云门变成了一个容器来盛台湾梦

台北市郊淡水河边的八里。雨后放晴，鸟儿掠过水面，道边青草葱葱，陡然生出点世外桃源的意思来。林怀民先生的家就坐落在此处一间至少有30年历史的居民楼里。

林怀民家门口贴着一张大大的林书豪海报，“他是我们姓林的人的骄傲，不过也是时候把他撤下来，换回以前的林青霞了”。玄关上，奚淞送的“雨安居”三字与落地窗外的淡水河景遥相呼应，临近窗边，一幅慈祥老人的素描，则是奚淞当年为他病中的母亲所作。

林怀民喜欢用“家徒四壁”来形容自己的家。的确，在与卧室打通的客厅里，最显眼的装饰是满墙的书，“书堆得越乱，证明我的欠债越多，心情就越不轻松”。除此以外，家中最让人过目不忘的，当属他十余年前第一次来大陆时淘得的几尊佛陀头像，他会指着窗边那一尊向来客赞叹：“他太美了。”

林家的另一“名物”是一个用石头砌成、长且深的大浴缸。据说当初装修的时候，正好赶上带云门外出巡演，走前他央求师傅，“我要一个很大很大的澡缸”。人家答复：“老师，你要的那种是德国进口的，很贵，买不起。”结果等他回来，发现装修师傅竟用石头帮他砌出了一个大到“会淹死人”的浴缸。“那简直是我的天堂。对于一个舞者来说，每天跳舞结束，要把一整天的湿气和汗都洗掉，否则就容易积劳成疾。”他常常热情地对朋友发出奇怪的邀请：来家里泡澡吧。

去他家采访那天，他格外兴奋，“你知道吗，我很久没有那么开心了，今天，我用了15年的彩电终于罢工了！我可以换一个新电视机了，据说很大很薄。”工人扛着几十公斤沉的旧彩电下楼时，他硬要塞给人家小费。

跟其多彩多姿的舞台生涯比起来，林怀民的物质生活显得格外单薄。他一年四季穿同样颜色的衣服，几件T恤轮流换，衣领脱落、破洞，就翻个方向继续穿。去年他有了一部三星手机和第一代iPad，家里用了十几年的老式传真机得以正式退休，以往，他的传真机一天就能用掉一卷纸。如今，他已能利索地利用这些时髦的通讯工具找出前一天的新闻给我看：那是圣诞节当日，云门舞集的老师们为满足孩子们的圣诞愿望，去台东的一所小学教大家跳舞。他一遍遍地看，乐得合不拢嘴，“太可爱了，太可爱了”。

今年是云门成立40周年纪念，还会有更多的云门舞者走入乡间地头与民共舞，一如云门初创之时的林怀民，怀抱着简单的梦想，“去学校、去农村演出，编中国人的舞，由中国人跳给中国人看”。

龙应台曾如是感叹：“如果你知悉我们的过去，你就会知道，云门是一个文化现象，而林怀民是一个‘新文化运动’的推动者。”

1999年，台湾9・21地震后，云门舞集所有舞者在余震现场公演，以此为全岛人加油打气，家长就来说谢谢，说孩子们会笑我们就高兴了。“小孩子吓死了，我们让他们开心起来，然后家长就可以全力去做好重建的工作。”林怀民说。

于是有人说，林怀民创立的云门舞集实则是一种宗教，而林怀民自己则说“云门并不是我的”，它是一个承载着台湾梦的容器。

翻译名家杨月荪回忆林怀民初到美国时的情景，“走着，谈着，突然，他脱下了鞋子，在大街人行道上凌空跃起，落地之后很美地又旋了一个转子”。这许是林怀民留给大多数人的印象。

他的姿态未必都是如此优雅，落寞的时刻愈来愈多。每日下班时间一到，林怀民还没来得及开口问，转瞬间，舞者们一散而空，偌大的排练场留下他一个发怔的背影。舞者铭元说：“有时候老师也会给我们打电话，他很热心地问我们要不要一起吃饭，请我们喝酒。其实，他喝几口就放下了。我想他只是需要有人在一起放松吧。”晚辈觉得一根弦绷紧一辈子的林怀民，其实内心柔软，他需要人陪。但大家都有些怕他。林怀民倒是乐滋滋地认为，自己理所当然是“大家长”，“他们这些年轻人啊，结婚啊，恋爱啊，分手啊，哪一样不会来找我讲啊？我当然要倾听，要帮他们分析，让他们有个好心情啊”。

在舞者们的心中，他其实是个生动的平常人。他的助理有个习惯，每次去他家先奔厨房打开冷冻柜，因为那里往往有好几袋已经过期他却还在享用的水饺，“老师只要能吃到水饺便心满意足了”。林怀民承认，自己可以在家吃一个礼拜的水饺，也有可能天黑才想起，自己一整天还未吃过东西。

独居的林怀民说，他很享受孤独，也需要孤独。“我很喜欢一个人，我曾经一个礼拜待在房间里面不想出去，太多事情要做。只要我的冷冻水饺供应量够。我从小就是一个人，所以我很习惯一个人，面对书本、画册、音乐，那个世界好像才是真的属于我的。”

2012年11月和12月，孤独的林怀民邀请《人物》记者两赴台湾，多次长谈，近乎用一种独白的方式异乎寻常地敞开了那个只属于他的世界。

“外面那个小孩，就是你将来要照顾的人”

长大以后，父亲总跟人说，“怀民啊，就是这个名字起坏了”。

我明白，这不仅是名字，这里面全是大人的期待。

我从小就恨这个名字，笔划太多，尤其那个“怀”（注：繁体）字，总是写出格子。在家里写，被妈妈擦掉；在学校写，被老师擦掉。所以我就恨这个名字。一面恨，一面心里很清楚，这个名字“重如泰山”。

我是家族的长子长孙，父辈又是接受日本教育的一代人，所以从小就一直在讲要对国家、对社会有贡献。

我父亲毕业于东京帝国大学，我母亲也在日本留学，家政专科毕业，作为女孩子在那个时代已经很了不得了。他们的日文一开口，日本人都不大讲话，因为他们讲得比日本人还好。

父亲当时是嘉义县县长，一家人住在县长公馆里，房子很大，门很厚，进去就很少出来，也没有玩伴儿。那不重要，重要的是我最早认识的人，一个叫贝多芬一个叫歌德，家里有他们的照片，还有好多画册：莫奈、高更、塞尚……都是他们从日本带回来的，还有很多古典音乐，留声机唱片。

我的阿姨和舅舅曾笑话我的母亲，“你妈妈最蠢了”，那时日本飞机开始轰炸台湾，他们被疏散到山上，每个人带着信物，只有我妈妈背着几本唱片跑，以前的唱片一本一本像书那么厚，一个作曲家往往还成套，非常沉。老太太到了八十几岁，晚上还是一定要听古典才能睡着。有天晚上，我回到家觉得她的房间很吵，一看，她“呼呼”睡着了，贝多芬还在轰轰烈烈。这个家是这样一个家庭。

我4岁上幼儿园，老师来家访，说我是问题儿童，不和小朋友讲话。因为我是家里年龄最大的孩子，习惯了和大人讲话，所以不会和同龄人相处。结果我4岁半就被押去上小学，外祖母用300块台币给我做了一套书桌配沙发椅子，舅舅给我买了日本学生书包。可我的同学有的已经8岁、12岁，他们没有鞋子穿，留瘌痢头，衣服补了又补，一个包袱就是书包。那个时候对阶级的概念还不大懂，但也已能感觉到差别很大，所以每次快走到学校时，就赶快脱掉鞋子。后来云门的舞者和我贴身在一起，他们的种种，才令我开始认识不同阶层的人。

我不大有谈得来的同学，父亲职务一改变我们就跟着搬家，小学就换了3所学校。父母亲过世后我算过，前前后后共搬过15次家。

父母亲从日本带来很多规矩。小时候放学回来，妈妈给一小碗牛奶两块饼干，听一盘贝多芬才放我走。放学后也不能在街上逛的，如不立刻回家，超过10分钟，就开始有家人上街找人了。

有一回我去同学家玩，全家都疯了，家里的园丁、长工、几个女性帮手，满街找人――直到今天，在对待我们的舞者时，有时也会不知不觉流露出这种教育方法，但是我一意识到，就立刻改变方向，那个方式不太好。

读小学的时候，父母总觉得我读书不够用功，考98分，母亲会问“那两分你藏到哪去了”。

家门口路灯下总是有一个孩子在读书，那是1950年代末期，大家穷，别人家没钱点灯，母亲就会说：“你看人家每天晚上在路灯下读书。你看看你自己，也不用功。”父亲不止一次跟我讲，“外面那个小孩，就是你将来要照顾的人”。

我叛逆的理由是觉得不能承担

大概在高一的时候，父亲问我：“将来要干吗？”我就说：“希望有一个房子，有一杯冒烟的茶，有很多书，有音乐听就会很快乐。”他很看不起我，“哼”，露出很不屑的表情。

日本人谈及家族喜欢讲“责任”，我也是这两年才发现，在我最终的意识形态里面，是没有“我”的，只有“我们”。这里面父母亲是一回事，父母亲在日本受教育，日本深受英、德影响，特别是英国精英，一个社会中，精英应该负起的责任，那个东西影响很大。学校的教育也有关系，以前的教育是没有“我”的。从小所受的教育总避不开“责任”，结果我还是叛逆了。我叛逆的理由是觉得不能承担。

14岁时，有个同学叫司马文武，现在是很有名的作家和新闻记者，他留级，大我好多岁，我发现他在投稿，才知道有一件事叫做“投稿”，我就向《联合报》投稿《儿歌》，真好，寄了一个礼拜就刊登了。稿费是30块台币，在当时是很大数目，看电影只要两块钱，可以看15场电影。用这笔钱，我报名去学跳舞。压腿已经很难了，后来发觉老师还教错了，就不太去了。

想学跳舞，因为我非常喜欢电影《红菱艳》，也叫《红舞鞋》，第一次看的时候还是4岁半，四五岁的时候先后一共看了11回。太小的时候看不懂，只知道他们在跳舞，我觉得很美，那些男生可以转圈，跳得很高，很厉害。我自己在家也转圈，把母亲待客的拖鞋通通转坏了。她还用布做了舞鞋给我穿，那双鞋已经烂透了。父母觉得这个不是坏事，唯一的事情是不可以妨碍你考上台大。

可是上学很痛苦，很简单的事情老师要讲半天，我也不敢逃课，于是开始阅读大量外面的书，应付一下就考得很好。之所以写作是因为孤独，无聊到疯了我才会拿笔。我写作最好的一年是21岁当兵的时候，我不幸被发派到一个办公室做御官，由于任期只有10个月，所以他们不愿教我什么东西，也不要我承担什么责任，只要每天打卡上班，我就只好专心坐着写小说，写了我的第一本小说集《蝉》。

不久，从美国回来的余光中接手《现代文学》，他向我邀稿，皇冠出版社又与我签约成为他们的基本作家。这都让我兴奋。

人们在经济上无法均富，但精神上可以

70年代，我是第一批去美国留学的人之一，那时好像每个人都想出去，而且还背负着一个责任――拿完绿卡、公民证，再把家人接出去。

我们家倒没有这想法，就是觉得我应该去外面的世界看看，稀里糊涂就去了。念的是密苏里新闻学院，在台湾的大学念的也是新闻，我从来觉得念什么跟我自己不大相关，又觉得那个地方很无聊，新闻有什么好读的？

事实上我后来去了爱荷华大学。我到了密苏里一个月，就收到聂华苓的感恩节邀请，要我去他们那边过节，待了一个礼拜，最后一天他们问我：“你喜欢这个城吗？”我说“喜欢”。“那好吧，那来吧。”后来我才知道，是诗人痖弦把我的书给她看，他们想让我转去爱荷华大学，形式上要有推荐人，就打电话给诗人杨牧，请他写推荐信。原本我都不认识他们，这都是后来才知道的细节。就这样，我被这些长辈“摆布”着弄去了爱荷华大学，在那儿念小说创作，同时辅修艺术课，我很自然地又开始学舞蹈。

长辈们对我都很好，很多人都很疼我，所以后来我就觉得要给年轻人机会，让他们能够发挥，因为我自己是在这样一个过程中成长的。

那时上学很辛苦，每个礼拜都要读一本小说，像砖头那么厚，我写的小说常常被当成范本。我又编舞，第一个作品叫《梦蝶》，配的是音乐家周文中的音乐，老师看完说：“你不要念硕士了，我帮你找奖学金去纽约。”

我被吸收进校舞蹈团，这段经历为我后来创立云门埋下种子。当时一到周末，老师和同学开着车，一群人去乡下演出，这让人想到大陆“”时期的赤脚医生，我们是身体力行地在做艺术这类事情。聂华苓的先生保罗・安格尔是学校艺术总监，我们缺钱他就去募款，我们跟着他去有钱人家答谢，参加酒会。起先我并不知有钱人家是什么样子的，有一户人家，厕所里全部是安迪・沃霍尔的作品。

离开美国前，我去纽约国际舞蹈大师玛莎・葛兰姆的舞校和莫斯・康宁汉工作室学习，只上过100多堂技术课。

1972年夏天，我回到台北。我想，假如留在纽约，自己不过就是无数舞者之一罢了，而台湾需要一个有感情的舞蹈老师与编舞的人。不是一两场轰轰烈烈的表演会，而是使舞蹈成为专业，在自己的土地上生根，唯有如此，才能寄望于10年后或下一代的舞者结果成实。

真正开始是在回家后第三天。范大龙带了一群陌生的朋友撞到家里来了――李泰祥、许博允、徐进良、陈学同以及一位沉默的女孩。初次见面，所有的话题仿佛都插不了嘴。倒茶送水之余，只听到许多台北艺术界的近况与苦闷。吵吵说说两小时，那位不大说话的女孩子叫起来了：“你们这些男生无聊透了！”说着说着，气冲冲夺门而去。4年后重逢时，她有了一个新名字――三毛。

陈学同将我介绍给文化学院系主任，主任希望我把美国舞蹈界的近况介绍给何惠祯、郑淑姬等舞者，我说“我不会”，可是这一去就下不来了。那个时候最强烈的事情就是想参与社会。也许我有点自私，为了充实我的生命，实现我的理想，我能给这些孩子的只是一些灵感并激起他们对舞蹈的热爱。他们多么需要一位技术高、有灵感、不重物质而肯牺牲的好老师呀！

我决定教他们。惨了，要学编舞了。然后至于要编什么舞都不清楚，只不过说我们要编自己的舞，中国人作曲，中国人编舞，中国人跳给中国人看，至于怎么做怎么编，什么都不知道，就是一路学习，失败打滚重来，那时觉得很幸福，能够在这个社会里面做出这样的事情。那是1973年。我不是头脑清楚计划出来的，都是撞上的。

我们有一群人在借来的练舞所上课，热心勃勃学习玛莎・葛兰姆的技巧。后来我借钱租了一处旧公寓改成了练舞所，我们把这小团叫做“云门舞集”，这是台湾第一个民间职业舞团，也是华人社会第一个。“云门”之名来自于中国古书《吕氏春秋》中的一句话：“黄帝时，大容作云门，大卷”，也就是黄帝时代中国舞蹈的名称。

那时父亲警告我，“跳舞可是乞丐的行业”。可我还是选择了跳舞，排练花去半年。1973年秋，云门在台北、台中、新竹三地首度公演，破天荒的，一个本地舞团的表演场场爆满，每一张票都是卖出去的，还出现了黄牛。可第一场演出就把观众吓坏了，因为有观众晚到，我要求他们在中场休息时才能入场。又对拍照的人说，“谁再拍照，我们就不跳了，就重来。因为你打搅了别的观众”。我都不知道当初我怎么做出这么吓人的事情，大家叫我“暴君”林怀民。

像三毛常常来云门逛的，我们演出的时候，她会带着她的小朋友和粉丝，尖叫，叫到喉咙都哑。她是非常热情的性情中人，那个热情要把自己烧掉了，她是这样的一个人。

初创云门也不是为了要编舞，而是想当作做事情的一个手段。那时只想去学校、社区，非常有赤脚意识。一直到今天，我都认为人们在经济上无法均富，但精神上可以。云门，是我介入社会的桥梁。

跳舞不是一己之事

1974年，玛莎・葛兰姆来台，我们在主办单位的安排下一起吃饭。她知道我是从她的学校出来，也没有说太多话。我27岁很年轻，而她已是银发，她看了我两眼，寒暄了几句。隔天，她跟工作人员说：我的演讲，要这个人翻译。

负责人把我叫去，他说：“怀民，今天是个重大的日子，杜威到中国来是胡适翻译的，泰戈尔来中国是徐志摩翻译的，玛莎・葛兰姆来中国是你翻译的。”太可怕了，压力太大了。我忐忑上阵，倒也流利自在。她不晓得，那是我近年日夜捧读她的传记的结果。

她又提出，我要去看林先生的舞团。她的经纪人反对，因为她之前从来没有干过这类事。过来后，我很傻，当着她的面，教了一个葛兰姆的课，跳一些编过的动作给她看。她转头对记者说：“你们这里有一个天才，有一群很好的舞者。”

我担心在她面前露怯了，没想到老太太非常开心。她走的时候我去机场送行，老太太连口红都涂到嘴唇外了，她喝着咖啡候机，忽然从皮包里面掏出一堆台币，有3000多块，我在政大当讲师，一个月是2900，她给我3000多块。我说“我不能要”，她说：“我要离开台湾了，这个钱就给你，这个钱应该可以付一个月的房租吧。我一辈子过来都是很多人帮助我的，你要知道，你做的这个行业是很辛苦的，可是你怎样都要把事情做出来，一定有人帮你忙的。”

云门成立的那个年代，正是整个台湾社会大环境处于“匹夫有责”的状态。

因为当时台湾的社会格局，刚结束“白色恐怖”，台湾也被逐出联合国，有很大的挫败感，社会士气各方面低迷。所以云门的成长与社会的经济同步成长，大家在精神层面上有很强的诉求。做云门，要在60年代那就是没有可能，要是在今天也非常艰难。

那时台湾政治上还在期，你有空的话，花一两个小时到南海路，南海路跟重庆南路交界口、历史博物馆斜对面的“二・二八”纪念馆，你就会在那边看到什么是“二・二八”，什么是白色恐怖。你就去瞄一眼，就是的屠杀案，这里面讲整个的白色恐怖，在社会上的不公平的事情，那个是非常的肃杀的。这个东西在70年代我们云门舞集刚开始仍然是很肃杀的，一直到1987年才解严，所以云门是跟着这样一个东西，跟着整个台湾对自己的关照。

像我有一个叫《薪传》的舞，《薪传》就是讲台湾历史，这个舞是剧院里面第一次碰触台湾历史，在之前是没有的。可是这个戏呢，我把它搬到嘉义去演，理由是我老家，那是汉人在台湾扎根的开始，那是大批移民的开始。我到嘉义去演，我的内心是要远离台北的警备总司令部。这里面重要的事情是我们在台湾出生成长，对这个地方的情感非常深。所以在艺术上面，在经济上面，我觉得云门非常幸运跟台湾的发展同步。

像我们那时候大家报酬几乎没有拿什么钱，很少的钱，大家都穷嘛。音乐家也可以说“好”，我们去录音，就去录了，很像大陆80年代，就是那个状态。今天你要找舞者来，你要不开口，你自己就要付他钱，就资本主义的那一套东西进来了，像现在我们都不敢进录音室，我们都不敢请音乐家写大曲子，不敢进录音室录音，因为那个钱是我们吃不下来的。

我觉得跳舞不是一己之事，创团还是希望给舞者一个机会，为了展现当代中国现代性的一面，特别是许许多多不识现代舞的台湾一般老百姓，以及对当时的台湾文化毫无所知的外国人。

接下来一年连赴菲律宾、韩国、美国公演。但后继营运乏力，只剩一个月薪水，于是置之死地而后生，下乡吧！舞团不领酬劳，募到的款项除了支付基本开销，其余当场捐赠，回馈乡里。云门试图拉近城乡差距，除了自己去跳舞之外，我们也往中南部送奚淞画作、朱铭雕刻、吴李玉哥版画、樊曼侬长笛、简上仁民谣、黄永洪建筑演讲、刘塞云艺术歌曲、陆光国剧团……文化下乡风行，热情不减。

其实从70年代开始，我们一直在做这样的事情，甚至还常常跑到台南、彰化等乡下地方，给当地的农民、原住民做表演，每一场都很轰动。我就是要告诉全世界，现代舞是一种雅俗共赏的艺术。

18年前，户外公演正式成为云门每年必须要做的普及演出――5万人可以为一场现代舞聚集到一个广场上，聚集时井然有序，安静礼让，离开时没有杂沓的喧嚣，地上没有一片纸屑。这样的演出每年一次。

我很失望，总觉得社会该有一种叫做“公平”的东西，却出现了贫富悬殊

20年前，我把家安在台北郊外的八里，窗前流着淡水河。离了城，生活变得简单。这个地方很静谧，再怎么烦，这水安抚着你。

为什么把云门的排练场也放在八里？做好云门很重要的一件事情是你要跟社会所谓的价值观为敌。因为他们（舞者）整个教育实际上是看那些无聊的东西长大的，从语言到一切。那个东西跟我们要走的完全是两个地方。讲个很简单的道理，我们要安静，他们要嘻哈这个东西。你要继续看下去，我们拉都拉不回来。我们以往也在城里，在80年代我们还在城里，但是地方很小，屋顶很低，一抬一举就会跑空，你笑得忘神，真的会撞的。你说“小心小心”，他还是撞的。

1991年某天，我照例叫车进城。出租车司机一路盘问我说为何搬至乡下，这几年在干吗，说了不少安慰鼓励的话。下车时，他说：“林先生，你说的我都明白，可是每个行当都有它辛苦的一面，我们在台北这种交通里跑生活也不容易。台湾需要像云门这样的舞团，加油，林老师。”我愣在那里，惭愧得走不动路，（感觉）完全是完蛋，完全是完蛋。一个月中，先后有十几个出租车司机如此这般跟我说。这十几个里面有看过云门的，也有没看过的。基本上司机听到我的声音都认识。因为他们有电台，司机们一天到晚就要听收音机，我经常在电台做节目，所以他听到我的声音就说：嗨，林老师。“林老师，台湾不可以没有云门。”“林老师，很高兴载到你，云门加油。”

他们一次次为我打气，皆因在1988年，我暂停云门演出。

大概这个行业在全世界都面临同样的问题，青黄不接，窘迫，即便是玛莎・葛兰姆舞团，都屡屡穷途末路，多次解散再重组。我只能说，我们真的非常勤奋，也比较幸运，生而逢时。可我们还是关了3年。1983年云门10周年，我被请去台北艺术学院当系主任，创办舞蹈系，那个事情我推了很多年，到最后，他们说，如果你不来做这个事，那我们就不做这个系。我只好去做。

当时，我有一个系，还有一个团，我不过30岁，两头都要顾。对舞者花的时间不够，我气急败坏，创作也不会太好。另一个问题，我很累，看不出前景――自己创作的前途，同时，还面临财务的前途，都没有看到一个指望。在当时，假如一个舞者23岁进团，那也快40岁了，有家有孩子了，可我没有办法给他更多，大家都到了刀口上。台湾经济最膨胀的时候，股票上了万点。可是云门差钱，社会的关注点不在这里，大家关注怎么弄钱。

我决定不要再耽误大家，开始给大家安排工作。年轻的一代，安排他到国外去最好的地方学习。决定关掉的时候，手头还有八国邀约。那又如何？飞来飞去演完这些戏，落到原点，没有差别。我很失望，总觉得社会该有一种叫做“公平”的东西，却出现了贫富悬殊。

最后一个演出在澳洲墨尔本，谢幕后全体舞者在后台哭了。我却是很高兴的，对我来讲，从1986年决定要关，同时尝试所有的再延续的可能，对我而言是完成一个计划。我完成了，可是舞者还是哭。我们带大家去巴厘岛，开开心心的，把钱都花了。

回到台北，我们把东西全部打包，我对媒体宣布解散，第二天政府官员也来关心，我说：“对不起。”第三天，我飞去香港。我不后悔，当时我开心得不得了，今天一想是对的，我其实没有舞蹈的底子，没有社会经验，没有进过一个职业舞团，我不知道怎么编舞，我也不知道职业舞团怎么做，就是不小心闯了祸，给自己闯祸，也给很多舞者闯祸，人家好好地过日子，忽然就来做这个事。我想他们大概不这样想，他们应该很开心，不然不会做下去嘛。但没力气就是没力气了，了不起，撑了15年。

我家客厅摆着几尊佛陀头像，是我用在香港当客座教授赚得的薪水买的。忽然发现原来在香港教书的钱，至少是台湾薪水的五六倍以上。那是意外之财，于是我很开心地第一次去大陆，到处游走。我25岁回台湾，就进了一个牢笼，这个牢笼叫“云门”。

可后来出租车司机的话刺激了我，官员说的我可以不放在心上，但他们说的话让我一辈子都害怕。我觉得惭愧死了，所以就夹着尾巴工作吧。

另一个理由是，当时我送出去当兵的、出国的学生、舞者，他们都回来了，为了赚一口饭钱，有的在歌厅伴舞。我非常心痛。

复团后的第一个演出，在两厅院举行，门票很快售空。

如果只能留下一部作品，我希望是《流浪者之歌》。1989年，我刚好在新加坡看到报纸上有一个印度航空公司的广告，是个佛像，旁边印着“菩提伽耶”，我不知道它是什么。回来台湾后，我就死命地想去菩提伽耶。

1994年，我带着赫曼・赫塞根据佛传故事改写的小说《流浪者之歌》来到菩提伽耶。大地冒烟，万籁俱寂，唯有得道的菩提树终日清凉，百鸟喧歌。一份从未有过的、安静的喜悦笼罩了我的身心。

印度归来，我不假思索地编出《流浪者之歌》。我觉得这是佛祖的礼物。从《流浪者之歌》开始，我带着云门舞者开始了静坐修行，请来老师教太极、拳术、书法、养生……期望脱离曾经的京剧程式等演出模式，简化道具，连故事情节都变成次要，以隐喻说话。程式带给我们熟悉感，而它的沟通能力是很低的。我要把原来的框扔掉。

1993年，《九歌》成为云门20周年的纪念作品，这也是一出完全颠覆原著的作品，就算是屈原看了，他也会跟我说他看不懂。

在香港公演时，荣念曾对我说，“你这个东西，太HEAVY（沉重）了。”我对他说，“现在我们接受东西都轻薄化了，这个戏也许应该10年演一回。每一个作品其实就是自己的日记。”

“不许你解散，我年纪这么大了，我看不到结果，我都愿意陪你走！”

我五十几岁时，云门也成立二十几年了，有一天，母亲请我回家一趟。

进家门，她给我倒一杯茶，她说：“你是家里最大的儿子，今天是家里很重要的一天。”母亲顿了一下，平静地说，“今天我跟爸爸呢，把我们二十几年的债务终于还清了。”

就是有债务，你就别问为什么有债务，因为收入不够多嘛，总而言之，他们从来没有跟我讲过一句这个债，就是按理说一个长子你应该承担的嘛，对不对？他们一句话都没有跟我说，二十几年，好可怕。

当时我就哭了。这么多年，他们一个字没跟我提过。她很郑重其事地跟我宣布这个事情，她一直都不敢讲，什么都不敢讲，你多问一句也不敢问。她早一点说，我们几个孩子肯定凑起来把钱还了。可是他们私底下是很为我骄傲的，不想让我分心。

大家也许觉得他们很反对我，嘴巴上是这样说的，可是出去外面讲，他们是很骄傲的，这是他们对我最大的扶持。

我非常非常羞愧，觉得很不孝顺。可她一声都没响，一个字都没提过。

18年前，我获得台湾一个大型企业―国泰金融集团老总的赏识，他主动提出要资助云门，之后，云门就有了在台湾各大小城市、乡间广场、校园、草坪上户外公演的历程。赞助云门的也有一些企业家，你要了解这一批企业家都是在台湾受教育然后再出去念的大学，在美国念的大学，拿了学位，硕士博士他们又回来，他们做这个企业，所以他们是知识分子，他们是有文化的人。在这里面，像国泰做这个事情年年丢钱，就是这样子的。很大，数目很大很大。这已经是他自己的，一个对社会的承诺，对自己的一个交代，一个理想的展示。不过我们这里面有很多企业家支持云门。

京剧大师俞大纲先生一直对我非常鼓励，他是引我入门的人。1973年我在台北演讲，介绍现代舞，准时到却已没有座位。回家后接到先生的电话，他鼓励我说“讲得好”。此后很长一段时间，他总是“刚好多了一张票”，安排我去看各种戏。有一段时间，我觉得不胜负荷，又有经济压力就想解散舞团，他当时说：“你过来，我说《庄子》给你听。”结果我一去，他拍桌子，“不许你解散，我年纪这么大了，可是我觉得整个文化要往下走，我看不到结果，我都愿意陪你走！”他说得真好，我们的确看得到一个结果。在云门最窘迫的时候，我只跟他吃过一次饭，我就去找他讲这个事，他说“我帮你募款”。

云门是到了成立第19年才开始有定期的政府的补助。到今天，去年的政府的补助才占我们全部收入的15%，还有50%靠门票收入，剩下的得靠各方的资助。

就像我跟你说我的父母是这样待我的，我当然有窘迫，常常有窘迫的时候，可是窘迫的时候并不是没饭吃。从来不会有任何人害我，如果有任何人说我坏话，那是因为我们的高度不一样，我做到这个地步，没有人骂我才稀奇。他们觉得云门占了所有的政府的资源。也有人说因为我父亲以前在政府做事，所以他帮了很多忙。没有这回事，我们是叛逆，在家里说得风风火火拍桌子的。没有这些事，可是别人骂都是可以理解的。

云门的网站上，每年都会公布财务明细，每一笔我们都要交代得清清楚楚。

云门不是我的，我只是其中的一个棋子

我今年66岁了，总有人问我：“老师，你什么时候退休？”我也想退休，想把我积压的几百张碟看完，堆积着的书读一遍。可是我的时间不够用。新的排练场在淡水，明年才落成，到时候我们要搬家，那里除了有排练场，还会有剧场，各届舞团都可以在那儿演出。

舞者的世界就是在一个房间里，不管你搬到哪里都是在一个房间里。但是你离开城市，你心境上就会不一样，比如我住到八里这边来，就不大有人找我去吃饭。因为我跟他说太远了我不能去。所以我没有应酬，我一年里面出去跟人家吃饭的时候大约三五次。

跟以前的人比，年轻一代这个状态非常难。因为他们身体（条件）太好。他的身体（去实现动作）没有困难，但我的舞有些地方在表现身体上是很有困难的，我等于要他做这种事情，要耗他，不是他很自然能做出来的。第二个他们的文字（素养）很少，这一代年轻人接触的事情都太直接，太简单，视觉的东西多于文字的东西。你没有文字的东西，思考上面的复杂性就比较少。当然，这也是他们有优势的一面，他们很健康，没有阴影。

因为创团的时候我不懂得舞蹈，也不懂得人生，我就二十几岁，那个时候就觉得你一定要努力。当然，这也是很好的，因为这种严格，今天我可以不要去排练场，他们自己的事情自己做，就是一个风气，一个态度。

以前我就噼里啪啦骂过去，现在一个人犯了错，我看那个状况，我说不定三天后才跟他说话，因为平时他好好的嘛，一定有问题才没有做好，当下你跟他说也没有用，因为他还在他的困难里面。那现在就变成这样，或者最后就不说了，你就问他怎么了，你好不好这些事情比较重要。（这些都是）体力衰微以后的改变，我觉得一切都是体力衰微了，所以就有不同的做法，你要骂人也要有力气。他们常常都会送我东西，然后我就叫他们不要，所以基本上我家是没有人拜年的。我们没有这个风气。我也不跟别人过生日，他们也不要跟我过生日，通通没有。我跟舞者的关系就是工作，他们有问题的确会来找我谈，家里的事情，经济上的问题，情感上的问题，要不要生小孩的问题，就是这样。

1999年，云门2成立，与云门1不同，他们有自己的编舞家，深入田间地头比之前还更多。他们很在意“老百姓”这个事，要不然他们翻脸不干了，对不对？这些年，我在很多大学问过年轻人：“你们知道‘赤脚医生’吗？”很多人都对这个词很陌生，我觉得，我就是要做那个“赤脚医生”，去田间乡下，让更多人了解艺术，人人都有权利欣赏艺术享受艺术。让人们懂得自尊和自信，这是我创立云门的目的。

当年看《红菱艳》的时候，我还是一个幼儿，从来没想过，如今头发都花了，还在做这些事情，我高兴的是，我能把这么棒的舞者，尽量放在全世界最漂亮的舞台。

德国人几年前曾给我颁过一个奖，“欧洲舞动国际舞蹈大赛终身成就奖”，得这个奖我很自豪，他们愿意让一个亚洲人得奖，对他说“很棒”，不容易。我觉得台湾了不起。

2008年2月11日大年初六一早，云门舞集八里排练场被一把大火烧毁的消息震惊了全台湾。新闻里，原本的铁皮屋横七竖八摊了一地，像颗倒剥的大洋葱。

前一晚，我和陈文茜一起聚餐，我们还在淡水河畔漫步，当晚就接到电话：八里排练场着火了。我想，这是上天的磨练吧。

当天晚上热线电话就不断，我清楚记得，在那个灰烬现场的临时办公室里，电话一直响一直响，有上幼儿园的小朋友打来电话，“我要捐100块”。云门共收到了社会各界3.7亿多台币的捐款，这是华人世界有史以来，民间对非营利文化事业的最大捐助。

云门35年的道具化为乌有。废墟中，我发现《九歌》的面具竟然完好无损，只有“湘夫人”的面具蒙上了一层灰。这是神灵的安排。

总有人问我，云门大火，难道你没有哭？几个月后，当我身在巴塞罗那，忽然想起远方的八里那张废墟中的面具，终于没能忍住眼泪。我在西班牙哭了三回。

我们不会再为了因为失火失去的东西而再排了。我不会再管这些了。有时候少一点东西，负担比较小。

整个时代在改变，所有东西在改变，芭蕾舞可以这样固定学下来，京剧可以这样，因为那个体系没有改变。但现代舞，连我自己的舞，这个舞跟这个舞都是不一样的。

然后这些舞一定要留下来吗？去看碟吧，真正接下来还是要有年轻的编舞家跟年轻世代的观众来对话，不要有这个包袱，所以我并不建议，我根本不积极赞成把这些舞留下来，将来都会蒸发掉的，一定会蒸发掉。

2008年八里排练场大火全岛募款后，我逐渐意识到，云门不是我的，我只是其中的一个棋子，这是一个社会堆积起来的一个力量，是一个台湾梦。云门就变成了一个容器来完成大家的台湾梦，就是说：比较好的生活品质，比较公平的文化圈，在国际上受到肯定，而台湾觉得还拥有云门，就是这么简单的事情。