时间：2022-05-17 08:35:21
摘要：本文以高密地区歌舞剧团演员承载的茂腔艺术为研究个案，借鉴老艺人提供的音像、录音和文字资料，通过对其唱腔、唱词的记录与分析，探索其规律与特点，以此来反观整体茂腔艺术的审美特征、音乐形态特征及其文化内涵。
关键词：茂腔 唱腔 板式 念白
茂腔是山东省胶东半岛兴起的地方戏曲之一，相传起源于安丘、沂水一带，主要流行于青岛、胶州、胶南、高密、诸城、五莲、日照等地区。本文以高密地区歌舞剧团演员承载的茂腔艺术为研究个案，借鉴老艺人提供的音像、录音和文字资料，通过对其唱腔、唱词的记录与分析，探索其规律与特点，以此来反观整体茂腔艺术的审美特征、音乐形态特征及其文化内涵。
一、唱腔
（一）唱腔特点
唱腔是戏曲音乐的骨干，除独唱、对唱，还有齐唱和帮腔。茂腔的唱腔在音乐形式上是由民间地方小调（老拐调）为骨干，吸收了外来戏曲音乐（柳琴戏）而形成的一种板腔体系。它属于五声性调式体系，其骨干音是6、1、3、5，唱腔的尾音一般落在宫音、徵音、羽音上。打“冒”的“冒调”一般是在徵音上翻高八度。
茂腔的唱腔委婉、悠扬、变化多、起伏较大。喜调使人心花怒放，神舒意欢；悲调则使人凄凄惶惶、黯然欲泪。其唱腔多数是从眼上开口唱（俗称漏板），富有跳跃感，小生、小旦等角色不用假嗓演唱（尾腔翻高八度除外），全部使用本嗓演唱，当地群众称之为“满嗓”“满口吞”。
（二）板式的发展
茂腔唱腔板式的运用是根据不同的剧情、人物选择使用，其唱腔旋律结构、唱词、唱法的地位固然重要，它往往决定了这个剧种的风格。因此，在茂腔戏中，板式的地位是不容忽视的。唱腔旋律与板式的完美结合形成茂腔剧种的特有风格和韵味。茂腔的各种板式主要是通过节拍、节奏、速度的变化形成的。在戏曲音乐曲牌联套体和板式变化体两大体制的各个剧种中，板式的表现形态具有各不相同的特点，尤其是板式变化体的成型，逐渐将中国戏曲音乐“散、慢、中、快、散”的节奏规律臻于完善。
茂腔音乐在改革创新的实践过程中，首先遇到的问题是板式不够用，当表现人物的不同情绪或对不同事物作出的不同反应时，其内在节奏往往与原板、二板原来的节奏格格不入。在这种情况下，茂腔艺人就向其它剧种学习其板式结构形式来丰富自己。根据板式派生规律，首先以原板为主体，做不同节奏和速度处理，先后创造了原板类的各种板式，如慢原板、原板、快原板、散板等，同时又在二板的基础上，创造了慢二板、二板、快二板、导板、摇板等不同板式。经过长期的实践，使各类板式在节奏、速度、字位、旋律的简繁等方面趋于规范，基本上确定了茂腔原板类、二板类各种板式的规则，并在行腔和咬字上作了大胆的创新和改革，使唱腔更具时代气息，声调更趋完美。
茂腔的唱腔音乐为板腔体结构，有两个调式，为“徵”调式和“宫”调式，即艺人们所谓的“正调”和“反调”。板式有原板、二板、快板、慢板、大悠板、摇板、散板、尖板、导板、锁板等。原板、快板、慢板，曲调基本相同，只是速度有所不同，原板比慢板稍快一些，过门也较短些；慢板多用于咏叹抒情的场面；导板和锁板一般不单独使用，导板一般用在曲调的开头，锁板一般用在曲调的结束。散板和摇板虽然从谱面上看相同，但它们却有本质的区别，文章中将作分析。“反调”是青衣角色用来抒情的场面，很能烘托气氛，表达哀情。以下是茂腔的所有板式。
【大悠板】茂腔特有的板式，速度慢而平缓，适应于表现悲伤、思念等情绪。由于大悠板的旋律大多采用弱起进行，加上各种力度的变化，显得如泣如诉，哀婉动听。如《罗衫记》中的起板过门和中间的唱腔过门及富有特色，一般来说，删去这两个大过门，就不能称为大悠板了，只能称为慢原板。茂腔的大悠板以其浓郁、感人的曲调深为群众和行家们所欣赏。
下例是《罗衫记》其中一出戏中的起板过门，一般来说，起板过门的最后一个音与唱腔的起因是一个八度的关系。
【正调原板】正调原板是茂腔音乐中最常用的唱腔，分为男腔原板和女腔原板，以“5”为主音，属徵调式。京胡定弦为“5 2”，节奏为一板一眼（2/4拍）。定调一般为E调、F调或G调，以E调为主。正调原板中男女同调不同腔。男腔原板男性各行当皆可用之，其特点舒展、高昂、朴实、冼练，主要是叙事又略具有抒情性，兼有叙事与抒情的功能。起板过门多从眼后起，每句开口之前常用0 3 6 | 5的过门，这是男腔原板过门的一个突出特点。
【反调原板】反调原板以“1”为主音，属宫调式，京胡定弦为“1 5 ”，节奏为一板一眼（2/4拍）。定调一般为B调、C调或D调。反调原板使用的机会不多，一般是用于全剧中的核心唱段，唱腔旋律婉转、曲折，表现力极强，能够塑造各种复杂的思想感情和音乐形象。男腔反原板在戏剧中为男性角色所用。行腔时多从主音及主和弦音起，又还原至主音，旋律较为平缓、舒展、质朴无华。唱腔开口前的伴奏，一般会采用了下四度的强进行，因而能够显示出男性的阳刚之气。到乐曲的结束处会出现0 6 2 | 1 ，这实际上是正调原板的上四度移位。男腔反原板中一般很少使用大过门（大过门一般用于女腔反原板）。女腔反原板要比男腔反原板变化多一些。行腔开口时，多从主音以外的音起逐渐发展，起伏性比较大，加上大甩腔、大过门等，听起来回肠荡气、余音绵绵。一般来说茂腔的反调原板中，最多用两次大过门，第一次如果用了完整的大过门，那第二次就用半个大过门。起板时若采用小过门，那在第二句或在第四句的后面必用一个大过门。女腔反原板与男腔反原板还有一个不同之处就是女腔反原板在大甩腔后面必定要“打冒”（即翻高八度）。
【散板】茂腔的散板为无板无眼节拍自由的唱腔，在剧中一般不作为主要核心唱段。节奏自由松散的唱腔和过门紧打慢唱，根据剧情节奏可快可慢，伴奏与唱腔同步，即伴奏唱腔时不超前也不拖后，争取与演唱同步，伴奏可适当简化旋律。茂腔中的散板一般表现悲痛、凄切、愤慨等情绪。尽管散板没有规整的节拍，但在实际演唱或演奏过程中，它却有着蕴涵在其结构内部的节奏规律。首先，散板的演唱与其他唱腔一样，也会受到唱词词组的节奏制约。譬如按词划分的腔节停顿，就是一种节奏上的内在联系。另外哪些字位紧凑一些，哪些部分简单一些等等，都具有节奏上的交叉和平衡。散板也可与其它板式一同使用。
【反调散板】反调散板就是将反调原板通过拆散手法发展出来的，散板的形式是无板无眼，节拍自由，节奏根据剧情变化，可快可慢。反调散板从原板拆散发展出来后，唱腔结构的基本形式有所改变，曲式、上下句落音等方面仍保留着原板的特点。反调散板的表现力有限，在茂腔传统剧目中，反调散板多是与其它板式组合、连接成为一个唱段的，一般不做为重要唱段。
【摇板】这种板式很特殊，属无板无眼，又称“紧拉慢唱”或“紧打慢唱”，即伴奏的胡琴拉的快，而唱的比较慢。从演唱上分析，摇板和散板的唱腔唱法、节奏、记谱基本相同，都是自由节奏，但伴奏上的特点区别十分明显。茂腔中的散板在较多情况下只用于清唱，伴奏乐器只演奏过门及托住最后几个音，而摇板在演唱结束前，演唱者必须在节奏上给伴奏者以明显的提示，比如到某一个音时要自由延长，这是提示伴奏者要结束了。伴奏散板比伴奏其他板式要难，伴奏摇板比伴奏散板更难。摇板的演唱，虽好似没有节奏，但却有着相对的内在节奏关连，这在戏曲界称为“心板”。如何在演唱摇板时安排每一句、每一唱段的起承转合，如何表达唱词的音韵，全凭演唱者的艺术修养和功力而发挥。摇板也可与其它板式一同使用，艺人们称之为“扯散”。
【反调摇板】反调摇板跟散板都是节奏比较自由，可根据唱词的情绪自由发挥的板式。反调摇板与摇板的不同在于伴奏乐器京胡的定弦。反调摇板适合表达的感情很广泛，可以用于一般的叙述、对话，也可以用在感情异常激动时。
【二板】茂腔的常用板式之一，多是1/4节拍，为流水板。二板分为二板、慢二板和反二板三种。二板又叫“跺板”、“快二板”，通称为“二板”，其速度很快，力度较强，过门短而少，常用于表现愤怒、急促等情绪，其旋律基本由正调原板紧缩而成。慢二板速度比二板要慢，过门用的比较多，一般常用于叙事、诉说等唱段。
【反调二板】反二板即反调二板。其旋律是由反调原板紧缩而成。反二板一般不单独使用，皆由反调原板及摇板等转板的时候使用。反二板的表现情绪与二板基本相同。
【锁板】不是独立的板式，是处理音乐节奏的一种手段。当一段唱腔或一个曲牌将要结束或转入别的板式时，为了给人一种稳定感或终止感，通常用放慢速度，使旋律向终止音靠拢并逐渐收住。锁板的结构与之相接的板式基本相同，一般是用在全曲终止处。
二、念白
念白是带有音乐性的说话。茂腔戏中的念白不同于我们日常的说话，它在推动剧情、刻画人物、揭示思想方面有着十分重要的作用。在戏曲界中流传这么一句话“千斤话白四两唱”就正是为了强调念白的重要性。念白在音调上要抑扬起伏、节奏上要疾徐顿挫，除此之外，念白中的语气、语势需要突出其节奏感，从而增强它的表现力与感染力。
茂腔的念白分为韵白和方言白，以方言白为主韵白为辅。韵白讲究韵律感、节奏感，在剧目中，通常有身份地位的角色念“韵白”；方言白就是稍加修饰的生活语言，一般是地位卑微和年少的角色念“方言白”。茂腔是从民间发展起来的地方小戏，剧目多反映的是男女爱情和家庭伦理的内容，表现的多是小人物，因此剧情人物多以“方言白”为主。
（一）气段和意段
（二）重念和强调
重念和强调从字面上理解好像意思相同，但是在舞台念白上是有区别的。重念（用表示）是指在一个意段中必有一个或者几个字由于感情需要而重念，它必须是符合逻辑的，可以称为“逻辑重音”。如：《赵美蓉观灯》中，宝童问赵美蓉去他家干什么，赵美蓉说：“我要去给你奶奶 吊孝啊！”
2.音色的要求
茂腔的念白也是具有程式化的，生、旦、净、丑以行当区别音色：生行的小生用大小嗓结合；老生用大嗓；净用宽厚的大嗓，并伴以头腔共鸣；旦行中青衣、花旦用小嗓，老旦用大嗓，花旦用本嗓或小嗓。
音色是人物的语音个性和特色，茂腔演员的念白不仅要注意音色的美感，还要运用音色的变化突出人物性格。尤其在现代戏中的念白更要注意，有的旦角演员扮演现代中年女性时，为塑造人物的气质，不用小嗓而改用大嗓，但是由于不习惯中、低音念白，很不注意共鸣，使念白听起来干瘪生硬。所以，扮演现代女性的念白要注意共鸣。
念白要结合人物的内在情感去处理音色变化，喜怒哀乐时的音色是不一样的，也要根据演员本身嗓音的特色来表达感情。
（四）节奏
戏剧有节奏。念白也有节奏。念白的节奏根据舞蹈者的舞蹈身段、演唱者的唱腔、戏剧外的锣鼓点而定，它有高低、轻重、缓急等各方面的变化，主要目的是为了表达人物的思想感情。一般来说，念白的节奏决定了戏剧的身段节奏，而舞蹈的身段节奏大多比较缓慢，所以，为了和人物的动作相配合，念白的节奏也应该适当放慢速度。
对于节奏，我们可以这样来打比方，戏剧的总体节奏就如同人的心脏一样，而念白的节奏犹如人的脉搏。心脏的跳动不能脱离血管、肌肉等其他的组织的支持，戏剧的节奏也不能脱离具体的环境、场景、情景。人的脉搏要随着心脏而跳动，所以念白的节奏要和戏剧的总体节奏相一致。只有二者的节奏跳动和谐一致了，人物的形象才能够栩栩如生，惟妙惟肖，戏剧的审美效果才能够完美地呈现出来。
总而言之，高密茂腔的念白与京剧的念白较为相似，只不过茂腔的念白多数为方言白，即全部运用胶东半岛的方言土语，然而又不同于我们平常所说的大白话，它经过提炼加工和艺术化的处理，具有朗诵所特有的节奏感和音乐美。同时，这种念白和唱腔相互协调，配合，共同营造出艺术化的美学效果。
三、结语
著名作家莫言在几年前谈起自己的故乡高密东北乡时，曾经说道：“一听到家乡的猫腔（笔者注：茂腔），我就激动的流泪。”后来，莫言在其长篇小说《檀香刑》的后记中也曾表白：自己此书“写的是声音”，除了火车的声音，“第二种声音是流传于高密一带的地方小戏猫腔。这个小戏唱腔悲凉，尤其是旦角的唱腔，简直就是受压迫妇女的泣血哭诉。高密东北乡无论是大人还是孩子，都能够哼唱猫腔，那婉转悲切的旋律，几乎可以说是通过遗传而不是学习让高密东北乡的一辈辈人掌握的”。据此可见，茂腔艺术那悠扬、委婉的唱腔不但紧紧拴住了莫言这位学问大家之多思善感的心，成为其创作生命中之体验和获取人生无常和悲剧元素的本土性源泉。同时，我们从莫言的言语中，也能够深深体察到茂腔艺术在高密这一乡土社会中民众认同的深厚基础，其无论在取材内容、角色塑造还是在方言土语的运用等方面，均闪烁着本土民间智慧的火花，从而客观真实地验证了一方艺术“取之于民，用之于民”这一颠覆不破的真理。
参考文献：
[1]项晨，韶华.京剧知识一点通[M].北京：华乐出版社，2003.
[2]莫言.檀香刑[M].北京：作家出版社，2001.
作者简介：
[1]单晓杰：凯里学院音乐学院，副教授。