“神形兼备”――我对庐剧表演的认识

中国戏曲表演上的“神形兼备”，其源头可以追溯至中国的先秦哲学和绘画理论，其最早是作为身心问题提出来的，属到认识论的范畴。形神问题的讨论起于《管子》，指形体与精神的关系。《庄子》说：“精神生于道，形本生于精”；《荀子》说：“形具而神生，好恶喜怒哀乐藏焉”，都是这个意思。至西汉，刘安在《淮南子》中提出了“神贵于形”，“神制则形从，形胜则神穷”的说法，中国古人对神形问题所作的种种阐述，主要都是把“神形兼备”解释为：通过外部特征传其内部的精神品貌，所谓“写其形，必传其神”，“传其神，必写其心”等等,“神”渐渐地成了“真性情”和人之“心”的代用词。

因此，所谓“神形兼备”也就是通过演员表演角色，写其心而演出角色的真性情（内在的精神品貌）。下面分五点谈谈我在庐剧表演过程中的认识和看法。

第一，“神形兼备”的表演是“钻进去，跳出来”的舞台创造。它要求演员创造角色，先要钻进去――认识角色，理解角色，摸清底细，我认为就是“我认识她（角色）是谁，我怎样才像她”；然后必须跳出来――正确地分析认识和理解，寻找与我认识理解相吻合的表现形式（程式动作）。

第二，表演讲究“内心体会”，而不是角色体验。这种“内心体会”，也就是创造角色的像，而不是真。正如戏曲艺诀所说“装龙像龙，装虎像虎，装假像假”。在这里，戏曲表演中创造角色的最高理想是“装龙像龙”，而不是“装龙是龙”，因此并不要求表演者“化入角色”（化为剧中人）。

换句话说，演员与角色的关系是表演者像角色（演什么像什么），而不是角色（演什么是什么）。像是“似”，是演员在装（表演）角色。这也就要求演员能充分体现剧中人物的精神面貌，演技达到传神的境界，而不是变成角色。

第三，这种“神似”表演――“钻进去”，在某种意义上讲，是一种将来时态，角色的创造，完全建立在演员揣摩角色应有的感情、态度之后（对角色所产生的评价，认识和理解）。因为创造角色是将来时态，即不要求演员生活在角色自居的生活中，而只是要求生活在舞台的装扮生活之中，所以演员是按照对角色的理解去想象和行动。即我在开始表演（创造）角色之前，就知道自己将来如何去表现该角色在整出戏中所有的内心活动（对角色的认识，理解）和外部动作（千锤百炼所精心设计的程式动作）。我的经验是改一次总比较精炼一些，更符合剧情一些。甚至可以说，表演改动幅度的大小与演员对角色理解的程度深浅成正比。

第四，我在那么多年的庐剧表演过程中发现，表演者对角色的理解和认识越深刻，所产生的感情也就越强烈，即“动心化形”。所谓“动心”，就是演员在戏曲表演中对角色的认识动真感情；所谓“化形”，就是把激发起来的真实感情渗透到对角色预先设计好的身段动作中去，再把它做出来。我认为，演员在舞台上，必须保持冷静的头脑，把情绪控制到“呼之即来，挥之即去”的程度，为形体动作提供最准确，最精练的情绪基础，随即把它“化”到身段中去。因此，可以这样说，我在庐剧表演上追求的是一种经过精心艺术加工的感情，反映的是我对角色和生活的认识，而不是在体验角色过程中所产生出来的即时感情。

第五，对“神形兼备”的表演来说，“神”是有“形”之神，“形”是有“神”之形。

如前所述，这里的“神”当然不是演员的体验，而是表演者的意念――对角色的理解、认识、美学评价和处理。这里的“形”也不是那种“理想范本”，它不是体验后的产物或即兴表演的产物，而是建立在理解、认识角色基础上的产物，是无数的表演者经过无数的舞台实践所沉淀、凝聚下来的程式动作。戏谚说“练死了，演活了”，在一定程度上也就是讲的戏曲表演这种传统程式的重要性。

传统程式的外部动作还必须是经过精心加工的程式动作。它要求演员对角色的感情作理智的细致深刻的分析比较的基础上，经过精心的选择加工，再以充满感情的形式表达出来，也就是把表演者自己对角色的理解化为可见的形象。其中，不但凝聚了千百万艺人对之进行的创造、调整、美化，积淀了在理事上形成的对角色的认识和理解，而且还渗透了演员对角色的全部真情实感。唯其如此，这种高度美化的程式动作，用歌舞的形式，富有诗意地表现艺术家对生活的感受，并不追求在舞台上造成真实生活的幻觉，而是以引人注目的方式把戏曲的娱乐性鲜明地呈示出来。

戏曲表演者凭借自身精熟的传统程式动作和对角色所持的态度，“动心化形”，将“钻进去”所获得的内心体会与“跳出来”所寻找到的合适外部动作（程式表演）达到高度的融合，以“形”（有意味的外形）写“神”（有美学评价的内形），其最高的美学境界是“神形兼备”。

我认为，“钻进去，跳出来”那样钻不进戏里，就不能“现形传神”，但如果跳不出来，也就不能“活画其形，真传其神”，这便是戏曲演员表演中的内外功夫。正所谓“形三劲六，心意八，无形者六”，要求戏曲演员的表演内外合一，内心和外部统一，无形而化者，这显然是对中国戏曲“神形兼备”表演的另一角度的总结说法。

(作者单位：安徽省合肥市庐剧院)