浅议中国第四代导演的文学情怀

【摘 要】 文章通过阐述第四代导演镜头中的小说特色，分析了第四代导演改编文学作品的得与失。指出，第四代导演作品中对文学素养的汲取是其成功的重要因素。在他们的电影实践中，对文学的改编呈现了既忠实原著，又有所突破的态势。但他们对文学的改编基本上是处于一种被动状态，缺乏艺术创作的主动性，对文学的依赖性很大，牺牲了电影的独立性。

【关键词】 第四代导演；文学情怀；电影；改编

在中国电影的发展历程中，第四代导演起了一个承上启下，香火传递的作用。从目前纷乱芜杂、良莠不齐而又颇为前卫潮流的电影创作态势来看，不仅仅第四代，就连开创中国电影新格局的第五代张艺谋、陈凯歌们都有逐渐被取代，被淹没在故纸堆的趋势。而历史，尤其是文艺历史是不应当被遗忘的，我们总结前人的创作经验，以资今天的创作实践。在第四代导演的电影创作中，对文学营养的汲取是极为重要的环节。本文梳理了第四代导演作品对文学元素的吸取改造与创新，以及在改编过程中的得与失。

一、第四代导演镜头中的小说

上世纪80年代，是中国发展历程中一个重要阶段，旧有封闭的现状被打破，簇新的外在事物呼啸而来，对人们的思想观念及生活方式都形成了巨大的冲击。路遥的小说《人生》以富有激情的现实主义笔触描绘了那个裂变又重生的年代，书中的“高加林”是中国文学史上的一个经典的具有时代特质的人物，在“高加林”的身上同时具备着：自尊，自信，敏感，坚韧，倔强，富于理想；而又自卑，虚荣。他悲剧人生的根源在于个人的主观理想与客观现实环境的冲突，就如恩格斯所说“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。

小说《人生》的面世在当时引起了巨大的反响，而电影《人生》借助影视艺术在传播上的天然优势使这一反响持续增温。电影和小说都以各自的方式揭示了新旧交错时期乡村的错综复杂局面，触及根本的变革正在以不可避免的势头发生，而所有的人尚未做好万全的准备，采取的应对措施仓皇而又痛楚。“于连”式的高加林为了走出山村改变自身命运，为追求理想信念而舍弃真情厚爱，这种冒当时之大不韪的选择，触动了时代所积蓄的颇多困惑，具有鲜明的时代气息，颇具现代意识。而在电影中，我们清晰地看到吴天明对于“巧珍”的偏爱，影片以大量的篇幅来刻画巧珍，以至于在这部影片中，巧珍的分量甚至多过了高加林，成为实际上的主角。这实际上是对传统伦理道德的偏爱，对新生事物和观念的一种隐蔽的非议。吴天明自己谈到这一点时说，“对刘巧珍的偏爱，对高加林道德上的谴责，这是路遥作品本身存在的，我们应当在后来的创作中稍微更正一下，但那时没有这样的自觉性，限于当时的水平，对这些问题没有做到充分的把握”。 巧珍善良、纯真、温柔的形象深深地扎根于传统观念的土壤之中，影片对巧珍的展示也仅限于此，没有更进一步地挖掘到主宰巧珍命运深层次的历史原因：即中国劳动妇女潜在的遗传性的文化心理在妇女身上的体现，当“巧珍”们将自己的命运完全寄托于婚姻和爱情时，悲剧的发生是无可避免的。

小说《老井》是新时期寻根小说的力作，文本中呈现了对风俗人情、地域文化的展示。在外来的一切以摧枯拉朽的姿态横扫一切时，部分作家开始转向对本民族的传统文化进行内向式的探寻和反思。小说描写了贫瘠艰苦封闭的生存环境，而这种描写不单纯是简单冷静的旁观，而是在现代意识的关照下，对沉默劳苦坚忍不拔的中国农民寄予深深的同情，呼唤人的主体意识的觉醒。文本中广阔的视野和多彩的笔触描绘了中国农民历史和现实的艰难步履，显现了他们深厚而顽强的生命活力。更重要、更具有现代意识的是在展示因贫穷和封闭所滋生的愚昧的同时，也展示了现代文明的启示，展示了黄土文化的束缚力和顽强生命力的相互交织。

在这样优秀的小说文本基础上，电影《老井》的改编相对是件容易的事，基本沿用了原著的情节设置。而电影艺术天然直观的影像特质在展示客观现实的逼真度上比小说更占优势。导演吴天明对题材把握上，在历史宏观层面和开掘的深入程度上比之前的《人生》更上一层楼，寓象征于纪实，又在纪实层面上生发出象征层面，拓宽了影片的思想容量与美学容量。与《人生》相比，导演吴天明的镜头趣味有了新的选择：开始有意识地取舍传统的审美趣味，以一种逼近生活的勇气，直接描述农民的生存状态，展示他们改变生存条件的奋斗精神。“从文化历史的宏观角度和严格的现实主义艺术方法（既是剧作层面也是影像层面），表现家庭伦理，爱情婚姻，人与自然抗争和人与自我搏斗的广阔生活场景，从而展现民族文化心理积淀，演进变化及发展趋势”。在具体的细节上，尤其是在人物性格的塑造上，则体现了传统的审美情趣。原著中的“巧英”泼辣新潮，敢于爱，勇于爱，是当时的社会背景下背离传统审美规范的人物，然而在电影中，只是适当的保留了一部分原著中巧英的气质，削减了锋芒，增添了隐忍。这种取舍无疑是第四代电影人的审美选择，他们还不习惯斩钉截铁的变革，而是倾向于温和的循序渐进。而这种在现代和传统之间的摇摆，正是第四代电影人最为显著的创作特质。

贾平凹的《鸡窝洼人家》，小说文本的内容是一个稍显离奇的“”故事。两对平凡的乡村夫妻：禾禾与秋绒、灰灰与烟峰（电影中的桂兰）多年来各自相安无事。但是禾禾不安于务农，他烧窑、养鱼、卖豆腐，一心要换个活法，本分的妻子秋绒对此无法容忍，导致家庭破裂。而桂兰则泼辣好奇，不屑于安稳的生活，人物的设置对故事的走向在一开始为“”这个离奇的情节埋下了伏笔。文本中体现了乡土情感的浮躁与坚守，人物的命运各有走向，结果自然而然的发生，看似离奇却又在情理之中。需要看到的是，这个故事的大背景是在商品经济冲击下的乡村，经济发展带来的传统文化心理的蜕变。那种恪守土地，“重农轻商”“重义轻利”的传统心理在现代经济大潮的冲击下面临解体，人们恒定的传统文化心理正在悄悄地偏移。这种激烈的变化在《鸡窝洼人家》小说文本中体现出来的是一种举重若轻，娓娓道来，清淡深远。

改编自小说的电影《野山》获得了许多殊荣。电影的成功应当归功于导演颜学恕尊重了电影作为一种独立艺术的特有品质，没有完全拘泥于文学原著。作家贾平凹是陕西陕南人，陕南的风土人情接近江南，小说的风格也体现江南的委婉纤细，恬淡平和的风格。但我们看到的电影《野山》则呈现出来的是不折不扣西北风情，整个电影呈现的是一种凝重质朴的风格。这体现在：第一，拍摄景地的选择。小说的发生背景是陕南，陕南风物人情更接近于江南，风光秀丽。而影片的最终拍摄地是汉中的南郑县，拍摄的时间选择在冬天，荒山土屋，分外的苍凉凝重。第二，细节的展示。这部《野山》中，无论是演员的服饰、妆容、场景的搭建都呈现出一种原生态的质朴真实，影片在拍摄时采用了大量的长镜头，注重了写实性，这在当时的中国影坛无疑是开了先河。求新求异是艺术不断进步的内在驱动力，因此，《野山》的崭新风格在当今虽然不足为奇，但却展示了电影人孜孜不倦的创新精神。

二、第四代导演改编文学作品的得与失

纵观之，在这一阶段，文学作品为第四代导演在题材内容、艺术手法、叙事技巧上提供了可靠和有质量的来源。但是我们应当察觉到，这一阶段，第四代导演对文学的改编基本上是处于一种被动的状态，缺乏艺术创作的主动性，对文学的依赖性很大，对影像本体的认识是不充分的。究其原因，是由于：其一，文学本身是一门发展完善，历史悠久的艺术种类，具有完善的叙事艺术，多样的风格技巧。而电影在这一时期的发展，尤其是中国电影的发展显然不能与文学相提并论，以至于有人发出感慨“中国电影已经落后于中国文学十年，文学在十年前探索出的技巧和方法，电影也还在用”。 其二，也是由于经过的粗暴打断，这时期中国电影观念陈旧，技术落后。而第四代电影人由于自身及外在的原因，存在种种局限性，不能充分意识到电影艺术本身的特点。他们的局限性虽然与时代的大背景有关，但也能看出第四代导演在艺术上趋于保守的特质，对文学作品的改编拘泥于原著，没有更大胆的艺术追求。这一现象在第三代导演尤为明显，他们谈到对文学作品改编时，一致认为忠实原著是必要的，区别只在于用什么样的方式来忠实，是照搬小说的方式，还是加入一些电影的元素。这种创作理念延续至20世纪80年代，电影对文学的改编仍然宥于“忠实于原著”这一原则，这种忠实明确界定“改编不仅应忠实于原著的主题和灵魂，而且不得对原著主要的人物设置、情节安排乃至细节描写进行改动”。 这种拘泥的改编原则无视影视艺术自身的特殊性，束缚了电影人的创作灵感，使电影成为了文学的一个低端的附属品。这种状况在第四代导演中虽然有所改进，但长期以来对文学的依赖无法在朝夕之间改变，传统的叙事手法在他们的头脑中根深蒂固。因此，这一时期文学与电影的结合是以牺牲电影的独立，以电影的低姿态作为代价的。

【参考文献】

[1] 张阿利，皇甫馥华.大话西部电影.陕西省电影家协会，陕西人民出版社出版，2004.57.

[2] 吴天明.源于生活的创作冲动―《老井》导演创作谈.电影艺术，1987.12.

[3][4] 黄会林.中国影视美学民族化特质辨析.北京师范大学出版社，2006.200.

[5][6] 仲呈祥.关于文学作品―尤其是名著的改编.中国电视，2002.1.

【作者简介】

王红霞，女，山西长治人，陕西学前师范学院实习研究员，研究方向：文学、影视.