时间：2022-05-30 06:20:08
作为涵盖所有客观事物的运动、变化、发展规律的“对立统一”法则，同样在我们利用高科技的光学电子手段，真实地纪录社会生活的创作过程中有所体现。这种具体的表现，就是电视纪录片经过20多年的探索与实践之后，越发深入的“客观纪录”与“主观介入”之间的“理论争执”。之所以称之为理论上的争执，是因为不管是高举“客观纪录”的旗帜，坚决摒弃主观介入的阵营，还是强调主体意识，不屑于照镜子般地纪录现实生活的派别，实际的创作过程中，都会自觉不自觉地陷入自相矛盾的境地，让纪录片自身的“本性化追求”，把矛盾的双方交融在一块，理论上鲜明的个性冲突，被实践中相互依存的“胶着”状态所取代。可以说，任何一部成功的电视纪录片，都是具有普遍意义的“对立统一”法则“孵化”的产物。那么，作为纪录片的创作者，我们该怎样从无意识地“流于”到清醒科学地“运用”对立统一规律，把握并成功地处理好这二者的关系呢？不言而喻，这是新世纪电视纪录片创作中不应回避的一个两难选择，也是提高纪录片质量品位，增强其艺术感染力的一个有效法则。
一、策划：控制情绪与放开思维
纪录片创作无不是客观作用于主观之后，心灵共振的结果，即使任务性的“命题作业”，也有一个酝酿情绪，融化自我的“前期转换”问题，可以说，没有人会对无动于衷的客观事物或过程去倾力投入自己心血的。所以，作为整个创作过程中重要一环的前期策划，难免会涂抹上自己浓重的主观角彩，动情之处，甚至可能会在泪光抑或是在义愤填膺中铺排整个拍摄方案，调度人物、事件，从而使前期策划成为一种“主观判断生活”的过程，使整个创作会偏离于事物发展的客观规律，上场的人物，叙述的故事，提示的题旨难免有“失真”之虞，以致原本动之于衷，发之于外的真情也会走进“虚假的迷雾”，艰辛的付出有可能成为无效的甚至是负面的劳动。所以，尽管是素材筛选，结构框定，假设采访等的前期策划，仍然要时时提醒自己：主观介入是客观纪录的延伸和深化，客观纪录是主观介入的基础和前提；既不能拘泥于客观纪录的真实性而拒绝主观介入，更不能因主观介入的“过量”而导致本体的失落。这就要注意控制自己的情绪，隐去要表达的观点，力求以生活的自身形态来表现生活，一切从事物发展的客观规律，以人物性格形成的生活轨迹出发，来结构整个创作规划。
当然，要隐去观点，控制情绪，并不等于要缚束自己的思维。“生活中并不缺少美，缺少的是对美的发现”。“只有想不到的内容，没有拍不到的画面”。作为整个创作中的“龙头性”环节――策划，一个最基本的要求是解决“拍什么，怎么拍”的问题。这些首先取决于拍摄对象自身的生活流程和价值含量，同时需要我们站在“策划”这个特定的“作业平台”上，去发现，去挖掘，去做出标注，使题材本身固有的含金量不至于流失。如此，不仅使客观纪录更客观全面，更具有典型意义，这个另眼发现的“客观美”往往成为创作者情感表达时富有契机性的突破口，使客观纪录过程中的主观介入显得真实自然，顺理成章。因为发现本身就是主观支配客观的结果，是客观回归主观的过程。《半个世纪的爱》中，老伴扶着年迈的丈夫艰难地爬到凳子上，颤颤巍巍地伸手揭去日历的长镜头和特写，无疑是策划时辐射思维的触角，倾力“发现”的结果。实际生活中，老人肯定有过这样的亲身经历，但绝不会每天都以这种形式撕掉一页页日历（太麻烦，有危险），但既然有这种生活的真实，且是笼罩着浓厚情绪氛围的生活真实，那么就不该疏漏于策划之外，就应该作为一个“审美亮点”去认真经营。也正是发现并捕捉住了这个具有特定审美价值和表意功能的细节，夫妇二人的沧桑爱情，对逝去日子的深深眷恋，创作者的敬佩和感慨，才找到了一个贴切的载体，得到了水到渠成而又震慑人心的传递。正如匈牙利电影美术家贝拉・巴拉兹所言，纪录片创作中，“艺术家不在于虚构，在于发现――现实生活中独具慧眼的发现”。
二、拍摄：尊重客体和适当引导
“跟随，跟随，再跟随”，是一度被提得很响的纪录片创作原则，“尽量少有主观介入”，让事件本身成为叙述者，给观众保留一种真实自然的生活状态是纪录片创作者已有的基本共识。所以，在拍摄过程中，应该客观地纪录社会生活这个大海“在自身内动力运动下的各种潮汐”，纪录事物《事件》发生、发展、变化的客观过程，纪录人物在个性特征支持下的神情举止，言语行为，用这种“没有改变色调的真实”，刻画独特的人物形象，展示五彩的社会生活，传递鲜活的时代信息。但经录片创作毕竟不是新闻片拍摄，一个重要的负载功能是让观众从一些司空见惯的对象、现象中获得一种审美的体验，精神的升华；或从一些还没有接触过的现实生活中，发现那些启迪人生，触动心灵的典型意义。假如仅仅是为了纪录而纪录的话，势必会流于20世纪初西方“纯自然主义”的创作误区，那种缺少人文内涵，浮泛浅露的作品，既不可能产生打动人心的力量，也影响了应有的信息传递功能。所以，作为纪录片创作，一方面要依赖于现实生活提供的材料，真实客观地去跟踪、纪录、捕捉；另一方面还要避免对现实中的那些“呈现物”的过分依附，在更高觌的“再现”中努力去传达独特的审美体验。这一点，就拍摄这个环节看，需要三个方面的经验性把握：
1、镜头选择。客观纪录不等于眉毛胡子一把抓。纯自然主义的表现方法只能成为画面的流水帐。美国纪录片理论家比尔・尼科尔斯文曾批评说，“他们难得向观众提供他们所寻求的历史、场合或前景的预测”，“只是破碎的现实生活的罗列和堆砌”。人物的活动是由其独特的世界观和方法论支配下的活动，为表现人物的个性特殊，就必须捕捉那些与众不同的，最能显示其自然和社会属性的行为过程。生活更是一种复杂多变的社会流程，为深刻揭示个体现象所蕴含的典型意义，更需要选择潜藏于事物本质的，演绎事物发展客观规律的事件。正为此，我们的客观纪录需要思维对客观存在的精当“过滤”，需要镜头面对生活时苛刻的选择。“在经验世界的广阔天地中发掘出最有特殊意义的、最有表现力的东西，并反自己的倾向性和思想意图鲜明地表现出来”（贝拉・巴拉兹）。表现内心的悲恸，我们可以选择无语的流泪，也可以拍摄嚎啕大哭；揭示历经人生沧桑的寓意，可以通过皱纹纵横的面部特写来表现，也可以运用夕阳余辉中的佝偻苍老的身影作注解……为表现警营霸王花们天不怕地不怕的泼小子，《女子特警队》意纪录了她们杀猪时的场面和细节；《藏北人家》里主人公手中不停旋转的线螺和抽出的毛线，则是单调枯燥日子的一种写意；《第二次生命》中，丈夫握笔签字时神情的进退两难和手的颤抖不己，呈现出内心激烈的矛盾冲突……正如我们常常惯用的一句行话：当我们扛起摄像机的时候，已经开始了对生活的选择；换言之，面对生活不知道选择的电视人是不存在的。但究竟应该怎样选择呢？创作实践要求我们：是“刻意”的选择，而不是下意识的选择；是把握拍摄对象本质的选择，而不是流于表面现象的选择；是人人心中皆有，人人镜头中皆无的选择，而不是人摄亦摄，似曾相识的选择。
2、画面造型。经过刻意选择的“客观纪录”可以传达特定的信息和理念；同时经过构图、光线、影调等介质的艺术化处理，可以寄寓特定的审美感受。这种包裹了浓重的情感因素，以别具一格的叙述方式启动观众审美体验的镜头语言，有着超越时空的表现力，成为主观介入客观的“点睛之笔”。《父与子》这部纪录片中，单身汉的父亲痛着瞎眼的弃儿，踏着茫茫暮色走进简陋的茅屋；灶堂里跳跃的火光映照着他未老先衰的面孔；昏暗的灯光下哼着摇蓝曲为孩子缝补衣服……人生的负重，育儿的艰辛，父子之间超越血肉之情的情素，一切全融含于这些具有写意特点的镜头造型中，使原来粗陋的生活真实，呈现出意料之外的美学价值和打动人心的力量。
芬芳的鲜花是美好青春的象征；蜿蜒的河流寓意时光的流逝；夕阳下耸动的驼峰剪影，昭示着跋涉的意志；倾力的撑槁摆渡，不失为跨越岁月之河的写照……这些写意造型画面犹如灵魂起来的雕塑，复活了画卷，形象化的音乐，能满足主观介入的表达需要，提升片子的艺术品位，使对象的审美属性在客观纪录时直接变为具有审美价值的屏幕形象，形成“本色纪录难以企及的审美体验”。正为此，纪录片创作的过程，我们不妨从电视音乐、电视文学等姊妹艺术中借鉴一些拍摄技巧，在客观纪录的前提下，让画面的字里行间不时跳出一些“闪光的警句”。
3、拍摄引导。纪录片的审美价值是限定在“非虚构”的范围之内来实现的，任何的导拍、摆拍都是有违生活真实这个基本原则的，只能形成“曲解的‘诗’意下的矫揉造作”。成熟的纪录片编导是不屑于而为之的，但就拍摄这个环节而言，创作者往往会遇到：拍摄对象或因心理素质问题，或因环境、时宜问题，要么干脆拒绝“第三只眼睛”的介入，要么减化了要完成的事情，甚至忽略了重要的行为过程……这些就人物性格的形成与事件发展变化的轨迹看，是“一定要做的”，“已经做过并且还要做的”，但由于主观（有时也受到客观）因素的影响却放弃了。这种放弃不仅影响到整个作品的构建，一定程序上削弱了这种“原本真实”的客观现实的真实性。对这种遗憾的“放弃”怎么办？不能导演、摆拍，但我们可以对拍摄对象进行合情合理的心理或行为引导（“引导”与“导演”有着本质区别），使那些有可能放弃或忽略的细节、事件或过程，按照人物性格发展的逻辑或生活自身的流程展示出来。《望长城》中那位长城脚下的老年鼓手，绝对不会面对突然而至的采访者主动提出要表演鼓艺，正是采访者一系列的沟通交流，引导提示，才激活的他内心深处的表现欲望，从而有了这位塞上老人龙腾虎跃，辗转腾挪的苍然英姿。这能说是“失真的现实”吗？试想，排除了因势利导的沟通。一切等到拍摄对象无意识地走进镜头时，一部作品拍下来，会“过当”地耗费多少的时间和精力呢？
这种“合理的引导”在不少获奖的片子中都可以看到：瘦小的孤儿给被赌昏了头脑的父亲害死了的母亲上坟烧纸（《赌祸》），年幼的妹妹为抢救落水儿童而牺牲的哥哥整理遗物（《碧波中永生》），回乡探亲的胖连长蹲在街口卖鸡蛋（《胖连长》），一对白发夫妻紧紧拥在一起伴着音乐晃悠（《岁月如歌》）……这些由引导而走出“心灵地表的金矿”，既符合客观真实的原则，又注入了浓重的情感因素，往往成为光芒四射的“出情点”照亮整部作品。
三、编辑：用好画面与多手法并举
客观纪录是对纪录片整个创作过程提出的要求。作为后期的编辑制作，客观性的突出表现是对“第一语言”（画面）的调度运用。所以，我们要尽可能用完整的画面体现前期策划的意图，用画面去揭示矛盾冲突，讲述生活故事，刻画人物形象，传达审美感受。这就需要画面编辑的时候，拒绝其他表现手法产生的相关表现力的诱惑。从意念上把它们排除思维之门以外，全副精力地倾心于画面的刻意经营，使画面成为“一切意图”的唯一载体。当然，纪录片同样是一种“有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这种感情”（托尔斯泰语）的特殊艺术。虽然，从前期策划、拍摄内容，到后期的画面选编中融进了创作者的思想，情感和审美追求，但这些受画面“客观真实”的限定，还是有一定限度的，相对于听觉的解说和音乐，视觉的电脑特技等，“情绪的释放”的空间还不够。所以，当我们以“滤尽黄沙始见金的态度”，最大限度地完成“画面建筑材料”的有效利用后，不妨回过头来，再用挑剔的目光，审视画面逻辑中外在与内在的“不到位”之处，尽可能发挥语言的内蕴揭示，音乐的情绪烘托和特技的“信息量扩容”作用，以简洁精美的解说词对画面进行“二度”的粘接、点化和升华，用贴切的音乐对片中的“情感卖点”进行恰如其分的渲染和张扬，用特技字幕等手段对整个片子进行装饰和美化……若把画面编辑视为有形语言的合理利用的话，其他这些表现方法无疑是一种有效的“增值开发”，两类手法的合理搭配，相得益彰，才能使客观纪录真实自然，主观介入浓重深刻。
作为纪录片创作，一味地强调主观介入，过分张扬主体意识，难免会使作品脱离或扭曲生活，陷入浮泛、矫情、做作的境地；同样，如果用镜头被动地追撵生活，将创作目的等同于创作手段的话，其作品必然呈现出忽视人文关注，缺少审美体验的缺陷，而这两者都是影响作品质量，丢失观众的重要因素。所以，我们不能不重视并充分把握“对立统一”的法则，创作中积极认真地找准“客观纪录”与“主观介入”的“角色定位”，科学地处理好二者的辩证关系，使客观纪录成为蕴含丰厚审美价值的“纪录”，主观介入更是回归电视本体的“介入”。