康有为《广艺舟双楫》书学思想之审美观

【摘 要】 康有为是晚清书坛上碑学的集大成者，其著作《广艺舟双楫》是晚清碑学理论的一个总结。《广艺舟双楫》一书中也蕴含着丰富的书学思想，如：技法观、发展观、品评观、创作观、审美观等。本文拟就其审美观来进行论述，主要包括：尊碑思想、抑帖思想、卑唐思想和对书家个案的审美，这些都是此书的核心思想，是康氏书学思想的精髓所在。

【关键词】 康有为；《广艺舟双楫》；审美观

康有为（1858-1927年）是中国近代史上著名的政治家、思想家、教育家，同时又是很有影响力的书法家，在书法理论和书法创作中均有较高的造诣。其著作《广艺舟双楫》蕴含许多学术思想，值得后人学习，尤其他的审美思想更值得后人研究。

1．尊碑思想

康有为在《广艺舟双楫》中运用了大量笔墨来阐述“尊碑”思想。他站在书法革新的角度，意在改变人们头脑中固有的传统思想观念，呼吁雄强的书风。

康氏首先观点鲜明地提出了笔画完好、精神流露、易于临摹，考后世之源流等五点理由。接着又对碑学的发展、源流、影响、审美、风格等作了完备而系统的整理和研究。在《广艺舟双楫》中，有《尊碑》、《购碑》、《取隋》、《十家》等章节来阐述尊碑思想。

康有为尊碑的范围极其广泛，以魏晋的碑刻为基点，上溯商周秦汉，构成了一个广泛的碑学体系。康有为首先对魏碑进行探本求源，研究秦分和汉隶，他说：“吾于汉人书酷爱八分，以其在篆、隶之间，朴茂雄逸，古气未漓。并且在《本汉》这一章列举了69种碑刻和36位书家，用发展的眼光来审视汉隶对魏晋人的影响。进而康氏研究魏晋南北朝碑刻，这些碑刻多出自平民工匠之手，更多的是一种雄强、博大的阳刚之美。他在《碑评》中又专对《爨龙颜》、《石门铭》等47种碑的审美特征作了高度概括，在《十家》中又对有名的十家碑的风格审美、用笔特点及源流作了精到的分析，在《十六宗》中对48种碑的风格进行条分缕析。

康有为在阮元、包世臣的尊碑的基础上，最终归纳出了魄力雄强，气象浑穆等十美。这十美都是壮美，虽然有溢美之嫌，但是康氏改变了唐宋以来的萎靡、细致的阴柔之美。尊碑的思想是康有为审美寄兴所在。

2．抑帖思想

帖学的发展有着近千年的悠久历史，魏晋南北朝是它的发源期，唐朝书家走继承“二王”的道路，唐太宗奉帖学之祖王羲之为“书圣”。自宋朝到清初书坛都是帖学的天下。

帖学在初创期的确是生机勃勃充满活力的，但是经过唐、宋、清等几代统治者的推崇后，开始变得纤弱、拘谨，最终以明末集帖学之大成者董其昌为标志宣告了帖学历史的结束。康有为就是看到了帖学由盛而衰的走向，看到当世人学习帖学的种种弊端，才大力呼吁贬低帖学。

清代的帖学都是翻刻而成，基本上以汇帖之祖《淳化阁帖》为蓝本，重复翻刻，工匠的水平也是参差不齐，几经失真，离真正的晋唐法书越发遥远，致使帖学走向衰败。康有为称：“今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。”[1]p32 康有为把帖学的衰落归结为看不到真迹，翻刻的法帖有失真现象，与古人的面目相差甚远，帖学本身所具有的艺术性无从表现。

清朝的科举制度对于帖学的衰落又起到了催化剂的作用。帖学最终发展成以乌、方、光和整齐划一为标准的馆阁体。其特征是：字体端正清秀，点画光洁，结体匀称。另外，从清人书写的《四库全书》可以清晰地看出在共同的端庄、秀美、精工的外表。

清朝的书法艺术就泯灭于墨卷白折之间，丧失真精神，整个书坛气息奄奄。康有为对这种萎靡的书风十分反感，他认为帖学甜俗浅薄，已经偏离了二王帖学的精髓。

在晚清，帖学要想标新立异，别开生面，难乎其难，刻帖的失真，科举的僵化，帝王的圣光，束缚了人们创造的才能，优美堕落为甜软虚靡，繁荣渐变为退化，所以康有为用古拙的碑学来革除帖学的弊端，激发时人摆脱保守思想的束缚，开新求变。

3．卑唐思想

楷书，从初创经几代书家的探索，在唐朝确立了典则。唐碑是中国楷书成熟的标志，以法度森严取胜，后人多从此上追魏晋。唐法的确立使得技法达到了完美，但是康有为认为唐碑给书法艺术的发展设置了障碍，技法上的规范化和程式化对书写无疑是一种桎梏和禁锢。

康有为看到了唐楷在晚清艺术创作中的凝固与僵化之弊，故而“卑唐”，认为唐代书法“专讲结构”而导致“古意已漓”，他对此极为不满。在他看来唐以前的书法逼近自然，有密、茂、舒、厚等优点，所以多天籁而少人工；唐以后高度重视书法的技巧法度，有着疏、凋、迫、薄等缺点，所以多人工，失去了自然韵致，因而不足为法。康有为也深知唐碑在当时具有广泛的社会基础，完全杜绝是不可能的，但他像：欧、虞、褚、薛、等大家，后人很钟爱和推崇。故而他说，唐代书法家无不发端于六朝，欧、虞进入唐朝时，年事已高，实际上是六朝人。并在《导源》中举出大量的例子加以说明。

康氏把唐碑纳入到碑学体系的最终目的是引导人们追本究源，师其所师，上法六朝。加之欧、虞、褚、薛、颜、柳等大家虽然古法未尽亡，但也是“磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳。”[1]p114

康有为认为六朝碑刻雍容敦厚，没有抛筋露骨的现象，唐碑是不可同日而语的。在他的一首论书绝句注脚中也说：“自隋碑始变疏朗，率更专讲结构，后世承风，古法坏矣。”[2]p202

康氏一方面把他们划分到唐代以外，另一方面又极力贬低他们。从中可窥见康氏对唐代碑帖的审美。在他眼中，整齐过甚，间架结构布局如算子，丑陋古怪，已经偏离古意，禁锢了人们的思想。此时一些书家却奉唐楷为金科玉律，导致书坛出现单调的模式，缺乏创造力。这是康有为所不取的，最终目标还是引领时人借鉴民间书法，开创具有时代精神的雄肆书风。

4．对书家个案的审美

在《广艺舟双楫》中，康有为对各朝的书家都有所评论，笔者在此以时代为序，把康氏对历代书家的评论情况进行梳理。

从《广艺舟双楫》可以看出，康有为持肯定态度的书家有：蔡邕、卫门书家、王羲之、王献之、李邕、怀素、颜真卿、杨凝式、黄庭坚、米友仁、岳飞、邓文原、虞集、康里子山、明太祖、倪元璐、王铎、刘墉、邓石如、伊秉绶、张裕钊。康有为持否定态度的书家有：欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、柳公权、蔡襄、苏轼、米芾、赵孟\、董其昌、翁方纲、吴熙载、赵之谦。康有为褒贬兼备的书家有：李阳冰、金农、郑板桥。

可见，康有为对书家个案的审美有三点原则，一是变法开新；二是雄强朴拙。三是人品要高。

唐代以前书法丰富多样，没有固定的法度，呈现出多元化的局面，所以康有为多持褒意。唐代时法度建立，在一定程度上束缚了书法的创新变制。康氏认为欧、虞、褚、薛整齐过甚，呆若木鸡，缺乏生命力；认为柳公权清劲，缺少雄强之美。康有为之所以对唐代的李邕、怀素、杨凝式持肯定态度是因为他们的书法在笔法上有古意，颜真卿的书法不同于其他书家，有雄强朴拙之美。对于李阳冰书法康氏褒贬参半，既赞扬他的骨力，又贬他的“怯薄”。笔者认为，康氏评论很恰当，比如，他的《谦卦铭》有“怯薄”之感，《般若台》却具有很强的骨力。

宋代是帖学的形成期，康氏只对黄庭坚、米友仁、岳飞持褒义，因为黄庭坚书法在“宋四家”中暗合他对力度美的提倡，黄书具有长枪大戟挺劲之态。康氏言小米胜老米具有一种“儿子”不一定不如“老子”的颠覆意味。岳飞是个忠臣，有着铮铮铁骨，故而他的书法也符合雄强的标准。康氏认为蔡襄属于“旧党”，苏轼过于肥厚，米芾又“倾佻跳荡”，少君子气，不符合他的审美观。

康有为对于元代书法没有贬义，但是对于元代书法具有开启之功的赵孟\持否定态度，却对鲜于枢、邓文原、虞集、康里子山持肯定态度，笔者认为康氏对赵孟\有因人废书之嫌，也是对“崇赵书风”蔓延的一种反击。

明代是帖学书法的守成时期，帖学达到顶峰，康氏之所以对明太祖、倪元璐、王铎的行草书甚是称道，因为倪元璐的奇颖、王铎的鼓宕、朱元璋的雄强与他的审美原则相吻合。对于世人都效仿的董其昌却持否定态度，认为缺少雄强的力度，笔力柔媚。

康有为置身清末，能够清晰的看到整个清朝书法的发展变化，得出自己的结论：“本朝书有四家，皆集古大成以为楷。集分书之成，伊汀洲也；集隶书之成，邓顽伯也；集帖学之成，刘石庵也；集碑之成，张廉卿也。”[1]p144 康有为之所以肯定刘墉、邓石如、伊秉绶、张裕钊，是因为他们具有变法开新之功，康氏肯定了他们也就肯定了清代碑学。康氏对于吴熙载和翁方纲的批评是正确的。今人也多认为吴让之的书法受邓石如和包世臣的束缚太深，未能创造自己的风格。对于翁方纲虽然书法名声远播，甚至对朝鲜书法的发展产生过重要影响，但是后人认为他过分注重古人的体势，新意不多。

笔者认为，康有为对于上述书家的评论也有不当的地方。如唐朝书坛与唐朝的国势一样，蒸蒸日上，唐代书法反映了时代风尚，唐人尚法，强调中庸合度、刚健有力的审美趣尚。唐人书法也在书法史上起到不可替代的作用，理应正确看待。而康有为对于“初唐四大家”是极力贬低，但是后世人却是赞扬的，实践证明也是初学最好的门径。在唐人中，康氏对于颜真卿不同的作品进行了不同的描述，与他前面对唐书的贬低形成鲜明的反差，认为颜楷法雄强氏劲。但是后人对于颜楷却是褒贬不一，米芾的《海岳名言》就称颜楷是“俗品”， 有言：“大抵颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”[2]p360李煜也说他的书法粗鲁，像“田舍汉”。

“宋四家”的书法是宋代帖学的代表，他们取法二王，但都能跳出唐人的藩篱，注入“己意”，具有鲜明的时代特色。后人的评论均以褒扬为主，而康有为却对蔡襄、苏轼、米芾作出极为偏激的评论。却对岳飞、朱元璋、宋仁宗的书法褒扬过度，岳飞和赵祯尚能书法，但是称赞明太祖的书法就有点牵强了。

康有为对郑板桥和金农求变的心态是肯定的，然而他们“失之怪，此欲变而不知变者。”[1]p32可见康氏对这些书家的评价都是以变古法为标准的，所以难免偏颇，我们今天来看金农和郑板桥，不仅认为他们敢于尝试的精神不仅可贵，而且他们的作品也是值得后人学习和肯定。

康有为对于清朝的赵之谦和张裕钊的评价有失公允。我们从其作品中可得知：张氏的书法有些刻板，程式化比较明显，缺乏内蕴。从近人马宗霍的评论可以看出后人对其评价不高。康氏对赵之谦颇有微词，认为他的字“气体靡弱”、“犷野”、“板拙”，但是今天看来赵氏的字却极具生命力，真、草、篆、隶的笔法融为一体，具有自己独有的风格。可见康氏的指责是不恰当的。

综上所述，康有为的尊碑思想，抑帖思想，卑唐思想，对书家个案的审美思想是其《广艺舟双楫》中审美观的核心，也是此书的精髓所在。

参考文献

[1] 康有为：《广艺舟双楫》，上海：上海书画出版社，2006。

[2] 黄简：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1997。

[3] 刘恒：《中国书法史・清代卷》，南京：江苏教育出版社，1999。

[4]丛文俊：《中国书法史・先秦卷》，南京：江苏教育出版社，2002。

[5]包世臣：“艺舟双楫”，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1977。

作者简介:

秦琴，女，（1985-），山东省莱芜市人，安徽省淮北师范大学美术学院,09级硕士研究生, 研究方向:书法艺术教育