时间：2022-06-04 02:48:35
内容摘要：《查拉图斯特拉如是说》代表了尼采最高成就，与郭沫若早期戏剧有着千丝万缕的联系。本文试图将《查拉图斯特拉如是说》与郭沫若早期戏剧进行比较，了解尼采对郭沫若创作的影响及其带来的作家焦虑。
关键词：尼采 《查拉图斯特拉如是说》 郭沫若 早期戏剧 影响焦虑
一.文本的比较
1.塑造“美的灵魂”
尼采认为“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”[1]。《查拉图斯特拉如是说》主要体现了尼采“超人”，“新价值创造”，“权力意志”，“永恒复返”的思想。
尼采带给郭沫若那个时代最有力的呼唤是对“超人”的呼吁。查拉图斯特拉这位智者在民众中大呼“我教你们超人的道理。”[2]郭沫若塑造的戏剧人物反抗要求获得人的权利。他们不是时代的超人，却积极向着超人靠近。超人是不可及的目标，但引导着先驱者们“为桥梁”，“为过渡与下落”，为个人也为大众谋幸福。卓文君喊出“以人的资格来对付你们（父权和旧礼制）”“我的行为，我相信，后代的人会来讴歌我”;聂、聂政以及酒家女用流血的方式来求得暴君污吏压制下的人们的觉悟“我们生下地来同是一样的人，但是做苦工的永远做着苦工，不做苦工的偏有些人在我们的头上深居高拱。我们的血汗成了他们的钱财，我们的生命成了他们的玩具。”这种对自我的觉醒和追求正是查拉图斯特拉演讲精神三变中的最高境界所体现的“自我的意志”。
在精神三变中，查拉图斯特拉要求“创造新价值”。这种彻底的破坏力和新生的创造力正是青年时期郭沫若所渴求的。《黎明》中儿女欢呼“天地的新生”，“海日的新造”;屈原“效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨”;《女神之再生》中众女神“创造新的光明、新的温热”和“创造个新的太阳”[3]……这种彻底的破坏旧有和创造新生，正是郭沫若对旧体制最决绝的反抗，和对新的未来美好的憧憬。
“权利意志”是对生命意志本能呼唤。正如《月光》中的博士先生所说“精神是不朽的……事业是永有生命的”[4]郭沫若戏剧中的人物没有过多的感伤之情，有着强有力的生命力。他们对旧制度和礼教的反叛正如查拉图斯特拉那样坚韧不屈。他们力的呼唤很有感染力，激发仁人志士去为人的解放和自由奋斗，不断向前，符合了五四大背景下对力的呼唤。
“你们中有轮回的渴望，回到自己，每个轮回为此奋斗，转旋” “以示生命必须反反复复超过其本身”[5]。这就是查拉图斯特拉“永恒复返”上山与下山的信念。郭沫若的戏剧取材从神话时期到封建社会再到自己的时代都是“战士”们不断反抗的循环，对生命求得不断向上的努力：开天辟地的儿女唱出新生解放的欣喜;聂政“愿将一己命，救彼苍生起”的流血;屈原喊出“怎见得我便不是扬子江”“我的力量便不能汇成个无边的大海吗？你怎这么小视我？”[6]这是多么强有力的个人觉醒……
2.醉在“俄狄倪索斯”情结
尼采认为代表酒神精神的艺术形式是不具任何外型，却能直至人类灵魂深处的音乐。音乐是意志的客体化，也是对悲剧精神最完美的阐释，《查拉图斯特拉如是说》被尼采自称为“交响乐”。郭沫若吸收了这种富有音乐性的酒神精神。他的十种戏主要以悲剧结尾，故事的发展及结尾都在一种音乐的流动下进行，充斥着这个“有节奏的情绪的世界”。[7]《棠棣之花》中的聂迸着眼泪，唱出对时代的控诉，天下生灵涂炭，激励聂政救百姓与水火中的歌，几段唱曲连贯全剧，唱出了聂心系天下的救国之心，也将情感喷发到最高，舍小家为大家，结尾“我望你鲜红的血液，迸发成自由之花，开遍中华”更是具有悲剧性的壮烈情绪。音乐在此将人物最本质的情感无形地反映出来，并感染他者。《湘累》中的女子水中歌声多次飘渺出现，给整剧笼罩出屈原受冤下的阴霾情绪，对出路的迷失，对前途的无望：“爱人呀，回不回来呀？”“你们知不知道他？知不知道他的所在呦？”“啊，爱人呀，泪花儿怕要开谢了，你回不回来哟？”[8]从头贯穿尾的低靡唱曲步步递升悲凉感，与屈原对天对地唱出雄心抱负的歌，形成鲜明的对照，更加深了人物的悲剧性。
郭沫若戏剧中的音乐不完全是悲情的，正如查拉图斯特拉讲演一样里面有着欢歌，这是对生命的另一种热爱的表达方式。这种音乐极富感染力，恣肆般地蔓延在欣赏者心中，也是作家“忘我”创作的体现。如《女神之再生》中众女神欢唱对新生太阳的渴慕“愿祝新阳寿无疆”[9]，气势磅礴而又有号召力，以高屋建瓴的气势压倒个体化世界里的一切情绪。
尼采与郭沫若借音乐揭示其痛苦的自我，又将音乐客体化为抒情诗。《查拉图斯特拉如是说》可以说是部散文诗，充满了浪漫的诗意。郭沫若的戏剧极富诗性。其早期部分戏剧为诗剧，其它戏剧也都带有鲜明的诗性。如“聂唱出五言诗，游女唱出了白话诗[10]来讴歌自由和解放;《孤竹君之二子》中伯夷所描述的所到境地充满诗情画意：“我幼时所景慕、所渴念、所萦梦的大海，如今浮泛着五色的庆云在我眼前灿烂。我好像置身在唐虞时代以前，在那时代的自由纯洁的原人，都好像从岩边天际笑迎而来和我对语。”[11]
尼采认为神话可以“在譬喻中谈论酒神认识”，从而使音乐的客体化成为可能。先知查拉图斯特拉是位神性的前驱，一生的追求也是富有神性使命的。在郭沫若戏剧中，郭沫若对神话也是极其推崇，借神话释发音乐性，进而达到悲剧的最大效果。郭沫若戏剧里的人物有的是神人，如女神，有的虽是历史人物，却已上升为神人，因为他们身上寄托了艺术家神的使命，完成开天辟地的伟业，即人的解放，求得生命最高的发展。他们的事迹在音乐精神中走向悲剧的高峰，完成以悲剧激发民族精神的努力。
二.影响的焦虑
1.文本创作：孤独的“创造者之路”
创造之路的选择不仅让郭沫若产生了作为启蒙主体的孤独，及由此受阻带来的焦虑感。《查拉图斯特拉如是说》散文诗式的文本也带给郭沫若一种强大的影响焦虑。布鲁姆指出迟来的诗人生活在强者诗人的阴影之中，他们创作时取前人之所有为己用，这一行为引起了由于受人恩惠而产生的带有负债性质的焦虑。因此他们面对前辈怀有一种俄狄浦斯情结，他们有一种强烈的否定父辈的欲望。郭沫若作为一位天才型的诗人，他的创作自然要求独创性，要在吸收尼采思想的基础上有所飞跃。郭沫若为了廓清自己的想象空间而不断在于尼采这一父亲形象相抗衡，发起一场激烈的俄狄浦斯式战斗，以象征性地、仪式性地突破尼采对自己创作的抑制，从而辟出一块为己所独有的艺术领地。而这唯一的出路就是布鲁姆所指的“诗的有意误读”。唯有借由对前辈诗作的误读、误释，才能创造出合乎需要的空间，使诗人本身突显出来，然后得以确立强者诗人的身份。郭沫若的创作也是在寻求一种身份认可，不断突破尼采对他的限制，同时也促使他与传统思想进行俄狄浦斯式战斗。
2.民族救亡：革命文学的呼唤
随着当时中国社会形势的变化，特别是进入30年代后，尼采的思想越来越被误读成资本主义个性主义。面对时局的发展，郭沫若不得不对自己的前行作调整。“《查拉图司屈拉》结果没有译下去，我事实上是‘拒绝’了它。中国革命运动逐步高涨，把我向上看的眼睛拉到向下看，使我和尼采发生了很大的距离。”[12]在《聂》中，郭沫若以流血革命的方式来激起众卫士的觉醒反抗，初见出郭沫若的转型，向大众文学创作靠拢，即由先前的个体“超人”反抗到大众觉醒来自救的新途径。这其中也包含了其对转型的恐惧和焦虑。在《孤竹君之二子》中表现为那种“凄寂”“飘蓬”的悲哀，怀追太古，回归自然的感伤，以及渴慕“原人的纯洁，原人的真诚”[13]心态。
但尼采带给郭沫若的影响是郭沫若一生都无法完全抛弃的，那些被郭沫若真正吸收为己所用的东西在其日后创作中还是会显现出来的，这也是郭沫若本人也无法去否认的。
参考文献
[1]（德）尼采著，徐梵澄译：《苏鲁支语录》[M]，北京：商务出版社，2009
[2]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982
[3]黄淳浩编：郭沫若书信集[M]，北京：中国社会科学出版社，1992
[4]郭沫若著，黄淳浩校：《<文艺论集>汇校本》[M]，长沙：湖南人民出版社，1984
[5]（美）哈罗德・布鲁姆著，徐文博译：《影响的焦虑一一种诗歌理论》[M]，南京：江苏教育出版社，2006
注 释
[1]（德）尼采：《悲剧的诞生・前言》[A]，见周国平：《尼采读本》[M]，北京：新世界出版社，2007，p1
[2]（德）尼采著，徐梵澄译：《苏鲁支语录》[M]，北京：商务出版社，2009，P6
[3]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P117，P119，P186，P6，P21-23，P28
[4]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P52-53
[5]（德）尼采著，徐梵澄译：《苏鲁支语录》[M]，北京：商务出版社，2009，P90，P98
[6]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P11，P22
[7]郭沫若著，黄淳浩校：《文学的本质》[A]，《<文艺论集>汇校本》[M]，长沙：湖南人民出版社，1984，P279
[8]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P13，P18，P23，p25
[9]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P33
[10]郭沫若：《我怎样写<棠棣之花>》[A]，见《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P332
[11]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P65
[12]郭沫若著，黄淳浩校：《雅言与自力――告我爱读<查拉图司屈拉>的友人》[A]，《<文艺论集>汇校本》[M]，长沙：湖南人民出版社，1984，P101
[13]《郭沫若剧作全集・第一卷》[M]，北京：中国戏剧出版社，1982，P64
（作者介绍：沈日方，华南师范大学文学院硕士研究生）