本雅明电影救赎观对后现代电影观的影响

［摘要］本雅明电影救赎观具有强烈的乌托邦色彩，他的很多电影理论至今仍能帮助我们很好地认识、解析和阐释当今电影的存在形态和特征。本雅明的复制理论、视觉无意识理论和艺术触觉理论等诸理论为解析当今时代电影法则提供了重要的理论源泉。

［关键词］本雅明；复制；视觉无意识；艺术触觉

［中图分类号］J90［文献标识码］A［文章编号］1671-8372（2012）01-0089-04

消费文化是以影像为主导的文化景观，电影、电视和广告中虚拟超现实影像符号的复制、生产和传播使人自身的欲望、感官获得解放，理性得以消解，人们在影像的世界进行着惊颤的体验，同时这些符号又成为引领人们消费的时尚符号。

一、机械复制的影像符号生产与“超现实”的影像符号世界

随着复制技术的不断进步，产生了新的艺术形式―电影艺术。这种复制技术一方面能够更加逼真地再现或者创造出具有惊颤审美效果的“超现实”的影像世界；另一方面由于符号的无穷复制使艺术失去了原有本真意义和历史深度，只剩下物质的外壳，成为能指的符号。因此机械复制的消解意义，使我们面对一个空虚的符号世界。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中回顾了复制技术的发展历程，论述了复制技术在艺术的发展史中具有重要的作用，它的每一次飞跃都改变了艺术的内在结构，产生新的艺术形式。诸如木刻、石印术之于版画，印刷术之于小说，机械复制之于摄影和电影，艺术观念不断地更迭，逐渐从传统艺术向现代艺术再向后现代艺术变更。“对于艺术品的技术复制，古希腊人只掌握两种工艺，即浇铸与制模。他们能大量制作的艺术品只有青铜器、陶器与硬币。所有其他艺术品都是独一无二并无法进行技术复制的。随着木刻的发展，版画的技术复制成为可能，时间上它要远远早于文字―通过印刷术―技术复制的发明。印刷术，即文字的技术复制，在文学中引起的巨大变革是众所周知的。这一现象，从世界史的视角而言，也只是一种特别重要的例外。除了木刻，在中世纪的进程中还出现了铜版与蚀刻，19世纪初期又出现了石版术。”［1］252本雅明论述到石版术在艺术复制技术发展史中的重要作用，石板术第一次使艺术能够大批量生产和销售，但这种技术在二三十年以后就被摄影术超过了。“石版术标志着复制技术达到了一个全新的阶段。这种简单得多的复制方法不同于在一块木板上镌刻或在一块铜片之上蚀刻，它是按设计稿在一块石板上描样。石版术第一次不仅使版画得以（像以前那样）大量生产，而且还能以日新月异的造型将产品推向市场。石版术使版画形象与日常生活相伴，并开始与印刷术并驾齐驱。但石印术发明二三十年以后便被摄影术超过。”［1］252-253到了机械复制技术时代，摄影、电影的出现改变了艺术整体的存在状态。摄影技术的发明是人对世界认识的一种延伸，能够超越人的生理极限，扩大人的认知视野和范围，突破肉眼对世界的愚钝观察，能够通过细致入微的细节看到形象更加内在的东西，从而使得通过形象的细节观察到心理的细节。复制技术消解了原作的独一无二性和权威性，复制品不依赖原作而存在。技术复制对于图像的捕捉复制技术还能够超越时空限制，被广泛地接受和欣赏。“原作的此地此刻性亦即其‘原真性’（Eehtheit）。……当原作碰到通常被称为赝品的手工复制品，原真性还能保持所有权威；而当它面对技术复制品时，情况就两样了。原因有二：首先，较之手工复制品，技术复制品更不依赖原作。例如摄影术中，技术复制可以突出原型的不同侧面；而这一点只有可调节的变焦镜头方可做到，肉眼则否。再者，技术复制可借助一定技巧，如放大或快拍，来捕捉肉眼根本无法获取的图像。此其一。第二，技术复制还可以将原型的摹本置入原型本身无法达到的境地，尤其是它为原型创造出―无论是以照片还是唱片的形式―便于大家欣赏的可能性。”［1］253-254复制技术借助于联想使人的意识超越了时空的限制和束缚，任意延伸。当今时代的复制技术已经进入了数码技术时代，这既使人惊颤于复制技术的飞速发展，又使人沉浸在复制技术所创造的“超现实”拟象的惊颤艺术世界中。

“超现实”（hyperreality）、“拟象”（simulation）是法国著名思想家让・鲍德里亚（Jean Baudrillard）所使用的文化批判的核心概念。后现代消费社会是在机械复制技术基础上所创造的超现实社会，现实崩溃，真实挥发，人们不是生活在现实社会之中，而是生活在超现实的拟像社会中。拟像的时尚符号按照“地图在先，地域在后”的规则，掌控着大众日常社会生活，规范着大众的日常生活行为，影响着大众的思维和认知模式。大量的商品广告、大众媒体创造出的文体娱乐偶像明星及其炒作出的新闻事件等等，并非都是真实的现实存在，但在大众接受者心里却具有“超现实”的仿真性，即比现实还具有真实性。消费文化所塑造的符号世界是超越现实存在、超越理性经验、超越时空逻辑的异在的怪诞世界。鲍德里亚阐释了迪斯尼乐园的拟象效应，它是美国社会的缩影，是美国文化的表征，它甚至比美国社会还具有真实性。这种超现实拟象的塑造割断了人与现实的联系，冲破了人的认识界限，给人以惊颤的审美感受。本雅明称“电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中，即用逼真的手段以无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西，即超自然的东西。”［1］259有虚幻工厂之称的好莱坞创造出一个个怪诞的艺术世界：侏罗纪公园、星球大战、 魔幻世界……这些都会造成人心理暂时的断裂，形成惊颤的审美感受。这些虚拟的符号所给予人们的这种惊颤审美感受不同于传统艺术和现代主义艺术所引起的心灵震撼，前者只是以平面式即暂时的、偶然的、虚构的形象让人产生瞬间的惊颤感受，而后两者则是以深度模式即对世界或自我本质的深刻认识给人以强烈的心灵震撼。虚拟符号依靠异在性创造出的能指符号是“缺席”的能指符号，具有个别性、偶然性、多元性，而传统艺术和现代艺术依靠同一性创造出的能指符号是“在场”的能指，具有典型性和普遍性，巴尔扎克的《人间喜剧》是19世纪巴黎社会的真实写照，梵高的《向日葵》是人生命本能的普遍表现。这也是传统艺术和现代主义艺术具有永恒魅力，虚拟符号只是昙花一现的原因所在。

二、视觉无意识的影像空间与精神分裂式的心理体验

摄影技术发现了人视觉无意识功能，开创了一种新的艺术创作空间，即视觉形象的无意识创作空间。本雅明认为它的发现就如心理无意识的发现一样，“摄影却可以利用慢速度、放大等技术使上述认知成为可能。通过这些方法，我们认识到视觉无意识，正如人们可以通过心理分析认识到无意识冲动一样。”［2］510-511摄影凭借其独有的技术使视觉无意识进入到人的无意识领域当中，使视觉无意识与心理无意识、感性直观与心理直观相统一，形成人类的统觉，加深人类的认识。约翰・多克提出：“本杰明认为流行的大众电影使电影观众普遍‘加深了认识’，在电影、观众反应与精神分析之间有一种无可置疑的关系，即电影能让人更深刻地认识无意识的作用、恐惧与欲望。”［3］109由于视觉无意识的存在，使电影技术按照看的方式和看的对复制的影像进行随意的组合，通过电影技术对人细节的加工、再现和重组，能够更加有效地反映出人的无意识的精神状态。这对于观看者来说能够满足他们的观看癖、偷窥欲、窥视欲、镜像认同和恋物癖等本能欲望。本雅明认为影像梦幻世界一方面是自我陶醉和自我异化的产物，另一方面更是资本主义生产制造的产物，具有强烈的意识形态性，是资本主义消费文化的再现形式，迈克・费瑟斯通解释：“影像通过偶像化来固定地指代某些意义。视觉性意指体系如电影、电视及广告中的影像，可以说是消费文化的一般特征。这里，我们指的是本雅明所强调过的，在大众消费的梦幻世界中，人们对平凡事物的自我陶醉和异化的感觉，这是在他《单向街》（《Passagen-Werk》）中关于19世纪中期的巴黎连拱廊商业街的讨论核心。”［3］101

电影艺术借助于视觉无意识的影像技术，采用一种非线性的“蒙太奇”的时空结构，拼贴组合成一个新的影像整体。它通过对现存中心、秩序、话语的解构、颠覆，形成超现实的仿象，给人以惊颤的审美感受，所以电影艺术就特别钟情于运用嘲弄、荒诞、拼贴等创作手法。如果说传统艺术和现代主义艺术是以高度的责任感和强烈的社会感形成了具有丰富“在场”的所指符号，电影艺术则是以游戏的态度，形成了一些断裂式的能指符号，电影艺术失去了前两者象征、隐喻的功能，成为自身的指涉。王岳川指出：“后现代主义是以消解认识论和本体论，即消解认识的明晰性、意义的清晰性、价值本体的终极性、真理的永恒性，这一反文化、反美学、反文学的‘游戏’态度为其认识论和本体论的。它终止了一切诗意唤神的本性，放逐了一切具有深度的确定性，走向了精神的荒谬和不确定性的平面。”［4］电影艺术借助于视觉无意识影像技术取消了以往艺术创作的严肃性和深度的确定性，以游戏的方式创造出新的能指符号，给人以暂时的、断裂的惊颤心理体验。 这种心理体验是一种精神分裂式的心理体验。精神分裂式的心理体验是建立在能指关系的断裂，时间与空间、历史与现实、回忆与记忆之间断裂的基础上，形成的一种强烈紧张而又充满激情的生动体验。迈克・费瑟斯通指出：“精神分裂式的紧张是后现代文化的一个关键特征，它指的是充满激情而又生机盎然的体验。这导致了能指符号之间联系的断裂，时间碎化成了在精神分裂或病态知觉中的一系列永恒的当下片断。”［5］108这与在游乐场中的心理体验相似，这种心理空间充斥着激情、危险和惊颤，它是梦境与幻想结合的产物。观众在看电影时所产生的震惊的心理体验如同都市人过马路时或是交通繁忙时司机的心理感受。观众们面对着如此变换迅速的影视图像，陶醉于那些有众多画面迭连闪现的屏幕图像所造成的紧张和感官刺激。他们长时间地凝视它，看到的却是一个“模拟”组合的世界，一个“复制”的充满影像的世界。这使当代人处于新一轮的精神裂变和欲望的失控状态之中。“一系列精神分裂式的令人眩晕的符号，它们没有仿制品，不可能升华，内在地自我重复―谁能说清它们模仿的现实现在何处呢？”［6］精神分裂式的心理体验源于文化的多样和异质、虚构和仿真、碎片与不断变化对于接受主体的强烈冲击，以至无法将其吸收、整合和接纳，只能形成片断的、当下的充满激情的即时的体验。这种体验具有非连续性、开放性、任意性、反讽、反身性、非一致性和文本精神分裂特质，所有的时间、历史都凝结或终结在此刻。所以电影艺术是借助于人的视觉无意识从而使人产生精神分裂式的心理体验。

三、达达主义的艺术触觉与电影的感官愉悦

古希腊智者苏格拉底称“美就是由视觉和听觉产生的”［7］，1895年12月8日，卢米埃尔兄弟的《火车到站》开启了视觉与听觉享受的新篇章。从电影史的发展来看，电影主要经历了四个时期：形成时期 （1895―1927年）、成熟时期 （1927―1945年）、变革时期 （1945―1967年）和振兴时期（1967年以来）。不同的艺术主张和手法先后在电影艺术中得到了发展，比如印象主义、立体主义、抽象主义、达达主义、表现主义、未来主义、构成主义以及超现实主义等等，形成了异彩分层的电影流派：早期卢米埃尔兄弟的自然主义，从1917―1928年贯穿于整个先锋派电影运动始终的法国印象主义学派，1918―1930年的印象主义、超现实主义，1930年之后主宰法国电影的诗意现实主义，19世纪50年代到60年代以及后来在世界范围影响巨大的法国新浪潮电影，60年代中期出现的左岸电影流派，80年代以后的后现代电影流派等等。本雅明处于电影发展的成熟期，在诸多电影流派中，对本雅明艺术理论产生重要影响的是达达主义电影流派和苏联电影流派。前者突现电影的视觉冲击力和对人心理所产生的震撼，后者则对本雅明艺术政治化理论产生积极影响。

达达主义是20世纪初的运动，被看做是荒谬的第一次世界大战的产物，以强烈的反叛精神，对传统凝神观照的艺术提出了反对，在艺术上崇尚虚无、直觉与非理性，具有荒诞性与游戏性特征。达达主义的艺术家们以无政府主义者巴枯宁的“破坏就是创造”的政治口号作为自己的美学信条，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战，最具有代表意义的是杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》。达达主义的美学信条与本雅明的拯救与救赎的内在精神是一致的，即都是将破坏和创造结合起来。这一反艺术的艺术流派与20世纪20年代超现实倾向的电影美学相吻合，并在实验电影中找到了自己的位置。达达主义在某些方面可以看做是电影的先锋官，在摒弃传统艺术的同时，开创了新的艺术形式。达达主义在艺术形式方面的变化，为观众在电影中所追求的视觉效果产生了强大的冲击力。它以游戏的方式，创造出骇人听闻的事件，分散欣赏者的注意力。达达主义者的目的就是创造出具有强烈视觉震撼力的艺术品，使其具有触觉特质。这促进了电影对触觉特质的需求，“艺术品由一个迷人的视觉成分或震慑力的音乐作品变成了一枚射出的子弹。它击中了观赏者，获得了一种触觉特质。因此，它就推进了对电影的需求，因为电影中分散注意力的要素首先是一种触觉要素，这是以不断变化的图景和对观众产生震惊效果为中心的基础上产生的。”［1］267电影的触觉特质和惊颤效果改变了大众的统觉机制，大众在欣赏时无需思考、无需联想、无需凝视，只需要在感官中体验生命的风险。电影在达达主义的推动下，从传统的束缚中解放出来，创造出具有强烈震慑力的惊颤视觉形象。然而阿多诺认为视觉冲击过于强大，会压倒思考、理性。他的这种担心与本雅明的恰恰相反，本雅明认为两者是可以共存的。本雅明对电影这种视觉艺术的认识使电影深化了统觉，加深了人的认识，“电影在视觉感知世界的整个领域―后来还包括听觉感知世界―深化了统觉”［1］265。事实上，电影发展到今天并没有完成这种思想和感官的统一，而是把感官发挥到了极至，所以感官与思考在当今电影中越来越走向分裂。因为面对着迅速变换的逼真画面，观众们无法思考，只是沉醉于感官刺激当中，迈克・费瑟斯通同样指出：“观众们如此紧紧地跟踪着变换迅速的电视图像，以至于难以把那些想象的所指，连接成为一个有意义的叙述，他（或她）仅仅陶醉于那些有众多画面跌连闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激。”［5］8

好莱坞和一些娱乐电影就是通过创造出的逼真视觉效果，让观众在感官刺激中获得惊颤的感受。为此影视作品不惜投入巨资和运用高科技创造出逼真、生动的艺术画面，如《泰坦尼克号》用电脑设计的数字人来烘托泰坦尼克号的宏伟壮观，《侏罗纪公园》用模型和电脑图像技术创造出已灭绝的恐龙世界。这些生动的画面所产生的惊颤已经超过了故事情节本身，人们体验的仅仅是视听觉上的惊颤，并非是心灵的震撼。因为在欣赏中，理智、话语已完全被感知、形象所取代。所以“这是一种意象的喧嚣，人的幻影的喧嚣。电影成了人们运用电影艺术、画面等等所能做之事的辉煌表征”［8］。电影中的意象和画面快速运转使人无从发挥想象力，只有沉浸在物象之中，不能自控。劳拉・穆尔维在《视觉与叙事电影》中对视觉进行了批判和解构，“好莱坞风格（包括一切处于它的影响范围之内的电影）的魔力充其量不过是来自它对视觉的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制”［9］。然而，不管怎样鄙夷或是摒弃大众艺术的视觉享受，可正是通过这种直观的感官刺激消解了理性，解放了欲望。

本雅明所预期的灵韵消逝、机械复制的时代是纯粹的消费社会的后现代景观世界。在消费社会中，电影艺术凭借于虚拟技术所塑造的虚拟形象，既失去了传统艺术神圣的“光晕”，又失去了现代艺术严格的“自律”，成为人们体验惊颤的游戏。在当今全球媒介网络迅猛发展时代，视觉文化的技术发展仍没能建构起本雅明所设想的以摄影和电影为主的大众解放的技术乌托邦世界，也仍没能承担起本雅明所希望的大众媒体应当承担的技术革命的任务，而是向着它的另一个极端发展，即大众艺术的消遣娱乐功能方面发展。迈克・费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》中就指出了本雅明理论所处的现实困境：“尽管本雅明仍然坚持认为，大众媒体，尤其是电影，可以以更为严格的方式不去复制幻觉，而只是去证明现实是一种幻觉。但是，20世纪的大众媒体，好莱坞电影，不断增长的广告业及电视事业，仍然在无止境地复制着商品世界。”［5］107但这不能说是本雅明预测的失误，而只能说时代缺乏像本雅明那样具有批判和革命精神的群体与氛围。