魏晋南北朝士人绘画对漆器描金工艺发展的影响

【摘要】作为漆器装饰中的描金工艺，在其发展过程中，其概念得以不断扩大，范围得以拓展，形式也日趋多样，并且受到各个历史时期不同工艺文化的影响而各具特色。其中描金工艺在魏晋南北朝这一时期的发展变革表现的尤为突出。本文通过对魏晋南北朝时期士人绘画的特征分析，来探讨那一时期绘画因素对于漆器装饰工艺的影响。主要从绘画尚“精密”对漆工态度的影响、上层士人对于绘画的介入、外来西域佛画技法的影响、出土漆器的例证等一系列角度来探讨魏晋南北朝士人绘画对漆器描金工艺发展的影响，以期为相关漆器工艺技法的研究提供一个参考。

【关键词】 魏晋南北朝；士人绘画；漆器；描金工艺；影响中国古代著名的漆工艺典籍《髹饰录》中曾有记载：“描金，一名泥金画漆，即纯金花文也。朱地、黑质共宜焉。其文以山水、翎毛、花果、人物故事等。而细钩为阳，疏理为阴，或黑漆里，或彩金像。”这是明代漆工黄大成对于描金工艺技法唯一较为全面的记述。自春秋战国时期出现描金工艺以来，其大多是以单线平涂的方式出现，细密的金粉与温润和煦的朱地黑质形成强烈的质感对比，呈现出工质雅丽金碧辉煌的面貌。而至魏晋南北朝时期，漆器中的描金技法发生了重大的变化与革新，出现了运用金粉进行浓淡渲染的新形式。较之汉代之前的单线平涂更胜一筹，且层次更为丰富，也更具表现力。这种技法的出现，迎合了那一时期人们对于精致细密化重视的心理，同时也拓展描金技法所能表现内容的范畴，传达出新的人文面貌与精神情感。这一新的表现形式的出现到底为何？为何会出现在魏晋南北朝这样一个时局动荡的年代？它和魏晋时期的士人绘画的发展有无关系呢？带着这些疑问，我们希望能够通过对魏晋南北朝时期绘画的发展与变革过程的研究与分析，来探寻描金渲染技法的出现与魏晋南北朝士人绘画的关系。

在中国的绘画史上，魏晋南北朝是中国传统绘画发源光大之始，它向后世展示了如此全面而多样化的文化面貌。政治的倾轧，经济的起落，华戎的交互，文化的取舍，使得魏晋南北朝整个社会规范处于归无定则、矩无常度的波动之中，正所谓时势造英雄，长期的时代动荡，也造就了一个人才辈出，风格多变的艺术时代，艺术自觉性的出现，文人介入绘画，匠技中的意法上升为艺文中的理趣等等，不断以新的面貌和变革发展的态度在中国的绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。魏晋南北朝绘画艺术表现在描金工艺上具有以下几个特征:

一、绘画尚“精密”对漆工态度的影响

汉代以前的绘画形式，大都以说教为主导，其形象要求简洁、直接、明白、易懂，常常使用夸大的手法，画面布置也多使用形体，较少重叠的方式。从南齐谢赫所谓的“古画皆略，至协始精”一句中对“精”的论述，我们可知，这里的“精”有两层含义：其一，有得其精神之说。这和顾恺之的写神论具有相似性；其二，则有精巧工整细密之意。由此可见，此一个“精”字显示了古人对于绘画的认识从简略概括转变到了对于精密的重视上来；从说教转变为畅神和达意上来。这种对于精密的绘画技法的重视，同时也影响到了当时的工匠艺人，形成了当时社会上流行的集体审美风尚。表现在漆器装饰的描金工艺上，则表现为对于金粉的虚实浓淡、工质细密的描绘，从而为描金渲染技法的发展提供了理论支持与文化环境。再者东汉末年，由于政局的动荡不安，导致了官营手工业随着中央集权的削弱而减少，同时由于到了魏晋时期，青瓷日益发展，工艺简单、成本低廉的青瓷，使得漆器在日用品中的地位降低，需求数量的下降，这逼使其工艺技法向精密化高品质的倾向发展。如若不然，漆器必将会丧失其最后的市场——达官贵胄士大夫阶层。同时，人们对于精密、工整雅丽的作品有一种天生喜爱之情，而士人好风雅，且较为富庶，描金漆器的工质雅丽的特点与精密的描绘符合当时士大夫阶层的审美情趣，易于获得他们的认可。所以也就使得当时的工匠艺人变革了描金的工艺技法，走向了重精密的道路。所谓变革，决非无源之水。这还必须从漆器消费的受众谈起，即士大夫阶层对于绘画和审美风尚的影响。

二、上层士人对于绘画的介入

自东汉时起，更多的好画善画者并非普通的画工，而以上层人士成就最为突出。进入三国时期，文人士大夫染指绘画者日众。工书画，善书画在此期间逐渐成为人的文化特征之一被重视，并与六艺中的“射”相提并论，强调其真实性的描绘。三国时期曹不兴“落墨成蝇”的故事，说明在当时绘画的写实技巧和状物功能受到普遍重视，对细微的局部描绘力求真实成为普遍要求。同时绘画不再有固定的程式，而有相当的随机创作的主动表现与可能。这主要表现为这一时期艺术的自觉性。艺术的自觉性使得当时的艺术家可以根据自己的喜好，自由地发挥来进行艺术创作，他不需要迎合受众，作品中所传达出的美的形式和意蕴带有艺术家的主观性。再者，士人大多禀赋较高、博学多识、极富个性，同时也具有较高的社会地位，这使得他们的创作易于造成更大更广的文化影响，对整个社会的审美风尚的变化也有举足轻重的影响。文人意识向绘画中渗透而使绘画在样式上所发生的变化，反过来又影响了原来民间工匠的艺术创作。真实的审美描绘，在那一时期的漆描金工艺上，多表现为虚实浓淡的用笔，渲染出立体的凸凹效果与节奏感。这与当时的士人对于绘画的介入，社会审美风尚的变化应当有直接或者间接的联系。例如，顾恺之的《洛神赋图》中山石虚实浓淡的渲染画法，《列女仁智图》中人物的衣纹的浓淡渲染。相传为张增瑶的《五星二十八宿真形图卷》中人物面部五官和衣纹，坐骑中牛的形体的刻画，皆与那一时期漆器上描金工艺的形式有相似之处。例如北魏时期司马金龙墓中出土的木板漆画，木板遍体涂有朱色漆，在其中主体人物的面部和家具的描绘上，我们可以看到描金工艺的虚实渲染的痕迹。由此可见当时士人的审美风尚与绘画技法和法式，已经深深影响到了当时的漆工匠艺人对于描金工艺的变革。同时在绘画的题材方面，漆画中的形象也大多是对士人绘画的模仿与复制。由此可见，士人绘画在那一时期的影响之大。

三、外来西域佛画对描金工艺技法变革的影响

佛教自汉代传入中国，就一直在中国文化中寻求自己的解释，以便能够立足。印度及西域佛画，借助于适应于他们自己那种固有文化中对“肉体”观念的追求，创造出为适合中国人所接受的宣扬佛法的绘画样式。众多画家匠人在绘制佛画时进行了中国化和世俗化的改造。那一时期的佛像画家以曹不兴、曹仲达、张僧繇等为代表，其中最著名的当属张僧繇，他将外来的佛画题材与技法巧妙地加以运用和改造。比如他大胆进行新技法的尝试，运用“天竺遗法”在南京一乘寺做“凸凹花”，“远望眼晕如凸凹，就视即平”，满足时人喜新好奇心理而获得最佳视觉效应，使那些达官贵人、善男信女感到惊异。同时他在人物衣纹的处理上也运用了凸凹渲染的技法，使得这种技法得以流行，成为审美风尚的表现技法之一。再者这种技法在表现的方式上同样也和描金工艺上的渲染技法具有异曲同工之妙，就不免使人联想其受到当时审美风尚的影响，进而影响到当时的描金渲染工艺的技法。外来的“天竺遗法”的绘画样式的流行也是社会审美风尚之一。

四、魏晋南北朝出土漆器的例证

在魏晋南北朝时期漆器虽然受到青瓷的冲击，但是由于统治阶级掌握了工艺品的原材料，如金、银、丝、漆等，大量制造奢侈品，作为生活的享受。普通平民对于漆器的使用几乎很少涉及。漆器加工产品的减少，受众层的贵族化、文人化，所以也使得漆器的制作走向了精密画的倾向，再者文人士大夫对于绘画的介入，绘画的形式与方法必然影响到了漆器技法的变化与革新。例如《季札挂剑图盘》盘正面外圈黑红漆地上绘狩猎纹，内圈红地上绘莲蓬白鹭啄鱼、童子戏鱼及各种鱼类，在鱼的表现上已使用了几种色度，用金色的虚实浓淡来表现出鱼的立体感，这不正是和顾恺之的《列女仁智图》中人物衣纹的渲染具有高度的相似性，再者其中的人物采用了中国传统的水墨的没骨写意画法，可见当时绘画方式对于漆器工艺的影响。1973年陕西大同司马金龙墓木板屏风和宁夏固原漆棺，色彩富丽，图像生动，在绘画的风格上也出现了色彩和金银的渲染以及类似绘画中铁线描的笔法，十分接近东晋顾恺之的风格，较好地表现了立体感和肌肤的色调，线条的运用也富有节奏感，悠缓自如。同时，在帮提文字等装饰上也有出现。那一时期的绘画对于当时漆器的影响之深，由此可窥一斑。

从以上的观点分析可知，在魏晋南北朝时期，由于士人对于绘画的介入，影响了当时整个社会的审美风尚，使绘画更加注重线条的表达，出现了高古游丝描、铁线描等等各种描法，丰富了其表现方法，同时士人的审美情趣也转向了重精微的方向。这一系列的变化在一定程度上也影响了漆器描金技法的巨大变化与革新。在形式上，使得描金从汉代常见的大笔平涂，单线勾勒的作风转向了色彩渲染及铁线描的画风。魏晋南北朝的金银细工的盛行，也为描金工艺渲染技法的出现提供可能的物质基础和技术支持。张僧繇学习借鉴西域画法的“凸凹花”技法和他所发展的早期没骨画法，为描金工艺的发展提供了技法借鉴的可能性。所以，描金工艺的发展和魏晋南北朝时期社会的审美风尚和士人绘画，以及由士人所借鉴创造的新的绘画方式有必然的联系。由于本人才识浅拙，文中难免有论述不当之处，还望各位方家予以周正，不甚感激！

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