非凡的戏剧男高音

阿列克赛·斯捷波连科（АлексейСтебянко，1950～），男高音歌唱家，俄罗斯人民艺术家，全苏声乐比赛获奖者。出生于俄罗斯边疆城市斯塔夫罗波尔，毕业于列宁格勒音乐学院（以里姆斯基-科萨科夫命名），1976年受邀加盟国立C.M.基洛夫歌舞剧院（今马林斯基剧院）歌剧团。出演过的歌剧角色有：瓦西里·高里岑公爵（《霍万辛纳》）、连斯基（《叶甫盖尼·奥涅金》）、盖尔曼（《黑桃皇后》）、王子弗谢沃洛德（《隐城吉杰施的传说》）、皮耶尔·别祖赫夫（《战争与和平》）、伊兹玛依尔（《纳布科》）、拉达梅斯（《阿依达》）、唐·阿尔瓦罗（《命运之力》）、奥赛罗（《奥赛罗》）、卡尼奥（《丑角》）、参孙（《参孙与达丽拉》）、罗恩格林（《罗恩格林》）、卡拉夫（《图兰多特》）、帕西法尔（《帕西法尔》）等。

1991年阿列克赛·斯捷波连科受邀与德国巴伐利亚歌剧院（慕尼黑）合作，饰演格里高利（《鲍里斯·戈杜诺夫》），卡尼奥（《丑角》），弗洛赖斯塔纳（《菲岱里奥》）等角色。在波恩、艾森、布鲁塞尔、阿姆斯特丹、科隆、斯图加特等地歌剧院演出过数部歌剧。在卡尔斯鲁埃首演了著名的柳比莫夫版《黑桃皇后》。后来在阿姆斯特丹音乐厅参演音乐会版的《黑桃皇后》，指挥瓦列里·杰捷耶夫。在意大利斯卡拉剧院首演了歌剧《特洛伊人》中的哀奈一角，在英国皇家科文特花园歌剧院首演了《梅迪亚》中的杨松一角。他还在欧洲歌剧舞台上出演过《游吟诗人》、《鲍里斯·戈杜诺夫》、《伊戈尔王》中的主要角色。在马林斯基剧院和美国大都会歌剧院共同排演的《战争与和平》中他扮演了皮耶尔·别祖赫夫。——摘译自马林斯基剧院官网2004年金秋，笔者远赴俄罗斯“北方之都”圣彼得堡，开始艺术旅途上的寻真溯源。语言准备半年后，便在各大专业院校旁听声乐课、寻找心仪的导师。俄罗斯的声乐教师们并不保守，他们很少拒绝非“本门”的旁听偷艺。受聘于俄罗斯国立师范大学（以赫尔岑命名）音乐系的马林斯基剧院男高音歌唱家阿列克赛·阿列克塞维奇·斯捷波连科以其非凡的戏剧男高音音色和良好的声乐方法吸引了我并终使我拜其门下。著名作家王蒙先生在其著作《苏联祭》“访苏心潮”一章中把斯捷波连科的相片与歌剧表演大师沙里亚宾共列一处，足见喜爱与首肯之意。+多年来追随斯捷波连科学习声乐的中国学生甚多，其中不乏优秀的歌者，这也是笔者撰文推介的一个初衷。

独特魅力成就艺术人生

世界歌坛美声唱法人才济济，各声部大家林立，但是一些常常被标榜或者自封为戏剧男高音（dramatic tenor）的歌唱家其实并非真正意义上的戏剧男高音，综述无非两种情况：厚实一些的“准戏剧男高音”和撑大喉咙的“伪戏剧男高音”。而真正的戏剧男高音异常罕见，其主要特点是：男中音般的低声区、厚实饱满的中声区、挺阔通达的高声区——高亢嘹亮而又不失中低声区的浓重。上帝赋予斯捷波连科的正是这种罕见的嗓音特质，在卓越的声乐技术操控下，其声音在不同音区得到完美的统一。斯捷波连科在列宁格勒音乐学院的声乐老师是俄罗斯著名抒情-戏剧女高音歌唱家、声乐教育家妮娜·赛尔瓦丽（НинаАлександровна Серваль，1910～1994）。其上溯二代师承为欧洲声乐名师、比利时男中音卡密里·埃维拉蒂（Camille Everardi，1824～1899） ，而埃维拉蒂正是意大利名师、米兰音乐学院声乐教授弗朗西斯科·兰姆贝尔蒂（Frmmesco Lamperti，1813～1892）的衣钵传人，所以，斯捷波连科可谓正宗意大利美声唱法的传袭者。

在斯捷波连科饰演的众多歌剧角色中，柴科夫斯基《黑桃皇后》中的盖尔曼和威尔第《奥赛罗》中的奥赛罗是他最喜爱、也是最成功的两个。戏剧男高音丰厚的嗓音是表现这两个沉重角色的不二选择，这种雄浑而极富张力的音色适合塑造孔武、躁动、不凡的人物性格。斯捷波连科响亮、丰满、结实、厚重的中声区尤其让他在宣叙调中获得了上佳的表现力，其精湛的念唱功力赋予宣叙调清晰、连贯、延绵、舒展的咏唱特点。

作为演员，斯捷波连科的性格深具复杂性。奥赛罗的霸气、自负、多疑，盖尔曼的遁世、内热和拿破仑式的抱负戏剧般汇聚于一身，与生俱来也罢，后天影响也罢，总之，人生如戏、戏如人生，角色和现实已是骨肉一体绝难分离了。“他不但是舞台上的盖尔曼，而且是现实中的盖尔曼。”——同为马林斯基剧院歌唱家的妻子如此评价自己的丈夫。与剧中人盖尔曼一样，他自设了隔世的甲胄，但与之不同，盖尔曼是在沉默中伺机捕获实现梦想的契机，以求完成其人生蜕变，而斯捷波连科却是在寻觅共语者，因为知音难觅，所以更多的时候将自己封闭在象牙塔中保持沉默。

说起吾师的为人，非假以时日绝难洞察。多数学生包括俄罗斯人也大多只能望其“标”，不能见其“本”。他看似冷漠、孤傲，内心却有着与人沟通的热望。他博学多识，除古典音乐外，还涉猎至文学、哲学、体育、天文、宗教等领域。与人交谈时，他的观点鲜明独特，表述一语中的，绝不闪烁其词。当他感觉到谈话对象关注自己的话题，有着相同的嗜好，特别是对方持独到的见解时，话题就会顺利地持续下去，否则将会以其主动沉默而尴尬收场。对于歌唱家和演员所看重的名利，他简直达到了静若止水的境界，虽然包括普拉西多·多明戈（斯捷波连科曾与多明戈一起列入歌剧《奥赛罗》、《帕西法尔》、《参孙与达丽拉》的主演序列）和大导演强卡洛·德尔·莫纳科（意大利男高音马里奥·德尔·莫纳科之子）在内的许多大师都盛赞其拥有真正戏剧男高音的嗓音和禀赋，也曾有伯乐力挽他在欧洲的歌剧院继续发展，但是在欧美舞台风云数年后，他还是决然回到他挚爱的圣彼得堡，守在“小桥流水”的宅邸里等待剧院经理传唤角色，过着不温不火、不富不贫的艺术人生。

对于宣传和包装，他向来不刻意为之。除了苏联歌剧电影《丑角》[与女高音歌唱家拉里萨·舍甫琴科（ЛарисаШевчнко）合作]、《卡门》[与次女高音歌唱家伊莉娜·巴伽乔娃（Ирина Богачева）合作]，歌剧电影《蝙蝠》、《吉普赛男爵》主角配唱，歌剧DVD（（鲍里斯·戈杜诺夫》[与次女高音歌唱家奥列伽·鲍罗丁娜（ОльгаБородина）合作]的视频外，所留可视资料皆零零散散并不规整，但是与其合作者均为世界级大歌唱家。其CD作品录有《马林斯基剧院歌唱家演唱的意大利歌曲集》、歌剧《黑桃皇后》1979、1991年版录音。

20世纪80年代中期，在基洛夫歌剧院（今马林斯基剧院）的舞台上，阿列克赛·斯捷波连科在艺术总监、首席指挥尤里·杰米尔卡诺夫（ЮрийТемирканов）执导的新版《黑桃皇后》中以自己持重深邃的演绎赢得人们的激赏。他敏锐地捕捉到普希金小说原作和柴科夫斯基歌剧人物之间的差异，深入挖掘他们身上各自隐藏的性格元素。在角色准备阶段，他精研过疑似人物原型的拿破仑及其他相关人物的文学典籍。最终，他在观众面前呈现出一个血肉丰满、性格复杂、阴鸷强悍却终难逃厄运惩罚的牺牲者形象。其表演在强调宿命感的同时深刻揭示了个体和社会的不相容性，留给观众的不仅是惊心动魄的震撼，掬泪一}不的同情，更有意犹未尽的感触和醍醐灌顶的警世。在歌剧中，阿列克赛·斯捷波连科塑造了一个特立独行的盖尔曼——他以拿破仑作偶像，远离人群，整日沉浸在臆想中。他能感受到内心汹涌不息的能量暗流并渴望它的井喷，但其境遇却不允许自己实现抱负。控制他的不仅仅是暴富的热望，还有伯爵夫人三张纸牌奥秘本身的神秘诱因以及涉足圣·日耳曼伯爵的诱惑。在斯捷波连科的角色诠释中，步入这个的欲望剧烈地搅扰着主人公的内心世界。歌唱家的演绎加剧了歌剧的神秘性，在他的表演中盖尔曼和伯爵夫人之间的悲剧联系得到了深化和加固。在某些场面上，他虽与人交谈，却刻意逃避对方的眼神。在与丽萨同台的场面中，他改变了前人约定俗成的表演模式，语气中削弱了恳求，更多的是在胁迫。他淡化了作曲家赋予角色的抒情性，使之更具英雄特质，靠近普希金原作中的主人公形象。遗憾的是，由于历史原因该剧并未留下完整的视频资料，仅存的录音剪辑并不能展示其声乐和表演艺术的全貌。

指挥大师尤里·杰米尔卡诺夫和苏联著名先锋派导演尤里·柳比莫夫（ЮрийЛюбимов）选择斯捷波连科首演各自执导版本的《黑桃皇后》绝非轻率之举。曾经以合唱指挥起家的斯捷波连科有着其他歌唱家不能企及的艺术素养和洞察力。别人准备两个月的角色，他可以在一周内飞速完成。其音乐品位、修养、唱功，包括他的道德修为在马林斯基剧院诸声乐家中当为翘楚。在音乐会现场，他出场时甚至连乐队成员都全体起立致以唯指挥家独享的尊崇。他的同学、妻子、著名女高音歌唱家拉里萨·舍甫琴科曾说起当时在音乐学院学习时，每当他走进喧闹的教室，其他同学就会立刻安静下来，皆慑于其不怒自威的气质、宾服其出众的学品和人品。许多专家、评论家和观众至今都坦言，作为上述两版歌剧的首演和新锐导演列夫·多京（ЛевДодин）实验版《黑桃皇后》的主演，斯捷波连科在演唱和表演上极具说服力，堪称当代最优秀的“盖尔曼”。

洞悉圣彼得堡歌坛诸将，新老男高音中不乏个性出众、能力超强者，如：尤里·马鲁森（ЮрийМарусин），乌拉吉米尔·伽卢增（ВладимирГалузин），叶甫盖尼·阿基莫夫（ЕвгенийАкимов），丹尼尔·施托达（ДаниилШтода）等，但斯捷波连科无疑是唱法最典型的美声歌唱家。

教学相长成果初见

笔者刚从师学艺时，斯捷波连科携妻子刚从圣彼得堡音乐学院转入俄罗斯国立师大任教，其教龄并不长，基础课的教学经验也不丰富，因频繁的演出任务也时常缺课。师兄弟们常私下议论说他面对的应该是那些在唱法和舞台经验上已臻成熟的歌唱家，适合开大师班的课。课堂上，他听觉敏锐、思维活跃，技术和音乐解释合理精到，虽因惜声很少全声示范，但每次示唱必做到端正准确，绝不敷衍了事。但不可否认，从一位在舞台上叱咤30余载的歌唱家向一位声乐教育家转型，需要一个不短的适应和摸索过程。两年的硕士学习其实就是语言沟通和教学互动的磨合期，我决定留下来攻读博士学位，在立项科研的同时继续追随他探求美声唱法的奥秘。

如今，吾师在教学相长的互动中积累经验、日臻成熟，教育成果初见：其中国学生男高音姜宣书、孙兆润、高翔在国际声乐比赛中纷获优异成绩；俄罗斯学生女高音奥里伽、次女高音叶卡捷琳娜、男中音德米特里等多次在意大利、俄罗斯等国家举办的国际比赛中获得大奖。这位世界歌剧宿将业已成为圣彼得堡声乐界的名师。因其在声乐教育上的优异表现，“马林斯基剧院青年歌手学院”于2012年力邀其担任声乐教授和艺术指导，着力为剧院培养新生力量。

吾师常言：“别太在意教条！意大利人从不迷信著述中的条条框框，他们只信自己的耳朵。理论典籍对初学者来说不知是善之朵还是恶之花。”所以，他并不崇尚拿着放大镜在生理解剖图上寻觅，他只信奉实打实的教学互动。在他看来，满腹经纶固然重要，但是声乐教师如果缺乏正确的声音概念和良好的音乐品位，没有敏锐的声乐耳朵和自我完善的直接经验（自我学习与实践），仅凭引经据典、夸夸其谈只会误导学生堕入更加混沌不堪的境地。置身教学情境，面对个案，发现问题、解决问题才是教学的正道。

吾师课堂上常强调的几点：嗓门有多大，困难就有多大；打开喉咙必须与吸气同时完成，喉头不应该被强制固定在一个低位置上，只要发声时气息工作正常，喉头会自然落在应该的位置上；要感觉到气息从鼻咽腔、口咽腔到达胸腔通道的“快速而清凉舒适”的经过感。吸气终了，发声激起和持续过程中要保持住通道的打开和充盈感：歌唱时上腹和胸腔应在吸气和呼气状态的对抗中寻找平衡协调，既要积极做功又要保持通而松的感觉，决不能僵持屏住。力源在于小腹内收，高音尤甚；如换气困难、气息僵化，则乐句演唱的气息支持必然有问题，肺部必有气息残存成块垒；男中音不能只重视胸声，与男高音一样绝不能忽略头声，少了它声音便不能集中、缺乏光彩、没有穿透力和致远性等等。可叹笔者资质愚钝，虽得先生精心传授，至今仍未彻解歌唱谜团，而系统翔实地梳理先生的教学理念和方式方法更非易事。

正值花甲之年的阿列克赛·斯捷波连科依然在大都会、科文特花园、马林斯基剧院、莫斯科大剧院等世界著名的歌剧舞台间穿梭，虽然那些俊朗的王孙公子的潇洒扮相已成云烟，但在《霍万辛纳》、《鲁斯兰与柳德米拉》、《参孙与达丽拉》、《战争与和平》、《帕西法尔》、《众神的黄昏》中扮演孔武有力的英雄或城府老到的公爵形象仍然显得韧劲十足、游刃有余。其唱功并未因其增寿而衰退，反而更臻化境。在与学生回顾自己所留的影音资料时，他并不引为炫耀的资本，而是直面瑕疵，现身说法，客观地与学生一起品评分析演唱中的优劣，有时竟敢于彻底一段区间内的演唱方法，其勇气与真诚实为师中罕见。

如今告别吾师载余，撰文记之，聊表怀念之情。