“微变奏”导论

一、微变奏概念的提出

近年来，简约主义音乐已为国内音乐界所了解，并有专家学者及研究生涉足该音乐领域，初步形成了具有一定规模的研究群体，取得一定的成果。笔者同一些同仁一样，最初对于简约主义音乐并不以为然，甚至是带有偏见的：“简约主义音乐不过是某种美学观念的产物，或仅仅是一种音乐风格而已，其在美学甚至社会学上的意义远远大于其被学院派视为雕虫小技而不屑一顾的作曲技术上的意义。在作曲技术层面上，与其作为一个重要流派的地位是不相称的，甚至是贫乏的，是缺少贡献的，充其量不过是一些偶然的（相位Phrase）或是某个短小片段的没完没了的重复而已”。有鉴于此，对简约主义音乐进行全面理论解析是非常必要的，这是本文之初衷。

因此，当笔者把简约主义音乐作为研究方向时，确感疑惑：研究什么？是针对一种风格？是研究一种风格的美学或哲学意义吗？还是针对音乐材料的简单重复？

研究之初，首先设定一个疑问：作为一个在20世纪音乐中具有国际影响力的音乐流派，简约主义音乐真的仅仅是一种风格吗？只是一个技术空洞仅仅依靠简单重复却以此成为世界乐坛中具有广泛影响的流派吗？这些疑问很快被否定，通过研究，笔者得出以下结论：

“简约主义音乐”不等于“简单主义音乐”，也不仅仅因为在美学上是20世纪上半叶诸多高度抽象、晦涩复杂音乐（如数字化的十二音序列、整体序列及其他无调性音乐等）的反动而产生，同时，其在作曲技术方面也已逐步形成了以其美学思想为基础，源于西方传统作曲技术并融入东方音乐元素的，作为一个流派必须具有的共同特征的风格和相应的手段。

笔者在研究中发现，简约主义音乐中存在大量具有共同特征的技术手段，这些手段在20世纪其他音乐流派的作品中亦可发现，但是，简约主义作曲家因其美学上的追求以及因此对其创作观念及创作思维产生的影响而对于这些技术手段的使用更为集中，更为系统，甚至更为风格化。笔者将这些技术手段进行了归纳、分类，并最终提出了作曲技术领域的新概念：微变奏。

毫无疑问，微变奏作为一个概念来说是全新的，但作为一种作曲技法，即非笔者所创造亦非简约主义作曲家所发明，而是以散落状态存在于20世纪不同音乐流派的音乐作品中的。除了美学追求方面的影响之外，就具体创作而言，在特定条件下，如“恒定因素”（根据音乐材料重复过程中具有核心意义的，相对保持的部分，笔者提出了这一与微变奏相关的概念）及其与微变奏之各种类型之关系等。微变奏是简约主义作曲家们发展音乐的主要手段，并且在创作实践中将其发挥至极致。

二、微变奏及其相关概念的定义

根据某些技术手段的特性，笔者提出了微变奏概念下的子概念：前缀型、后缀型及循环型。其他子概念借用通用的专业用词命名，如：内镶型，音高型，节拍节奏型，和声型，配器型等。

恒定因素：具有主导意义的，虽经各种音乐元素的微小变化但至少某一种因素保持不变的初始音乐形态。（恒定因素与微变奏是既对立又相互依赖的两个方面，没有恒定因素则微变奏的意义无从体现）

微变奏：对恒定因素在音高、节奏、节拍、音色、音响等方面进行微小的、以不改变恒定因素基本形态为目的的变化方式。

前缀后缀型：恒定因素保持不变，在其前面，后面或前后同时进行加音（常常是取自恒定因素中的材料）处理，也由于加音数量及节奏等不确定而形成这一类型。

内镶型：恒定因素保持不变，在其中间镶入新材料（亦可是取自恒定因素中的材料）

节拍节奏型：恒定因素中的节拍或节奏之一种因素发生变化，其他因素保持不变。

音高型：恒定因素中的音高发生变化，其他因素保持不变。

和声型：恒定因素中的和声发生变化，其他因素保持不变。

循环型：恒定因素保持不变?熏原形中的音高部分在设计上与节拍节奏的正常值发生错位，造成在节拍节奏值不变情况下特定的音高有规律地在横向的不同拍位上而循环出现，并最终导致声部间的纵向关系不断发生改变。此类型分为确定性循环与非确定性循环。循环型的意义即所谓“相位”。但相位是通过循环的方式构成，即：相位是结果，循环是手段。因考虑微变奏的技术意义，所以将相位归为循环型。

配器型：恒定因素保持不变?熏通过配器手段对乐队中持续不变的恒定因素进行音响上的“染色”，以达到“微变”之目的。大体上可以分为两类，一类是对恒定因素的叠加，以达到“染色”；二是使用与恒定因素不同的音乐材料为其增添趣味变化。作为微变奏的表现手段之一，配器型不是配器技术上的创新，而是在特定条件下――恒定因素的保持性――所扮演的角色。

三、微变奏与传统变奏形式之同异

（一）微变奏与传统变奏形式之同

同所有变奏类型一样，微变奏属于变奏技术中的一种，其变奏的特性即决定了它与传统意义上的变奏必然存在某种传承关系。通过关于微变奏的定义与传统变奏类型的比照，会发现在主题性、装饰性、和声及配器的变化等方面，两者间存在着相同或相近的因素，它们都是通过对旋律进行装饰及和声与配器的变化而求得音乐形象及音响与音色上的变奏效果。

恒定因素与传统意义的主题：

恒定因素概念是简约主义作曲家在美学和创作实践中所追求的静止性、保持性及重复性等方面的比较恰当的体现形式。其在音乐发展过程中的作用与传统意义的主题具有相同的特质，即：主导性。或者说，尽管发展方式不同，但传统变奏曲的主题和微变奏中的恒定因素都是贯穿于音乐的发展过程中的。

“前缀后缀型”等与装饰性变奏：

传统变奏形式中的装饰性变奏是传统变奏曲作品中较常见的变奏形式，而“前缀后缀型”，“节拍节奏型”及“音高型”等在微变奏各种类型中也是使用较多，或者是具有代表性的手法，两者在某些方面具有近似的特质。比如，同样采用对旋律进行加音或减音，变化音高，变化节拍，变化节奏等手段而达到使旋律发生变化的目的。

“循环型”与传统复调技术：

从表象看，微变奏中的“循环型”与传统复调技术中的“横向可动”手法可谓异曲同工，即：在音乐发展过程中，将原有的声部关系进行横向改变。当然，纵向的音程（或和声）关系也会随之变化。两者所追求的音乐表现效果，在本质上是相同的。

（二）微变奏与传统变奏形式之异

相同或近似因素只能表明微变奏与传统变奏存在着某种传承关系，并不等于两者完全是同一事物，也并不能说明两者间不存在差异。否则，作为一种变奏手法，微变奏就没有存在的必要。

恒定因素与固定旋律等：

谈及“恒定”，读者通常会联想到变奏曲曲式发展过程中的诸多形式，如：固定旋律、固定音型、固定和声等形式等。固定旋律可以出现在任何声部，其他――对位声部，伴奏声部，和声的节奏或任何扩展的素材等――都是变化的或是全新的；固定音型保持持续性，可以或多或少地发生改变，而其他声部都会发生变化，可以引入新旋律，由此而使新旋律与固定音型之间具有某种变奏关系；固定和声，旋律，节奏，速度及力度都是变化的或是全新的。与固定音型相比较，这种类型没有低声部的固定音型，但会在低声部出现支持和声进行的“固定低音”。由此可见，传统变奏不以固定旋律、固定低音或固定和声本身作为变奏对象，而是通过其他声部的变化达到变奏的目的。

而微变奏则是对恒定因素本身进行微小的改变，这种改变是在保持恒定因素相对完整前提下，对恒定因素本身的添加或恒定因素在不同声部之间的错位（循环）。由此可见，两者的区别明显。

“前缀后缀型”等与装饰性变奏：

传统变奏与微变奏同样是对旋律进行加音、减音、变化节拍、变化节奏等变化，但具体处理方式却不尽相同：传统的装饰性手法在对主题旋律进行变化时常常是对骨干音进行加花式装饰，其效果是将骨干音掩隐于经过装饰的、全新的音乐形象中；而微变奏则无骨干音概念，它只是对恒定因素（注意：不是骨干音，而是相对完整的原形态）进行微小的变化，有时甚至是不易察觉的改变，其基本形态（恒定因素）仍然是鲜明可辨的。

“循环型”与传统对位技术：

上文所提及两者间的近似关系，但从两种技术的产生及达到横向移动效果的技术途径上看，却完全是两回事。大家对于传统对位技术中的“横向可动”及其构成的技法都较熟悉，而循环技术的产生与发现，却是具有偶然性的：在两部录音机上同时播放同一种声音或一条旋律（后来发展至不同的旋律声部），当两部录音机在播放过程中因转速不同而导致同一种声音的错位时，即产生相位效果。最初发现这一现象并以这种现象作为一种技法进行音乐创作的作曲家，是简约主义作曲家史蒂夫・里奇。

不同的艺术效果追求：

古典音乐中，主题的“呈示――发展――再现”是音乐发展的基本规律和结构布局，其中的发展是通过各种手段（主体材料的分裂、模进，织体、速度、情绪、和声及配器等的变化）对主题进行变形处理，没有主题的发展（变形），再现则无意义，传统变奏曲的结构布局也是基本遵循这一规律的。而微变奏中既无传统意义的所谓再现概念，且其对于恒定因素进行变化发展的方式亦不尽相同。

因此，传统变奏是通过各种变形手段使主题形象发生变化以求得戏剧性效果，变奏段落间的形象对比是鲜明的；而微变奏则是对恒定因素进行微小的、不改变恒定因素形象本质的变化，不以追求戏剧性冲突为目的的变奏方式。

四、微变奏的意义

（一）理论方面的拾遗

20世纪的科学技术探索和发展使人类更加客观地认识宇宙，认识自然，并开始重新审视人类自身。音乐亦不例外，随着人类社会的进步及在哲学、美学等各种新思潮的影响，作曲家们不断探索尝试新的作曲方式和技法，呈现了音乐史上空前的多元化局面，涌现了从世纪之初的勋伯格、斯特拉文斯基、德彪西、巴托克等至战后崛起的约翰・凯奇、瓦雷兹、卡特、潘德雷斯基、鲁托斯拉夫斯基、布列兹、里盖蒂、古柏杜丽娜等音乐史上具有革命意义的作曲家，以及由这些作曲家为代表形成的全新的音乐流派。

这些作曲家的贡献不仅局限于其伟大的作品，同时，其中在作曲技法上的成功探索也为后人的音乐创作提供了全新的视野和作曲技法上的丰富可能性（十二音序列，整体序列，及电子的、偶然的、音色的、节奏的、和声的、配器等的手段和技法）。同时，关于20世纪作曲技术理论的研究及论述论著等，也是非常丰富的，特别是关于某些已形成体系的理论研究及著述，对于推动20世纪音乐的发展起到了不可或缺的作用。改革开放以来，国内关于20世纪作曲技术的论述也从最初的介绍性发展至研究性甚至开创性，为国内作曲家和理论家们了解掌握20世纪作曲技术提供了理论支持。

简约主义音乐在20世纪音乐中是影响较大的乐派之一。在美国作曲家约翰・凯奇（John Cage）、拉・蒙特・扬（La Monte Young）等创作于20世纪50年代的作品中已显露其倾向，并且该乐派在美学观念上深受“激浪运动”（约翰・凯奇亦为该运动中影响颇大的人物）及当时的简约主义艺术（建筑、绘画、雕塑）等的影响，但一般认为，作为一个有影响的乐派则形成于20世纪60年代。

目前国外关于简约主义音乐的理论是颇为丰富的，但其中多集中于简约主义的美学、哲学、社会学及风格等的意义方面，涉及简约主义作曲技术的研究较少或限于介绍性。而国内，囿于认识上的局限（如本文开始所论）和资料的相对匮乏，但针对简约主义的研究则起步较晚，可以见到一些颇具学术价值的论述，只不过为数不多。因此，微变奏理论及其手法的提出不仅可以有助于大家客观地认识简约主义音乐，也可以作为作曲技术领域理论研究方面的“拾遗”。

（二）创作、教学等方面的“补缺”

在作曲教学的过程中，传统的模式――主课＋四大件（和声、曲式、复调及配器）――发挥了至关重要的作用（至今仍在沿用），因其所具有的体系性、科学性、完整性、逻辑性，而被世界各国的音乐院校普遍采用。传统教学模式是一套科学地依据音乐作品构成的逻辑而形成的完整的体系，其过程为：将完整的作曲教学肢解为四个部分，经过分门别类的学习，再将这些部分还原为完整的音乐作品（主课教学）。通过这样的过程，学习者能够分门别类地、清晰地认识并掌握音乐作品构成的各种技术要领，具有了成为作曲家必备的技术基础。

但当功能性被瓦解、调性被打破、不协和音甚至噪音被作为表现手段而无须解决，当音色、音响、节奏、力度、速度，甚至非传统声音（电子音响，加料乐器，非传统演奏技法等）已作为表现音乐的主要手段的今天，四大件教学的科学性及其在作曲教学过程中所发挥的至关重要的作用已毋庸置疑，但其中的被滞后性已随时展而产生，并且其中不乏与作曲主课教学相脱节的部分，甚至是无甚关联的。

因此产生如下问题，传统教学模式中，作曲技术对于学生而言主要是通过四大件的学习而掌握，而四大件的内容即是当时主流音乐风格的作曲技术，两者是贯通的，是一体的。那么，在今天的作曲教学过程中，上文提到的诸多新的技术手段因没有相应的四大件基础课而让学生从何而得？这些内容是不是都由作曲主课教学承担？而作曲主课教师关于新技术的教学是否具有类似四大件所具有的体系性、系统性？还是仅凭作曲主课教师个人趣味而零散随意地有所涉猎？这种局面又令学生何去何从？

具有积极意义的是，以上局面已引起专家学者及相关院校的广泛关注并已做出较有成效的努力：在四大件课程中加入部分20世纪内容及增开20世纪相关体系的课程（如序列音乐等）。但传统四大件的形成是基于作曲技法的趋同性（共性创作时期），而20世纪音乐的多元化导致作曲技法的自我性（个性创作时期），并且很少类似“和声学”等那样完整的技术理论（序列音乐，音级集合等算是较少具有完整性的理论）。因此，将20世纪作曲技法像四大件那样体系化地纳入作曲教学，不仅面临着艰巨性，其可行性也尚需论证的。

微变奏，作为关于20世纪的作曲技术理论具有以下特征：

1．体系性。微变奏不是一个空洞的理论概念，其中包含了七个技术类型，这些类型从不同方面体现了微变奏的特征，已形成具有一定规模的技术理论体系。这种体系性是一个理论形成的重要条件，更便于该理论的推广、掌握及使用。

2．适应性。微变奏概念下的诸多技术类型，可适用于各种风格的音乐创作：调性的、无调性的、调式风格的、民族风格的，甚至通俗风格及广告音乐、游戏音乐等。

3．实用性。在传统作曲教学模式中，关于核心材料（主题）的发展方式（对比、重复、分裂、模进及和声的、复调的、曲式的、配器的等）体系性的理论是较为完整的，而在20世纪各种风格的音乐创作及作曲教学中，关于核心材料发展的体系性的理论尚不能满足需要。而微变奏则提供了其概念下的诸多关于核心材料（主题、音列或恒定因素等）发展的方式，这些有别于传统的主题发展方式，可以或多或少地为今天的创作和教学提供借鉴与帮助。

由上可见，微变奏理论的提出具有迫切的现实意义和理论价值，它不仅有着客观案例的依据和支持，还通过了创作的实践和检验。诚哉于斯，本文所提出的微变奏理论还只是“抛砖引玉”，很希望同我们的理论研究、创作及教学等方面的专家一起，将其发展至臻。

顾之勉 天津音乐学院作曲系主任，博士，副教授