口而笑”，那肯定不会是什么好话。果然听见绿云告诉父亲说：“渠为姊夫续下句矣。云：‘狗腚响巴。’”这下满座更是大笑。王勉又一次失了面子。“桓顾芳云：怒之以目。”对于这个聪慧绝顶的小姑娘，王勉实在是毫无办法。

岛主为了照顾王勉，就不再让他写诗，改请他“制艺”，也就是写科举专用文体八股文。王勉顿时精神一振，想这种海外荒岛上的人，懂什么八股文呢？“乃炫其冠军之作”，题为“孝哉闵子骞”二句，谁知刚刚说了破题的第一句“圣人赞大贤之孝”，却又被绿云毫不客气地打断，还嘲笑他弄错了圣人的意思，弄得王勉意兴索然，不敢继续下去了。在岛主的反复鼓励下，他才“复诵”。可是每说数句，就看见姊妹俩必相耳语，虽然听不见她们的话，但从神情来看，绝对不是赞赏之语的。终于到了结尾，那是批卷老师的批语，王勉为了显摆，竟然也说了出来：“字字痛切。”这下姐妹俩再也忍俊不住，绿云告父曰：“姊云：‘宜删“切”字。’”这下“字字痛切”的佳评就变成了“字字痛”的恶搞，自然“两人皆笑不可仰”了。

恃才傲物目中无人的王勉到了这个时候，完全是“神气沮丧”，满头冷汗了。但是等待他的还有最后一击。如果他有自知之明，当岛主再请他对联的时候，他本应该推辞的，但是他没有，所以出丑是无法避免的事情了。岛主出联说：“王子身边，无有一点不似玉。”王勉还没有想出一点头绪，小姑娘绿云就应声说：“黾翁头上，再着半夕即成龟。”王勉再也没有半句应语。

这个故事非常具有象征意义。从内陆来的王勉，可以理解为代表内陆文化，他的才华和能力，象征着内陆文化的深厚基础，可是在这一对海岛姐妹面前，他却失败得一塌糊涂。蒲松龄赋予这些海岛姑娘以大智慧，反映出在他的意识里，海岛人，或者说海洋文化，是一种智慧载体，具有强大的生命力，它们毫不逊色于博大精深的主流的内陆文化，甚至在某种程度上，还要显得更加智慧化。这在中国所有的涉海叙事里，是相当罕见的。

三、从《罗刹海市》看蒲松龄的“海洋政治象征”意识

所谓“海洋政治象征”意识，是指把海洋看做一种政治理念表达的故事空间。中华文化虽然是华夏、东夷、苗蛮和古越等多种文化的融合体，但基本上都是华夏文化占据统治地位的内陆文明，几乎所有的思想、哲学等理念和实践，都发生在坚实的大地上。然而从《山海经》开始，就有一种把陆地上的故事和理念移植到海洋上进行重构的叙事传统。就“海洋政治象征”意识而言，《山海经》里的“大人堂、君子国”开启了这一传统，一直到清人宣鼎《夜雨秋灯录》中的《北极毗耶岛》、沈起凤《谐铎》的《蜣螂城》、晚清王韬《因循岛》和《镜花缘》中的“君子国”，甚至是晚清时期政治小说陈天华的《狮子吼》，都是这种书写的代表性作品。

《罗刹海市》是蒲松龄涉海叙事中的重要作品。这篇作品反映出蒲松龄对于海洋的一种“海洋政治象征”意识。

《罗刹海市》由两个故事构成。这两个故事的空间背景都是海洋，它们都属于“海洋政治象征”。但这两个故事自身又都有构成了对比性的象征，所以这是一种双重象征和对比的叙事结构。

故事一开始就是喻证化的。有一个名叫马骥的商人之子，“美丰姿，少倜傥，喜歌舞。”用现在的话来说是“水灵灵的小鲜肉”了。他还喜欢与梨园子弟混交朋友，“以锦帕缠头，美如好女”，因此复有“俊人”之号，可是他又为人正直，志向高远。他14岁入郡庠，即以诗文才华知名。所以这几乎是一块毫无瑕疵的白玉，套用《山海经》里面的用词，是一个“君子堂”里面的人。可是父亲却让他继承商业，他不能违抗，于是“从人浮海”，开始经营海上贸易事业。故事一转入海洋，前面关于他种种“美好”的描述，就立即有了特殊的含义。虽然他来到海岛的途径是很老套的：遭遇暴风雨，漂浮至岛上，但是到了岛上以后，故事的设置就很有创新性了。马骥来到的这个岛屿，所有人都奇丑无比，可是这些岛人“见马至，以为妖，群哗而走”。在他们眼里，俊美异常的马骥反而是很丑的。原来这个海岛，是一个岛国，叫大罗刹国。它的首都“都以黑石为墙，色如墨。楼阁近百尺。然少瓦。覆以红石；拾其残块磨甲上，无异丹砂”。这段描写充分证明，虽然现在无法断定蒲松龄究竟有没有去过海岛，但是他对海岛民居其实是很熟悉的。因为海岛风大，房屋大多以石块砌墙，复以石板盖顶。这种石屋至今在中国海岛还经常可以看到。

但是千万不要因此认为《罗刹海市》是写实作品，恰恰相反，这种具有写实意味的海岛民居的描述，只是为故事的虚拟和象征提供一点可信的背景而已。这个岛国以丑为美，大小官员也以丑的程度来决定等级。“时值朝退，朝中有冠盖出，村人指曰：‘此相国也。’视之，双耳皆背生，鼻三孔，睫毛覆目如帘。又数骑出，曰：‘此大夫也。’以次各指其官职，率狰狞怪异。然位渐卑，丑亦渐杀。”这样的情形，不可能是写实的。

众所周知，类似的叙事模式蒲松龄并不是首创，至少不是唯一的一个。清人沈起凤《谐铎》中有《蜣螂城》，描述的就是“以臭为美，以香为臭”的颠倒世界。清末王韬《因循岛》所描述的“狼人世界”和宣鼎《北极毗耶岛》里的“石洞世界”，都是这样寄寓性、象征性政治的构思。但是蒲松龄的《罗刹海市》却有着自己独特的处理方式。在经过了美丑颠倒的渲染性夸张性描述后，小说即转入“接纳”阶段：“村人曰：‘此间一执戟郎，曾为先王出使异国，所阅人多，或不以子为惧。’造郎门。郎果喜，揖为上客。”这里有识见人士的文化立场，促使了矛盾的化解。他引导马骥去见国王，国王以礼待之。“酒数行，出女乐十余人，更番歌舞。貌类如夜叉，皆以白锦缠头，拖朱衣及地。扮唱不知何词，腔拍恢诡。主人顾而乐之。问：‘中国亦有此乐乎？’曰：‘有’。主人请拟其声，遂击桌为度一曲。主人喜曰：‘异哉！声如凤鸣龙啸，得未曾闻。’”

所以不知不觉，美丑颠倒渐渐变成了文化交流，进而马骥以文化优势在岛国取得了高官爵位。这里似乎依稀可见郑和下西洋的影子。但是这篇小说最有海洋人文价值的地方在于后半部分，也就是对于“海市”的描写和记载。

“海中市，四海鲛人，集货珠宝；四方十二国，均来贸易。中多神人游戏。云霞障天，波涛间作。贵人自重，不敢犯险阻，皆以金帛付我辈，代购异珍。”这是一个非常繁华热闹的海上贸易场所。在岛人的引导下，马骥来到了海市。“水云幌漾之中，楼阁层叠，贸迁之舟，纷集如蚁。”“市上所陈，奇珍异宝，光明射目，多人世所无。”简直是海上仙岛和凡俗市井的结合体了。

就在这个海市里，马骥有了奇遇。他碰到了“东洋三世子”，也就是海龙王的小儿子，他因此得以进入神奇华丽的海下龙宫。龙王得知他来自中华，就让他写文章，马骥“以水精之砚，龙鬣之毫，纸光似雪，墨气如兰。生立成千余言。”彻底征服了龙王，老龙王还把自己的小女儿许配给他。夫妻恩爱异常，还生育有一对儿女。马骥回来的时候，得到的海中珠宝更是无数。故事的结局是相当完美的。

蒲松龄在文末说：“花面逢迎，世情如鬼。嗜痂之癖，举世一辙。”可见他的确是把这个故事当寓言来写的。至于后来马骥的“成功”，在蒲松龄看来，无非是“蜃楼海市”的梦想罢了。

四、从《于子游》等作品看蒲松龄的“复合型海洋世界”意识

有“中国海洋文学之父”称誉的《山海经》，曾经塑造了一个丰富多彩、光怪陆离的海洋世界。它的核心内容是“神仙岛屿”叙事、人鱼母题、君子国母题和海洋家园意识。蒲松龄的《于子游》、《海公子》、《海大鱼》、《疲龙》和《蛤》，正是这一传统的继承，它们一起构建了蒲松龄心目中的“复合型海洋世界”。

《海公子》描述登州张生在荒岛上的奇遇：与一个美丽女子缠绵一夜，美丽女子自称是海公子的相好。不料这海公子其实是一个蛇精，因此张生怀疑这女子也是蛇精。其实不然，小说中女子自己已经说得清清楚楚，她是“胶娼”。“胶娼”属于人鱼母题，在古代涉海叙事中多有描述。[4] 这是古人对于海洋想象的一种产物。

《于子游》也可以归到人鱼叙事（鱼妖）中去。它写一条大鱼化身一个儒服丝冠的秀才，与人欢饮至中夜。但是他下面的一段话，又使这篇小说与“大鱼”系列联系在了一起。他说：“仆非土著，以序近清明，将随大王上墓。眷口先行，大王姑留憩息，明日辰刻发矣。宜归，早治任也。”言罢，跃身入水，拨刺而去。“次日，见山峰浮动，顷刻已没。始知山为大鱼，即所云大王也。俗传清明前，海中大鱼携儿女往拜其墓。”《聊斋志异》另有《海大鱼》：“海滨故无山。一日，忽见峻岭重迭，绵亘数里，众悉骇怪。又一日，山忽他徙，化而乌有。相传海中大鱼，值清明节，则携眷口往拜其墓，故寒食时多见之。”内容大同小异。但是蒲松龄笔下的大鱼，又不同于一般意义上的自然性大鱼，它是寄寓性的，又具有一定的民俗文化价值。

《疲龙》是海洋龙王文化的一种反映。可是蒲松龄笔下的海龙，不是翻江倒海毁人舟楫夺人命的恶龙，而是具有大善美德的悲剧英雄：“此天上行雨之疲龙也。”天下大旱，海龙到处播雨，竟然累倒。但是后面的叙述，又有浓郁的海洋民俗文化的成分。“舟方行，又一龙堕，如前状。日凡三四。又逾日，舟人命多备白米，戒曰：‘去清水潭不远矣。如有所见，但糁米于水，寂无哗。’”到了龙聚集的清水潭，其他人都吓得神魂俱丧，闭息含眸，不敢看一眼，也不敢动一动身子了。“惟舟人握米自撒。久之见海波深黑，始有呻者。因问掷米之故。答曰：‘龙畏蛆，恐入其甲。白米类蛆，故龙见辄伏，舟行其上，可无害也。’”这种海上遇见风浪，渔民撒米自救的习俗，在舟山群岛一带，至今还有遗存。

综上所述，《夜叉国》、《罗刹海市》等涉海叙事作品，为我们提供了研究分析蒲松龄海洋人文思想的一个窗口。因为根据叙事学的理论，作者的所有意图都隐藏在他们的作品中。“声音存在于文体和人物之间的空间中” [5] 5 ，“文体能揭示一种声音的语域” [5] 6 ，叙事里的人物含有三个组成因素：“模仿的（作为人的人物）；主题的（作为理念的人物）；综合的（作为艺术建构人物）……这些成分之间的关系由叙事进程决定的。” [5] 21 在蒲松龄的这些涉海叙事中，很多人物都是主题也就是理念的人物，这种主题或理念人物就是作者蒲松龄需要发出的“声音”。不管他有意还是无意，这些“声音”都是他海洋人文思想的间接和隐晦的体现。

参考文献：

[1]朱一玄，编.《聊斋志异》资料汇编[M].天津：南开大学出版社，2002.

[2]蓝达居，吕淑梅.中国海洋人文的发现与研究评介[J].厦门：厦门大学学报，1998，（1）.

[3]汉魏六朝笔记小说大观[M].上海：上海古籍出版社，1999.

[4]倪浓水.中国古代海洋小说中“人鱼”叙事的历史变迁和文化蕴涵[J].青岛：中国海洋大学学报，2008，（2）.

[5]（美）詹姆斯・费伦.作为修辞的叙事[M].陈永国，译.北京：北京大学出版社，2002.