多维视野观照中的矛盾与张力阐释

摘要：《花妖狐魅的移植与重构：聊斋小说的当代电影改编研究》对聊斋小说的电影改编进行多维视野的深入探究，指明了文学电影改编的得失利弊，主要突出三个方面的成熟阐释：运用神话与隐喻探索原著和改编文本的浪漫传奇；布白与设场、原著与改编的矛盾和张力；痴心而成与理性观照，既能深入其中又能跳出其外。

关键词：聊斋志异；电影改编；移植；重构

中图分类号：J90 文献标识码：A

赵庆超、霍巧莲的专著《花妖狐魅的移植与重构：聊斋小说的当代电影改编研究》是学界关于聊斋小说改编研究的新成果，它依然从属于短篇文言小说集《聊斋志异》的研究谱系。蒲松龄的《聊斋志异》具有着深厚的思想底蕴和鲜活的艺术魅力，这早已经成为学界的研究共识，因此自这部小说集诞生以来，后世对它的续作、仿作和改编作品的研究一直不绝如缕。自上世纪20年代开始，各类取材于《聊斋志异》的电影和电视就在百部以上，电影如程晓东导演的《倩女幽魂》、陈嘉上导演的《画皮》等深受观众追捧，获得了多种奖项。电视剧如1987至1990年福建电视台和南昌影视创作研究所联合拍摄了《聊斋电视系列片》72集，1996年香港TVB制作了《聊斋1》6部35集；其他相关的戏曲、动画片、演出剧本等更是不胜枚举。就场面宏大的电影改编来说，影视编导如何把《聊斋志异》的短篇故事搬上荧幕？即采取了哪些手段把阅读的情感想象变成生动的视觉画面？改编后的聊斋故事和原著有何区别联系？改编后的电影存在哪些优势或不足？这本论著笼括多维文化视野，多管齐下，对聊斋小说的电影改编进行了全方位解读，这种研究对其它名著的电影改编也能产生深刻的启示，具有着普泛性的指导意义和借鉴价值。综观全书，我认为该论著在以下三个方面的研究尤为出色。

一、神话与隐喻：聊斋原著与改编电影的浪漫传奇

神话为民族文学提供了丰厚的土壤，也是浪漫主义文学发展的源头。鲁迅《中国小说史略》认为：“昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能以上，则自造众说以解释之：凡所解释，今谓之神话。” [1] 19 现实生活中有很多难以解释的现象和无法实现的目标，人们往往借助神话和隐喻来实现某种需求。随着神话演进，故事充满人性，逐步演变为小说。

德国恩斯特・卡西尔《国家的神话》指出：“然而正是神话，早在哲学产生之前，已经成为人类的第一个教师，即人类童年时代的启蒙教师。” [2] 56 诚然，中国较早出现、曾经记载神话的典籍《山海经》《淮南子》《风俗通》中后羿射日、精卫填海、大禹治水、女娲补天和抟土造人等神奇的传说及其所蕴含的民族精神给后代留下了无尽的宝藏。作者关注到了《聊斋志异》原著和改编文学对神话文学的继承和发展的关系，在《引论》中从中国文学史和思想史的宏观角度对《聊斋志异》进行了高度评价，并特别指出在儒家文化被“钦定”为官方“正典”之后，“文以载道”的“文学传统得到进一步的强化和膨胀”，“它排挤阻隔了以《山海经》为代表的神话文学传统的延展，把文学带入到泛道德主义学以致用的主流发展道路上，从而使得文学中的神话、鬼怪故事也带上宣扬道德观念的工具论色彩，在一定程度上导致文学审美自足性特征的丧失。从这个角度来看，《聊斋志异》对鬼狐异类文化题材的成功书写是不容忽视的，它从《西游记》的神话书写重心转到鬼魅幽冥文化的描绘层面上，集文言志怪、传奇小说之大成。蒲松龄‘才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼’，以极富想象力的鬼域世界描绘把带有原型记忆结构的传统神秘文化发展到一个新的高度。”在作者看来，《聊斋志异》不仅继承了神话的文学传统和创作中的浪漫主义因素，还充分结合了官方的道德教化，这是使得《聊斋志异》获得普及的重要因素。

蒲松龄的创作使得聊斋“神话不仅仅是产生于理智的过程，它深深地萌发于人类的情感。另一方面，所有那些不注重情感因素的理论都忽略了一个基本点，神话不能被看作是缺乏情感的，它恰恰是情感的某种表达，但这种表达尚不是感情自身，只是由情感转化的一种想象。” [2] 49 比如《莲香》《阿宝》《阿绣》《青凤》《辛十四娘》等表现了作者理想中的爱情，《梦狼》《考弊司》等则对贪官酷吏、土豪劣绅进行了无情的鞭挞，《司文郎》《于去恶》则揭露了科举制度的弊端。相关的影视改编同样也注重借助神话转化情感的形式，而且把文字改变为视觉上可亲、可憎、可爱、可恨的诸多形象生动的现实生活场景。作者在第二章“从‘装神弄鬼’到情感演绎”深刻地论述了原著和改编的神话情感传达的异同，这种异同不仅包含了改编者对原著的独特理解，同时也打上了时代的烙印，具有社会经验对象化的普遍性。对此，卡西尔指出：“神话是一种人的社会经验的对象化，而不是他的个人经验的对象化。……恐惧是生物的普遍本能，它不能完全被克服或抑制，但却能改变形式。在神话中充满着最狂热的情感和最恐怖的情景。人在神话中开始学会一种新的奇妙的艺术，即表达或构造他最深层的本能，以及他的希望和恐惧的艺术和手段。” [2] 54-55 作者在《引论》中不仅指出了聊斋故事恐怖情节的特征，还强调了其中蕴含的文化记忆和审美冲动：

作为承载先民恐惧情结和混沌意识的重要认知符码，飘忽不定而难觅踪迹的鬼怪群像曾一度放大民族集体无意识的原初想象，并以历时性的多样化形态延续着代际相传的文化记忆。千百年来，这些腾跃在文学世界中的生命个体以虚幻而鲜活的形象元素充当着创作主体的重要心灵镜像，传递出他们隐秘曲折的精神吁求和审美冲动。

神话总是充满着人类精神情感的某种需求和隐喻，作者在第一章“从现世隐喻到异域魔幻”中重点论述了原著和改编电影中隐喻表达的异同。如作者指出：“1980年代刚刚进入新时期的大陆聊斋电影改编在一定程度上折射了那个时代除旧布新、单一明晰的理想化社会语境，走出‘’暗影、沐浴在现代性曙光下的编导们在对聊斋小说的选取上，展现出自己鲜明的价值偏好，他们关于聊斋小说的‘故事新编’紧密契合自身所处的时代语境和文化需要，以影像演绎的方式切入国家主流话语与知识精英话语的精神文化诉求。”

原著侧重于现世的因果报应等思想，复现了清朝初期遭受民族压迫和科举毒害的下层知识分子寻求解脱与超越的想象之梦。改编虽然富有思想教育的因素，但重点突出了异域风情，给人以新奇的感受，对佛教因果报应学说已经是大为淡化。作者指出：“现世情缘的隐喻书写才是影片的重头戏，转世轮回要么被认为是封建迷信而弃之不用，要么加以淡隐处理，而‘恶有恶报，善有善报’的被着意放大，成为区分人物好坏、慰藉观众心灵的重要法器，但这种因果报应主要限制在‘现世报’上，类似于《金瓶梅》中阳间李瓶儿出轨陷害花子虚、阴间花子虚索命李瓶儿的‘阴阳报’叙事模式往往被废弃不用，显示出时代语境对创编者改编兴趣的影响。”作者的第三章“鬼狐的淡隐与现世的凸显”也深刻论述了影视改编结合时代特征对原著神话和隐喻的取舍。

不论是原著还是改编，光怪陆离、看似荒诞不经的小说故事都具有魔幻现实主义的叙事特征。原著和改编者同样运用狐鬼世界来把现实世界魔幻化，将幽冥世界社会化，以幻写真，以真显幻，花妖狐魅的世界反映出人世间的影子。蒲松龄在运用鬼狐写人间的手法中注意到了物类的特征，做到随物赋形，如《翩翩》中的仙女住在山洞，以芭蕉为衣，白云为絮，而绿蜂幻化的绿衣女则“声细如蝇”，花妖绛雪能耐冬，性格冷静含蓄。形式魔幻夸张，而故事寓意却暗合人道，真正达到了“幻既出人意外，巧复在人意中” [3] 412 的艺术效果。作者在第一章还从发生学的角度特别指出了蒲松龄小说的寓意和有利于影视改编的优势：“从发生学角度来看，蒲松龄的妖鬼书写与敬天畏地、万物有灵的上古原初思维存在一定的承传性，又带有借鬼狐花妖言说来教谕人生、补偿自我的功能性色彩，这种本体论与工具论相互掺杂的生发逻辑使得《聊斋志异》的异类叙事带上了亦真亦幻、真假难辨的杂色特征，因此，接受者往往不再纠缠于信与不信的认识悖论，而对其所开创的人、妖（鬼）共存的艺术世界产生奇妙的灵魂吸引与精神向往。这种审美愉悦同样体现在对那些由聊斋小说所改编的影像艺术的接受中。”

神话与隐喻的观察视角有助于读者和观众对于原著和改编的审美接受，其优势正如作者第五章“现世界与幽冥界的艺术凸显”所指出的那样：

秉承聊斋小说的创作意旨，电影创编者在创作中不断融入新的时代精神，使得活跃在影像中的鬼狐花妖以更为形象的姿态奔波在动荡不安的“现世界”与凄迷阴森的“幽冥界”之间，在人间烟火的熏陶中满足社会大众的审美接受和娱乐期待，从而有效地扩充了聊斋鬼狐小说的审美影响和传播力度。

二、布白与设场：聊斋小说电影改编的矛盾和张力

神话与隐喻有助于形成作者第十章所论述的“大片美学的浪漫与传奇”，这种浪漫和传奇离不开对《聊斋志异》字里行间所留下的空白进行场景布局的想象力。

中国古代文艺家非常重视留白的艺术，画家留白能让方寸之地显出天地之宽阔，诗歌留白寓意含蓄不尽，音乐留白更觉此时无声胜有声，书法留白则疏密有致，气韵生动。德国文学评论家伊泽尔对于空白有着精彩的论述：“我们称之为空白的东西，是从文学本文的不确定性中产生出来的。……空白则用来表示存在于本文自始至终的系统之中的一种空位（vacancy），读者填补这种空位就可以引起本文模式的相互作用。……只有当本文的图式被读者互相联系起来时，读者才开始构造想象性客体，正是空白使这种联结性运作得以进行。” [4] 248-249 短篇文言小说《聊斋志异》就非常注重留白的艺术，而这种留白为影视改编提供了想象的无限空间。

作者在第一章别指出：“文言布白的巨大艺术想象空间与曲折复杂的情节翻转叙事之间的紧密结合，也成为《聊斋志异》所具备的另一个改编优势。”作者通过对比原著小说和影视改编的特征，认为那些情节完整而曲折、构思开阔而精巧的聊斋小说容易进入创编者的“法眼”，创编者一方面需要对文言布白加以修补填空，另一方面需要具有适中的情节长度和故事密度的小说蓝本建构自己的叙述框架，诸多优秀的聊斋小说恰恰在这两个方面能够满足创编者的选择需求。作者以叙写人、鬼恋情的《连琐》为例，原著对女鬼连琐身世的交代仅有她寥寥几句的自叙：“妾陇西人，随父流寓。十七暴疾殂谢，今二十余年矣。” [5] 483 而改编者可以对此加以补白增添，对连琐生存语境和死亡之因加以渲染，从而突出女鬼前世的生存奇遇，而女鬼连琐与杨生泗水之滨的荒宅联诗、失还紫带、灯下游戏、阴间除隶、还阳复生等均大有文章可作，它既有善良的阴间女鬼幻化为青年女子进入人世间的故事，也有阳世之人梦入阴间助鬼除害的故事，又暗含着“姻缘交接，好事多磨”的男女遇合团圆故事，这种“文言巨制”的精巧叙事布局更易于为后世所进行影像改编。

小说原著由于语言简练，很多事情交代得很模糊，对于影视改编演绎剧情来说，显得过于简单，这对于电影镜头的落实往往成为一片亟待填补的空白，这也是影视改编者直接面临并必须解决的矛盾。填充空白的问题实际上蕴含着想象的张力，需要改编者根据个性理解进行艺术再创造，为填补空白而增设哪些场景则又使影视改编进入一个相对自由发挥的艺术新天地。作者对于二十世纪八十年代和九十年代的影视改编特征进行了论述，提出了自己独到的见解。他认为八十年代的改编能够忠实于原著，有着现实的隐喻，而1990年代以来的改编则观念放开，凸显了异域魔幻，但在某种程度上偏离了原著精神。对于前者，该论著举《胭脂》为例：“1980年上映的《胭脂》一开中国大陆新时期聊斋小说电影改编的先河，编导们选择这篇没有妖怪鬼狐气息的公案题材小说作为文学蓝本加以改编，对应着反思‘’的国家主流话语冤假错案的政治纠偏行为。”对于后者，作者不无忧虑地指出：“1990年代以来的聊斋题材电影改编真可谓做得风生水起，逐渐抛弃忠实于原著的改编原则的创编者观念解放的路子迈得愈来愈大，变幻离奇的直观性影像把每一个鬼妖仙狐精灵装扮得花枝招展，魅力十足，但在这华丽无比的视觉盛宴背后潜藏着聊斋文化承袭的离心化与空洞化问题。”补充空白的增设场景不是无限的发挥，需要有一定的节制，不能过于游离于原著的主题而显得空洞无聊。作者的第五章“现世界与幽冥界的艺术凸显”、第六章“人鬼恋情的审美转换与创新”、第七章“多种形象元素的撷取与拼凑”以及第八章“语境变迁中的鬼影复合记忆”皆是对《聊斋志异》小说原著与影视改编布白与设场的问题矛盾和想象张力的深刻研究。如第六章作者精心研讨了电影对小说《聂小倩》的改编，特别指出了出现的问题：

作为文学阅读的生成对象，《聂小倩》的魅力主要表现在它阴气不散的文字背后所编织的男？蛐女、人？蛐鬼、善？蛐恶、文？蛐武等多重的矛盾对立叙事，篇幅短小而结构完整的小说文本必然为多重交织的情节叙事留下供人填补的想象空白，蒲松龄正是通过对短小文篇的苦心经营建构起自己人鬼杂陈、凄迷悱恻的审美世界，这种叙事特征也成为聊斋文言小说言简意赅而又韵味无穷的艺术生长点；而导演们在对小说进行审美转换和艺术创新时，需要修复和填补原著留下的审美“空白”，增添、渲染自己所需要的影像元素，一旦这些元素以形象可感的形式获得“在场”的展现，文学原著所赋予的模糊性、含蕴性韵味就可能消失殆尽，这也是文学讲述和影像呈现之间的一个重要差异。“小说改编成电影最难的是故事基调的把握”，导演在利用聊斋小说的名声大做文章时，稍不小心就会落入弄巧成拙、事倍功半的局面，这却常常是始料不及的。成功的古典小说影像改编在映照当下的时代氛围的同时，还应该承袭传统文化的艺术精髓，修复小说讲述的故事基调，但这实际操作中常常是一厢情愿的天真想象，图像轰炸的观赏愉悦已使得观赏者无暇顾及故事的讲述韵味，而愿意沉溺在空间化的视觉盛宴享受中，1980年代以来三个版本的《倩女幽魂》都在一定程度上流露出凸显鬼戏传奇景观和流行爱情故事的审美倾向。

清代词论家谭献在《复堂词录序》提出“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然” [6] 156 。一千个读者有一千个哈姆雷特，改编者对于原著有自己的理解和把握，反映出独特的风格特征。然而过于强调自己的艺术再加工而远远偏离原作的主题时，就会出现问题，甚至误导影视观众。作者针对聊斋人鬼恋情主题故事拍摄的电影所出现的问题，深刻地指出了游离过分所带来的弊端和危害，其中包含了对于改编者的要求：

在当今这个媒介多元共生互融的文化时代，博大精深的传统遗产需要以不同的艺术形式声播名远，发扬光大，但在艺术转换的同时不应以古典审美意蕴的霉变或丧失为代价，否则人们的精神记忆就会在以讹传讹的恶性传播循环中被不断颠覆、刷新而产生更多精神无“根”的现代人。

三、痴心而成与理性观照：沉浸其中方有所成，跳出其外方观其妙

根据该论著中的论述，我再次翻阅了蒲松龄《聊斋志异》相关的原著经典小说，并鉴赏了影视改编文本中的场景设置，感受到浪漫主义的艺术家没有生活在当下环境的现场，而是生活在他们所创造的艺术形象的场景中，犹如痴人一般沉浸其中，自得其乐，而忘怀其他。茨威格曾深情地论述道：“在他的作品里，在他的旋律里，在他的人物形象里，在他的幻象里。他在创作期间不是活在我们的世界里，而是活在他的世界里。……诗人在灵感涌来的时候，从记忆里去描述一个风景、春天里的草原，天空、树木，田野，那个时刻他不是在自己的房间里，在他的四面墙之中，而是他看到了绿色，呼吸到空气，听到吹拂青草的风声。莎士比亚让他的奥赛罗说话时，在这一时刻他就从莎士比亚这个人，从他为艺术家在这个时刻把他全部的灵魂进入被嫉妒所主宰的奥赛罗的灵魂之中。……一个士兵闯进阿基米德的家里。……当这个士兵抽出宝剑冲向他时，他全神贯注，没有转身，说道：别碰我的圆。他在精神集中的美好状态看到的只是一只陌生的脚踏进他在沙子上画好的圆形里面去。他不知道这只脚是一个士兵的，他不知道敌人已进了城，他没有听到攻城木槌的碰撞声，没有听到逃难者和被杀者的喊叫声，没有听到喇叭的吹奏声。在这创作的时刻他不是在苏拉库斯，而是在他的作品里。再举一个近代例子来说明创作期间的精神集中的状态。一个朋友采访巴尔扎克，巴尔扎克眼里饱含泪水激动地对他说：您知道吗？朗加依公爵夫人死了。来访者为之愕然。他不认识朗加依公爵夫人，在巴黎也根本没有这样一位夫人。原来她是巴尔扎克剧作的一个人物，他刚巧在他的书里描写了她的死亡，还没有从他的幻梦中清醒过来，还没有返回到现实世界里，直到他的来访者的惊讶他才发现他的错误。” [7] 206

这种沉浸其中的痴人状态，正是艺术创作的状态。痴，本来是性格上的一种偏执，或者是一种韧性和毅力，《聊斋志异》近500篇作品中，描述了很多痴人形象。如小说《阿宝》描述了“以斧自断其指”并化为鹦鹉飞抵女所的孙子楚；《鲁公女》的主人公死守前生之约，乃至为情而死；《花姑子》中安幼舆因思念花姑子而昏沉慌乱，见到花姑子便神清气爽。其他的还有不能请嫦娥回家而解带自缢的痴郎宗子美、石痴邢云飞、花痴常大用、琴痴温如春、科举痴叶生等。蒲松龄在《阿宝》篇末“异史氏曰”中对“痴”做了解释：“性痴者则其志凝，故书痴者文必工，艺痴者技必良；世之落拓而无成者，皆自谓不痴者也。” [6] 346

非痴无以成事，痴是一种执著沉浸的创作态度。艺术家的痴念能激发艺术创造力，然而一人才力有限，很难出现人人满意、完美无缺的艺术品，故尽痴则容易走向偏执而留下创作的些许遗憾或未尽的空白。些许遗憾和未尽的空白使得充满痴情的读者再次发挥艺术创造力去填充新的场景。蒲松龄因痴于鬼狐小说而写《聊斋志异》，影视改编者因痴爱聊斋小说而不断拍摄聊斋电影，而小说《聂小倩》《画皮》甚至形成了多个影视改编版本。

跳出痴念才能理性观照其中的奥妙，形成独具特色的个性。作者对原著和影视改编的双重观照，既有深入阅读、倾心写作的痴心和执著，也有跳出其外旁观者清的理性思索。如作者第三章“鬼狐的淡隐与现世的凸显”中论述《狐缘》对原著《辛十四娘》的改编时指出：“小说中辛十四娘对冯生‘轻薄之态，施之君子，则丧吾德；施之小人，则杀吾身’的警示主要限于做人的态度，而电影中她的‘外鬼而内人，可以不避；外人而内鬼，则不可不防’的论断则充满了人生的哲理意味。他们夫妇虽是一狐（幻化为美女）与一人的关系，但二者在人生交往和处事谋略上就好似启蒙与被启蒙的关系，辛十四娘的规劝能使冯生一时感到醍醐灌顶，但是随后的轻率与健忘又让他对此置之脑后，所以辛十四娘需要时常加以规劝和警示，而电影则有意延宕了这种规劝的长度与难度。”

再如作者第四章“由荒宅鬼话到乱世侠情”指出了原著“返魅”与改编“祛魅”相反相成的特征：

《聊斋志异》一方面以“返魅”的文学展现技巧布局了一个奇丽阴森、诗意盎然的鬼魅世界，返现了《山海经》、《山鬼》、《搜神记》等古代神话志怪文学文本中的神怪表现视域，把充斥着神妖、鬼怪形象的神奇想象世界推向新的高度；另一方面又力图从这鬼气笼罩的虚幻世界中让知心读者感悟到现实世界的影子，理解自己愤世的创作目的，而非痴人说梦，从而又在潜意识上为小说的现实主题表达“祛魅”。正是这种在文学表达上对待现实世界的“祛魅”与“返魅”相互交织的复杂形态，使得《聊斋志异》的艺术性和思想性同时得到了充分的彰显。

“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”苏轼的《题西林壁》让笔者想到，《聊斋志异》以及相关的影视改编也像庐山风景一样，云雾缥缈，气象万千，即便置身其中，也无法穷尽其中的神奇面貌。作者结合《聊斋志异》原著，从十个方面来综合论述影视改编的高下得失，既有深入其中观景的惬意，也有跳出其外宏观大略的旨趣，可谓识得庐山真面目。作者的论著对于影视文学的改编特别是聊斋电影提出了方向性的指导，也对于读者阅读原著和观众欣赏电影提供了很多值得思考的观测点，在提高导演编剧水平的同时，有助于提升读者和观众的艺术品位。此外，作者在论著的“引论”中对研究目的、研究对象、研究方法、原著特征、改编电影的时代特征等进行了综合概述，可谓学理深厚，视野广阔。他还特别排除了对《聊斋艳谭》等投合大众低级趣味电影改编文学的探讨，足见作者严肃的文艺批评态度和对大众电影文学娱乐观念思想的引领，可谓意味深长。

当然，任何东西都不是十全十美的，这本论著也稍有一些遗憾，比如对于传统文化和佛教因果轮回学说还没有显示出较为深入地探究，一些论断还停留在表象层面等等，此处不再一一列出，相信作者会在今后的研究中加以拓展延伸，增补完善，从而使得这项研究继续走向深入。

参考文献：

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[5]任笃行.全校会注集评聊斋志异[M].任笃行，辑校.济南：齐鲁书社，2000.

[6]严迪昌.清词史[M].南京：江苏古籍出版社，1999.

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