时间：2022-06-21 08:44:52
一幅风景画,就是将室外的熟悉的图像装饰于室内的墙上。有些人居所中的窗子并不能提供远方乡间的景致,他们也就可以挂起绘画、印刷品或照片来作为对失去的事物的补偿;确实,我们越是居住在城市之中,就越是珍视这类人工复制的自然景色。因为我们再也不能从自己的窗前看到这一切了。这正如一位英国作家所指出的,他对18世纪后期风景画的盛行作了考查――正是这一时期,西方的现代工业和城市文明迈开了发展的步伐:
画家来到了群山的深处;搜寻他笔下的题材,从这些地方,他将景致带回家中,这些景致不但适合于他的艺术,因为它们比那些规规整整的景色更具动人之处……它们同时也更易于被顾客们所接受,因为相对于城市环境中的日常景色而言,这些景致是十分宜人的……确实,无论何时何地,风景画的妙处就在于能带来远方的景色――当这景致充满野趣和难以到达时,更是如此――将那景致带到一个充满教养的国度中的美化过的场所,呈现在观众的眼前;而这种再现已被当作了日常的必需品。[1]
一幅加上框的风景画,取代了被窗框住的景致,这是一种影像对真实的取代,这二者都能使我们意识到自己在多大程度上远离了“自然”。在我们家居的内部,我们越来越对“室内”和“室外”具有了意识,更加意识到了这两个隔阂的世界。朝向城外的外部世界的窗子,如果幸运的话,能使我们远远地瞥见乡村景色――那儿有花园、果园、田地、林地、山岳――它还能给我们提供明快的光线和新鲜的空气。在家居生活与生动的自然资源及美景的审美之间所建立的联系,使得风景图像具有一种特殊的地位。艺术家不能画出或拍摄出光线和新鲜空气本身,但是能再现出被这些基本因素照亮和激活的各种形态:河上闪耀的日光,或枝叶间透映在地上的网状的光斑和阴影,微风中折弯的树,微风吹皱的湖面。无形的光线及空气对我们家居的内室生活是弥足珍贵的必需品,现在,借助于它们所触抚、照亮和激活的物质的形态,它们在风景画中得到了再现。
在本文中,我们会考察一系列来自不同时期和传统的西方绘画作品,以研究当风景与室内景相调合时,所造成的审美上的印象,在这些情形下,这种关系如此频繁地受到我们对“室内”和“室外”这种双重性的感受的影响――广义而言,也就是“人”与“自然”的永恒关系,这一关系,在不同的文明史时期得到了有区别的反映。
在文艺复兴时期意大利画家安东尼洛・达・梅西那(Autonello da Messina)的《书斋中的圣哲罗姆》[图1]中,前述观点以有趣的方式得到了例证,通过多处窗孔,外部世界照亮了室内:上方的三个窗子将光线引入到有穹顶的上部空间中,下方的几个窗子则使人看到了有山丘的风景,而通过前景的拱门,我们又看到了所有的这些景象。这样一来,通过一种建筑物形成的边框――它将画面框成了祭坛画的形状――我们进入室内,然后我们又遇到了更深入的边框,它们又将我们引导到室外世界之中。
这幅画带来了对透视的鉴赏,通过对地板砖和线条的精细组织,通过对右侧廊柱和地面的精心安排,画面的透视得以形成。有一条垂直线从正中的拱门顶端出发,隐约地经过中央的窗子正中的柱子,然后穿过哲罗姆手中打开的书本,形成了焦点透视的设计。每件物体都精准地与画面的平面方向保持平行:拱门、书房的空间、后墙、坐在一侧的哲罗姆本人、孔雀、松鸡以及侧面的猫,只有那只狮子醒目地打破了这种方式,这一切,都源于文艺复兴时期的趣味:对人的“理性”及与之相关的“秩序”怀着巨大的信心。
在室外的风景中,仍大部分延用了这种构成上的几何形式。河流、行舟、城镇,或修道院受到阳光照射的墙面,以及邻近的封闭的花园,还有穿过这些事物前方的道路,所有这些都与画面的平面方向保持平行,并且受到了一些斜线的切割,这些斜线呼应着起始于拱门外的透视线:倾斜的船浆,引向山丘的道路。画中的所有事物,几乎都遵循着这种严格的几何方式,不同于此的只有书案上的一些物件以及哲罗姆人像及衣物的浑圆的轮廓――它们是特意安排的变化,以引起对画面主题物的注意。这种对直线原则的违反,在两个窗口所见的风景的起伏、浑圆的形态中得到了呼应。
画面中室外的景色,具有一种松散,浑圆的外形,但它们服从于室内的规整性,后者是在作为主要焦点的圣徒学者的严整心智的反映。随着视线在画面纵深上经历着层层相继的开敞框架,这种性质得到了充分的发展,在这一切中,“室内”与“室外”被鲜明地区分开来:针对这一秩序井然的复杂空间,风景在远方发挥着难以操纵的“外部”的对比作用。但它却干扰不了哲罗姆的沉静的研究,他的心智完全处在自己的掌握之中。
接下来,当我们考察克里斯托弗・艾克伯格(Christoffer Eckeberg,1783-1853)的《一个藤架》[图2]之后,会发现其中形成框架的方案、以及对室内――室外的双重性表达,与前述作品形成了区别和对照。艾克伯格是一位丹麦画家,但他在19世纪绘制了不少有关意大利风景的作品。在《一个藤架》中,我们发现“室内”与“室外”是混和在一起的,而这种混和可能确实就是画家所感兴趣的。观者想必是处在一座有墙的花园之中,阳光从藤架上交织的叶片间透射下来,形成了一种阴凉的感受,对比着外面露天景色的炎热感。从藤架透下的日光,被处理得柔和润泽,以取得与灰色墙面的和谐。当我们从画面中的一个空间进入另一个空间时,那儿仍然保留着自然和人工物、室内和室外、随意和正规、自由和教化之间的混和关系,就像达・梅西那的作品[图1]一样,观者也是处在绝对的中心位置,而基本的建筑设施都保持着与画面平面方向的平行。这种情形从竖立和横支的棚架开始,然后经过高墙和门洞,出去到达矮墙,此后再伸展出去到达远处受太阳暴晒的长长的农舍。铺地石和藤架的透视线同样经过了精心的布置,门洞形成的主要的边框得到强调,具有挺直的边缘。一个框架接一个框架地展开,它与达・梅西那的作品的不同之处在于自然形态与建筑和谐地共处在一起;这是一幅更为温和的图景,外部的乡村生机勃勃,却又被封闭的花园施加了一种仁和、宽松的限定性,而人的心智不再凌驾于自然之上。
就西方美术史的一般观点而言,风景画源于北欧。北欧人的生活,大部分都是在室内度过的,所以大大不同于南欧地中海地区居民的生活,在后者这里,穿行于室内和室外之间要方便得多。所以,北欧的人们尤其着迷于将室内家居与室外风景之间的尖锐区别加以缓和,就这一点而言,也许有助于理解为什么风景艺术源于北欧。窗前景色的母题,有时还配上一位伫立在窗前凝望远方的人物,这是北欧浪漫主义绘画的偏爱,它代表心灵冲出禁锢的渴望,以及解放想象力,去探寻充满阳光的广大地域的向往。这一母题,就像一位批评家指出的,“使室内的禁锢与室外的广大空间产生了最为直接的对比……窗户就像是一道入口,同时又是一道阻隔。”[2]一道围住风景的窗框的效果,在文化上和视觉上同时强调出了外部世界所具有的距离感。这种由室内所造成的距离感和框架感。甚至能将最为平凡的景色变得不同一般。
以德国画家弗列德维奇・瓦斯曼(Friedrich Wasmann)的《窗前景色》[图3]为例,窗框是以深浅不同的棕色随意涂抹出来,只是在左边略有细节。一旦走出这出这个窗子的方形,外面就没有严格的水平或垂直线了,取而代之的是连绵起伏的轮廓,即使笔触也变得松动和自由轻快起来,以用于表现山形和山缘上映照出的斜阳,更远处的景色是闪亮淡黄的天空和青色的平缓连绵的群山,它们具有一种超乎自然视觉的色彩饱和度和浪漫性,在观景房内部的沉闷褐色的映衬下,它们得到了加强,室内将室外映衬得更为夺目。尤其是在前景山坡上的、 处于画面中央的农舍,加强了这种家居室内和浪漫的室外景之间的对比和联系:如果我们能从那间农舍的窗口对着远方看出去,我们又会看到一道什么样的风景呢?当你处这类风景的环抱之中时,你的生活又将会是怎样的呢?
在上文中,我们理解了窗口对“室内”和“室外”的不同的调和作用,从文艺复兴到19世纪之间,这种作用所产生的审美感受发生了巨大的变化,它在很大程度上解释了风景画的缘起。但是,画家们一旦走出室内,完全处于风景之中时,他们就面临另一个问题了,关于这个新的问题,我们可以从约翰・克里斯丁・代尔(Johan Christian Dahl, 1788-1857)的作品中[图4]得到理解。这幅画描绘了一扉窗前所看到的那不勒斯湾和维苏威火山的广阔而详尽的景色。画中的窗子,有着两方面的作用。一方面,这幅画更象是旅游者对著名景点所作的记录,而较少带有那种浪漫向往性的气息,它包涵了另一类型的窗前景色的意义:它是对风景的确证。之所以在这画面中纳入一个窗框,是为了加强说明这是一个真实的景色。另一方面,我们应该予以特别重视的是:窗框在这幅画中还服务于另一意图:它的边缘有助于限制景色在两侧的伸展。画中观者只要向前走一步,我们就会向左右转动我们的头,因为这时景色就具有了一种全景画的曲面性质。但正如画中一样,当我们与窗户保持一点距离时,这些就形成一个可以进入平面性画面的“景色”了,这一点为风景画家带来的方便之处是非常值得重视的。它解决了画家完全处于室外风景之中时,如何取得理想的构图的问题。事实上,当艺术家带着人们对风景的向往而直接面对无限的自然时,仍然得凭借自己的心智作出判断、限定和选择。
作为一种18世纪盛行的时尚,对那些乘坐马车周游欧洲大陆,欣赏如画美景的旅游者来说,情况也是如此。当时,他们为了以一种优雅的绘画艺术的眼光来欣赏沿途景色,带着克劳德镜[图5],坐在马车上,漫游于山川、湖泊和田野之间。克劳德镜实际上是一种具有光学优点的可携带的景色框架。这种框子是将画家们在画室中使用的较大的凸镜予以小型化,以便于外出使用,装在一个皮套里,这种凸镜(椭圆、圆形或方形)在一个框架中能显示出一片相当广阔的风景,但其中反映的景象当然是被压缩和变形的,原来的景色中两侧的垂直线条在镜中的两侧就会稍稍变得有些弯曲,现代的广角镜相机的效果与此一样,通过这个设备就能很快地在一个框架中审视自然的景色。如果旅游者找到了合适的视点,他或她就能将前景中的景物当成画面的边角结构,观众的视线就会移向中景和远景。凸镜的特性会使这些前景的垂线稍稍向里弯折,这样一来,因为其向心性和对中心部分的围合,这些前景就形成了一种天然的侧景,一幅“风景画”由此而形成。从马车的窗子向外望,并用带框的镜子捕捉马车窗外的景色,所以旅游者能将外面的世界看成“一系列的……画面”,它们等待着被固定下来供人欣赏。换而言之,它是我们要使“风景”成为“艺术”所必须运用的方法和途径。在保罗・桑德比(Paul Sandby,1730-1809)的画作《米德罗郡景色》[图6]中,其中的旅游者们正是这么做的,桑德比描绘了贵族妇女捕捉画面的活动,她们正在使用取景暗箱以获取桥上的农家母子的画面。对这些业余的艺术家而言,通过对透镜和镜子的使用,其中一位女子正在捕捉的风景被加工出来了,最终以一幅图景的方式被射在方形成像的镜面上。
被18世纪上流社会作为一项深奥的鉴赏活动而独享的娱乐,已经变成了现代旅游者中极为普遍的习惯――相机、DV和风光影碟之类。在1977年德国的第6届卡塞尔文献展中,展出了一个巨型的装置作品[图7],这一作品在很大程度展示了“风景”成为“艺术”的方式。它们由两个框架组成。地点是一个俯瞰着一片公园和河谷的高地。根据一段描述所言,这两个框架带来了震憾性的不同景观:“透过较大的框架,可以看到一片宽阔河谷的绿色风景,再通过较小的框架时,这片风景被改变了,其间的烟囟占据了地位,都市在向四周蔓延。”[3]这位作者还对采用框架的习惯做出了评说:
这件装置框住了一片随意性的风景。我们首要的考虑是要使观众意识到,对于他四周的日常事物,他不一定会作出反应或意识到其存在,除非这些事物有意识地“加上框架”。其次,我们要使出他们尤其注意到小的框架中都市的风景,因为在这片地域中,有一种风景已经发展出了某些他们还未充分意识到的事物。
在我们了解了“风景”成为“艺术”的基本途径后,接下来可以考察不同时期的绘画作品根据这一方法所采用和设计出的各种方案。
在新古典主义画家尼可拉斯・普桑(Nicolas Poussin )的一幅名为《奥菲斯和尤瑞黛丝》绘画作品中[图8],我们注意到了一种与戏剧特性相符合的情形。普桑任何其它的风景作品都没有象这幅一样,如此近似于剧场舞台效果:在绘制出的背景的衬托下,前台正在演示着奥斐斯和尤里黛斯的场景,不仅仅是中景和远景具有舞台布景的意味,普桑还将侧面的树林组成了舞台侧景。当作者在画面顶部加上乌云,又在画面底部布上浓重的阴影时,我们又领略了另一种在画面内部加上框架的手法。这使得戏剧行为正在其中演示着的明亮光线显得更为强烈,而且也符合了舞台灯光的理想光效。这一切,充份体现了新古典主义对待“风景”的态度:“人”始终是第一位的,然而“风景”是人性的故事得以展开的舞台和环境,换而言之,人性让我们信赖,但它脱离不了自然的框架。联想起本文开头所列举的达・梅西那描绘的圣哲罗姆,普桑所表达的人对自然的态度已经变得谦恭多了――虽然这两位作者的信念并没有太大的区别。
至于那些纯粹的风景画家――比如印象派画家们,他们干脆发明了取景框。19世纪的法国艺术评论家阿劳德・卡沙恩(Arnaud Cassagne)在1873年的一篇论文中,对框住景观提出了一些有趣的看法:“为形成一幅画面而组合在一起的事物,应该在一眼之中就被轻易地包容进来。”这就意味着艺术家不得不非常审慎地选择与被再现物体的距离,以便吸纳景物,如果距离太近,艺术家就必须左右转动头部,以捕捉被选定的景色的丰富内容,如果距离太远,中间的空气又会使得被研究对象的形态变得模糊不清。最佳的距离“应该是最少两倍于所选题材的幅度。”卡沙恩为此提出的另一条重要建议:
在自然中写生时,为了恰当地确定,艺术家应该使用一种小框子,他会从中获益良多,这种框子用木头或纸板做成,用很细的线或马尾从中间进行划分,以此将框内空间分割成四等分,同时标志出中点。[4]
对这种技术的图示[图9],在村景之上加上了个格子,并且聚焦于选定的题材之上,以使之形成一幅画作。在此图中,风景中有一座塔,在主题景物和艺术家之间插入了一幅大型的平面化的再现画面,以此来演示合适距离的地点。
在上述例子中,卡沙恩及同时代的风景画家们以最为合理的方式解决了如何客观再现“风景”,并使之成为“艺术”的难题。但是,“人”与“自然”的关系这一永恒性的问题,却并没有被终结,它仍然以某种新的方式引发了绘画和实景之间关系的问题,这就使得我们面对了瑞恩・马格力特(Rene Magritte,1897-1967)的《人类的处境》[图10]。
马格力特似乎知道卡沙恩对取景框的图示,其中有一块画布介入到观众和风景之间,而这处风景又是画面上的题材,出现在马格力特多幅作品中的这一构思都是通过这种方式表现出来。在这个有关自然和人工品之间关系的调侃式的方案中,集中考虑的是以递进方式对框架进行暗示,窗子和窗帘框住了一片风景,这片风景被一幅画架上的画布部分地挡住,而画布上所画的,恰好就是它所挡住的那部分风景。就像本文所列举的几幅插图一样,这是从一处室内所瞥见的外部世界。室内的线条和淡褐的色彩,包括画架和画面这些器具,愈发衬托出室外景的柔和,有生机的形态和其间的色彩。但是作为更深一层的因素,画布上的画使得这种室内/室外的互动关系变得复杂起来,实景与画中景色的区别被瓦解了,当人工品和它所再现的景色看上去一致时,当挂在室内的风景和室外的风景毫无二致时,人们是否还能维持“实景”和“人工品”之间,以及“室内”和“室外”之间的等级差别呢?
在马格力特自己关于这件作品的言论中,明确地提出了有关“室内”与“室外”的问题:
在一处从室内所看到的窗子前面,我安排了一幅画,它恰好再现了它所挡住的那部分风景,这样,画中的树就藏住了它后面的室外的树,对观众而言,它既处在室内的画中,又处在室外的实景之中,这种同时存在于两个空间情状,就像是同时生活在过去和现在一样。[5]
也许,在马格力特命名为“人类的处境”的这幅画里,他是不是在表明:“人”与“自然” 的关系的问题,在文明史发展到今天的情境下可以用一种解构的方式予以回答甚至回避?或者,他又是在表明某种期盼,希冀那种东方式的调和?还有,他可能仅仅是以一种诙谐的态度表明:这些难以回答的问题只能以艺术的方式得以表达?那么,从最后这一点而言,几乎在不同时期的所有风景画中,艺术家所作的努力,都是针对某种永恒性的关系甚至矛盾,做出了最好的诠释与调和。
注释:
[1] Marshall William, A Review of the Landscape, London: Thames & Hudson, 1975, p255.
[2]Eitner Lorenz, An Essay in the Iconography of Romanticism, London: Thames & Hudson, 1975, p281.
[3]转引自Malcolm Andrews, Landscape and Western Art, Oxford History of Art, Oxford University Press, 1999, p118.
[4] Cassagne, Practical Perspective Applied to Artistic and Industrial Design, trans., Murray Wilson, Yale University Press, 1990, p213.
[5] Malcolm Andrews, Landscape and Western Art, Oxford History of Art, Oxford University Press, 1999, p124.
戴小蛮:湖南师范大学美术学院