谢德林《复调手册》的体裁形式研究

摘要：俄罗斯著名作曲家、钢琴家罗迪安·康斯坦汀诺维奇·谢德林（Shchedrin Rodion Konstantinovich，1932- ）所创作的作品涉及到多种体裁与题材，其中，他于1972年创作的《复调手册》（Polyphonic Book）几乎容纳了自中世纪以来所出现过的各种复调音乐体裁，以及从传统体裁中演变出来的新体裁。本文通过对该作品体裁形式的研究，探寻其独特的创作思维与创新理念，并希望能为20世纪复调音乐体裁创作与教学提供有价值的参考。

关键词：谢德林；复调手册；体裁形式；创新

中图分类号：J61文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.010

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作者简介：孙晓烨（1984～），女，文学博士，江南大学音乐系副教授（无锡 214122）。

收稿日期：20121222

罗迪安·康斯坦汀诺维奇·谢德林（Shchedrin Rodion Konstantinovich，1932- ）作为俄罗斯最重要、最多产、最著名的作曲家之一，于1972年创作了一部享有“复调音乐的百科全书”之名的《复调手册》（Polyphonic Book）。该作品共包含25首体裁各异的复调前奏曲，几乎容纳了自中世纪以来所出现过的各种复调音乐体裁，如创意曲、卡农曲、赋格曲、托卡塔、帕萨卡利亚、经文歌等，并且还有一些从传统体裁中演变出来的新体裁，如最后一首“复调马赛克”等。笔者查阅相关文献得知，“体裁”一词的法文为“genre”，指的是一种艺术门类内部的种类和类别[1]。每种体裁都有一套与之相对应的艺术手段，而这些艺术手段往往又受到体裁特征的制约，因此，谢德林为了在传统的基础上探索新的艺术手段，于是采用20世纪的音乐语言对这些古老体裁进行全新的诠释，使每首作品的体裁“焕然一新”，体现了其独特的创作思维与创新理念。全文按作品的体裁特点进行分类研究，希望能为探索现代风格的复调音乐作品起到积极地推动作用。

一、创意曲

创意曲（Invention）是以复调音乐中最基础，也是最不可缺少的一种音乐体裁，作为现代风格作曲家的谢德林在《复调手册》中便写作了两首创意曲，分别是No.1《二部创意曲》和No.13《三部创意曲》。然而，这两首具有20世纪音乐语言特征的创意曲，被作曲家所保留下来的只是创意曲的复调思维特性与音乐织体特征而已。

1.分解和弦式十二音主题——No. 1二部创意曲

从表面上看这是一首典型的创意曲，属于单主题的三部曲式结构，调性中心音为A。再从纵向对位织体中来看，两个声部均是以“一应一和”的方式陈述，点线交织的对位层次十分清晰。然而，深入分析作品后可以发现，全曲是采用十二音与自由模仿相结合的方式来表现创意曲这一体裁（该处的十二音指的是十二个半音，与勋伯格的十二音序列有所不同）。其中，第二部分是第一部分的复对位处理，提前了五个八分音符进入，第三部分是第一部分的紧缩再现。

例1

全曲虽然是以十二音的方式组织音高材料，但是其调性中心音依然清晰可见，起音可以视作调性中心音的属音。此处的十二音与勋伯格的十二音序列最明显的区别在于，它没有逻辑有序的排列，也没有序列移位的概念，只是将十二个半音按照作曲家的需要分配在各声部。开始的七个音是该作品的主题，它与模仿声部组成十二个半音，且两声部的主题旋律自身又都是由分解和弦构成。之后出现的被模仿与模仿声部的音高结合在一起都能够构成一组十二音，这样从表面上看似毫无关联的十二个半音，通过分解和弦的划分方式将中心音得以体现了出来，最后作品结束在主音和属音构成的五度协和音程上。

2.纵横组合式十二音主题——No. 13三部创意曲

全曲由互为复对位的两部分组成，中心音为A（调性与同体裁的No.1相一致）。是整部套曲的“中心对称点”。

乐曲一开始就体现了三部创意曲的特点，上方两声部以非严格模仿关系首先陈述，之后第三声部以四分音符节奏为主的对位旋律紧接其后。在作品中，较为明显的特点是由三个声部纵横组成的十二音主题，形成了全曲发展的基本模式。

例2

上例第三个长时值的A音便是该曲的中心音，由D音弱起从高声部首先进入；与之相隔三个八分音符的第二声部，前三个音以不严格的逆行倒影形态形成对应；其后在自由对位旋律的第三声部中，起音#F作为十二音主题的第六音进入，该音最后与中心音纵向叠置成小三度音程结束全曲。如此分析，该作品似乎更具有无调性的特点，需要说明的一点是，《手册》的中心音已经被作曲家事先预制好，因此中心音在此只能起到一个形式上的作用。

二、卡农曲

卡农（canon）作为音乐术语，最初是指“一种规则或指示，以便表演者领悟所给乐谱中一个或多个部分中的手段。”[2]这个词最终达到复调概念的重要意义在于“两个或两个以上的声部之间的模仿。”套曲中采用该体裁的作品共有十首，是作曲家使用次数最多的体裁。每首作品在保持传统体裁特点的同时，内部却有着各自新的组织原则。

1.音程主题——No. 2八度卡农

从作品的标题上可以知道，这是一首按照严格八度的音程关系进行模仿的卡农曲。全曲从调性中心音#G开始，并在第28小节又以调性中心音开始的乐句处划分为互为倒影的两个部分。

该卡农曲的主题特点是以音程的形式发展，开始的四小节是一个富有特色的音程主题，也是全曲的核心部分。乐曲没有书面上的分句提示，主要是通过旋律音程的距离进行划分，全曲的发展思路也都是来源于这四小节的音程主题。

例3

从上例中可以看到，等分节奏下的两音之间是以横向的音程跳进为主要发展方向，每小节中间构成的度数是呈对称的形式，这样的音程关系在全曲中屡见不鲜。例如纵向叠置而成的和声音程，横向构成的分解和弦等。

2.节奏主题——No. 5模仿卡农

标题为“模仿卡农”的复调小曲其特点主要是排除音高关系上的模仿，而仅保留节奏模仿所形成的现代卡农技巧[3]。作曲家将传统意义上的旋律主题变为此处的节奏主题，为作品带来了更大自由的写作空间，也由此体现了它的现代感。

例4

通过谱例可以看到，下声部的节奏主题与上声部的模仿节奏主题并没有音高上的直接联系，只能通过相同的节奏判断出两者之间存在的内在关联。全曲以核心节奏为发展动机贯穿全曲，并在29小节处分为互为复对位的两部分。其中，在真正意义上构成节奏模仿的部分只有两处：bar1-26以及复对位部分bar30-45，其余部分为自由对位。

3.十二音分割倒影主题——No. 7倒影卡农

倒影卡农也是传统作品中常用的写作方式，在此处表现出来的特点主要是十二音分割倒影主题，即将十二个半音按照一定的逻辑关系分割在构成倒影模仿的主题间。该作品以三个音为一乐句，三个八分音符为模仿时间差的倒影模仿方式，将平均律的十二个音陈述的淋漓尽致。

例5

上例是乐曲的开始两小节，调性中心音是低声部第一次模仿的开始音bE，上下两条旋律被作曲家有意识的安排在十二个半音之中，且还保持了严格的倒影音高模仿关系。从纵向上看，两个声部几乎没有构成拍点重叠，如此使得横向上的倒影模仿旋律照相呼应、一气呵成。

4.同步倒影主题——No. 9练习曲

同步倒影指的是构成倒影形态的声部之间在时间、拍点和音程走向上相同，其核心特点主要体现在不同声部的旋律之间节奏密度、音符时值和音程距离的一致性上。这首题为“练习曲”的前奏曲是一个二声部作品，以同步的方式在空间上展现了两条反行的旋律，即倒影旋律，这样构成的同步倒影主题形成了作品的一大亮点。

例6

通过谱例可以更为直观的看到两条呈倒影的旋律似“折叠贺卡”般的视觉效果，并且从旋律音程的走向上看，还能发现这是严格的音高倒影关系。

5.增值卡农主题——No. 14增值卡农

增值卡农要求模仿声部的音符时值大于被模仿声部的音符时值，将这一技法用于完整的乐曲中还是较为少见。然而在该乐曲中，谢德林将这一技法超出传统的范围，以扩大一倍时值、两个四分音符时间差、大七度模仿关系、纵向复对位技法，把传统体裁与现代作曲技术融洽的结合在一起。

例7

作品一开始便能够很清晰的看到下声部旋律以扩大一倍时值的关系对上声部旋律进行有条件的模仿。

6.二重主题——No. 15经文歌

经文歌（motet）是中世纪的最重要的复调音乐体裁之一，它的特征在于每个声部都有独立的主题，并且允许多主题同时存在，各声部可唱不同的歌词[4]。作曲家在这一古老体裁的模式下，用两个主题发展了这首双重卡农曲。

例8

作品由调性中心音B的十五度叠置进入，在第5小节处才开始了的真正意义上的二重卡农段落。全曲的划分结构如下：

图1

7.纵横组合式十二音主题——No. 17无终卡农

全曲在音高组织方面采用十二音纵横分布的方法，在节奏方面采用无拍号方式，按照增八度的音程关系进行严格模仿，值得注意的是，全曲虽无拍号和小节的限制，但在音符时值方面也无任何偶然因素存在。

例9

与前面几首十二音主题有所不同的是，该作品在形成严格模仿关系的基础上将十二个半音有计划的纵横行组合，同时，在十二音的分布过程中也有出现重复音的情况。依照这样的音高布局方式，最后形成一首可以循环演奏的无终卡农。

8.固定主题——No. 20定旋律卡农

固定主题也就是作品的标题“定旋律”（cantus firmus），其意为固定的歌，是14-17世纪作曲家在复调作品中用作基础的一个旋律，之后在这个固定旋律上以对位方式加上其他的旋律[5]。该作品的固定主题由九个不重复的音构成，剩余两个呈倒影模仿关系的声部在其基础上充当背景，为其装饰。

例10

固定主题从第4小节的最后一拍首次出现，谱例中的连线部分为固定主题，下方两声部则为倒影卡农。

9.纵横组合式十二音主题——No. 22三声部卡农

乐曲由调性中心音#F开始，以纵横组合式十二音主题展开，三个声部都是按照大六度的音程关系进行模仿。

例11

10.十音序列主题——No. 24横与纵

这是一首极为特别的卡农曲，从表面上丝毫看不出有任何的模仿痕迹，但如果把音高纵横结合起来就能发现其中的奥秘。其标题“横与纵”指的是和弦纵向叠置与旋律横向发展。作品采用将大小音符、长短音符加以糅合的记谱方式，将十个音按照序列的方式有逻辑的分散在两个声部，使其形成十音序列模仿。

例12

作品没有节拍和小节线，上例中用方框框住的部分分别是十音序列的原型和倒影，在全曲发展过程中，作曲家采用将这个十音序列的原形和逆行、倒影和倒影逆行，以和弦、音程与旋律的方式交错出现，构成各种不同形态的序列模仿。

三、 赋格曲

赋格曲（Fugue）作为复调音乐中最高、最复杂的形式，以模仿技法为基础，包含了所有丰富的复调技法。在此套曲中，作曲家采用了以下三种方式来表现这一体裁，将赋格以全新的面貌展现出自身的体裁特点。

1.属主答题——No. 4小赋格

“主属答题”是传统赋格写作中的基本原则，为了明确调性，通常需要在呈示部分中强调乐曲的主属关系。而在这首作品中，作曲家让答题先陈述，形成了属主倒置的答题现象。

例13

同时，这也是一首十二音主题的赋格曲。作品中所使用的新素材，使其音响具有现代音乐的特点。

2.二度答题——No. 18赋格

该作品抛开传统呈示部中的主属关系，采用了二度的答题方式。并且，这个非主音起句的十二音主题运用上行纯四度突出主音。

例14

从上例中可以看到主音D被上行纯四度所强调，并且在十二个音全部陈述完之后又重复强调一次。

3.二重答题——No. 23二重赋格

所谓二重答题指的是两个同时呈示的主题以相同的对位、不同调的方式进行答题。该曲中两个主题的性格形成鲜明对比、动静结合、互不相让。

例15

四、托卡塔

托卡塔（toccata）是盛行于16-18世纪的一种音乐体裁，意为手指很快地触击着键盘。最早的托卡塔是即兴的前奏曲，运用在礼拜中，目的是为了确定跟随其后的赞美歌的调性，以及作为管风琴弥撒中的引子和伴奏。到17世纪，托卡塔渐渐发展成一种“无穷动”式的乐曲，即全曲自始至终是一种节奏音型，类似早期的练习曲。随后到17世纪后半叶，托卡塔变成独立的音乐会体裁，从此失去了原先在礼拜仪式中的实用功能，并进入世俗的套曲作品，尤其是古组曲[6]。

拼贴托卡塔—作品No.12

作品从表面上看还是具有传统托卡塔的基本特点，律动型的节奏、粗犷的音乐表现在乐谱中得到了论证。全曲的创新在于“拼贴”二字上，作曲家借用了出自视觉艺术中的“拼贴”手法，将巴赫的第8首F大调二部创意曲的四个片段以转调节选的方式分别“拼贴”于作品的第7-9、21-23、46-48和59-61小节中。

这首全新的托卡塔主要由三种材料构成，其材料分布如下：

图2

通过材料分布表可以看出，“引入材料”在作品中使用了强力度，达到了较为突出的音响效果；“律动音型”作为作品的填充内容使用了弱力度；“模仿片段”则是“律动音型”向“引入材料”的过渡部分，使用渐强的力度标记，起到各种材料相互之间的连接作用。最后，乐曲在回到“引入材料”的原调F大调上以ff的力度结束全曲。

五、变奏曲

变奏曲（variations）是现代作曲家用于音乐创作时最为青睐的体裁之一。这种具有非常大的发展空间的体裁，使得作曲家们既可以在创新的同时，又可以保留着传统的精髓。谢德林在套曲中便使用变奏曲这一体裁创作了不同类型的四首作品。

1.音调移位——No. 3固定音型

标题为“Ostinato”的变奏曲，在传统中是固定不变、坚持不改的意思，也就是反复多次采用同一个旋律结构或节律形式。在此，作曲家依然遵循传统的基本原则，采用了一个两小节长的主旋律，让它在相同的音区、不同的节拍位置反复出现五次。但与传统所不同的是，对位声部在作品中起到了较为活跃的作用，形成了一条上下起伏较大的旋律线条，并在主旋律第三次出现时到达了音乐的最高点，使得作品从听觉上获得更为绵延曲折的音响效果。

主旋律虽然每次都以相同的音区出现，但是每次进入的节拍位置却不尽相同。有时不仅从弱拍进入，而且有时还从弱拍弱位进入，这种采用音调移位的方法使主旋律从听觉上产生一种“似是而非”的音响效果。下面便是主旋律五次进入时的节拍位置：

例16

2.“固定和声”变奏——No. 10恰空

恰空（chaconne）是一种建立在固定和弦上的变奏，其主旋律基本不发生变化，可以出现在乐曲的各个声部。在该作品中，作曲家将固定音调的七个音作为传统思维中的“固定和声”重复五次的同时，配以不同性格、不同格律、不同音区的对位旋律，“以不变应万变”的创作理念为乐曲增加了现代感。

例17

上例是在不同的音区出现的五次固定音调。首次出现是以强力度出现在下声部，高声部是一条以四分音符为主，力度很弱的舒缓旋律；固定音调第二次出现在高声部，仍然沿袭前面的强力度，对位旋律在低声部以中弱的力度奏出，此时的节奏细化成八分音符；固定音调第三次的出现是全曲的高潮部分，这是固定音调所在的最低音区，两个声部在音区、节奏、性格上的对峙使音乐具有强烈的对比性；在一段“狂风骤雨”过后，固定音调以六度叠置的方式转回到高声部，此时对位声部恢复到平静的状态，带有再现的意味；固定音调第五次出现时增加了一个四分音符，织体变成三个声部，具有尾声的作用。

3.通奏低音——No. 16固定低音

固定低音（ground bass）是贯穿全曲的低音线，传统的作品中演奏者可以根据提示和弦即兴演奏。在该作品中，作曲家保留了这一传统理念，将长度为12小节的固定低音在同一音高、同一拍位上重复了8次。

例18

固定低音首先单独陈述一次，之后的对位旋律有的与固定低音节奏一致，也有的与固定低音形成非严格模仿，最后在一组强烈的持续中心音和弦上结束全曲。

4.十二音主题——No. 21帕萨卡利亚

帕萨卡利亚（passacaglia）在传统作品中的典型特点是呈单声部的固定旋律在低声部反复陈述。套曲中的这首帕萨卡利亚继承了传统舞蹈风格的3拍子，采用十二音创作的主题一共重复了9次，然而每次重复，作曲家都赋予了它不同的表现力。

六、 其他复调体裁作品

1.支声主题——No. 6并行声部

这是一首由支声主题写作而成的复调曲。支声手法是民族民间音乐中常见的一种声部处理方式，其具体做法是将一条旋律在各个不同声部中作不同的变化，而所有的声部又是同时在表达同一音乐形象，同时演奏同一旋律的不同变体，也就是将一个旋律变奏分支而成多声部的陈述方式[7]。

例20

谢德林在此作品中采用无拍号的写法，使音乐更符合民间风格的自由节奏处理。从谱面上可以看到，每一种节奏音型出现之后，随后的音乐片段都会以横向并行的方式不严格的重复一遍，形成节奏音型成双成对的现象。作品的分句都在每个强奏长音之前，如此一来，看似毫无章法的并行声部依然遵循传着统的严格时值比例排列。

2.回文曲——No. 8宣叙调与逆行

回文是在诗歌当中用来表现相同词汇或句子，在下文中调换位置或颠倒过来，形成首位倒置皆成句的一种修辞手法，在音乐当中主要用于表现逆行。该乐曲的第1-14小节与第25-38构成严格的逆行关系。

图3

通过结构图示可以很清楚的看到，全曲以15-24小节的对比段作为镜像点，前后分别是两个构成严格逆行关系的宣叙调段落。

3.固定节奏模式——No. 11对位

对位（counterpoint）一词通常被认定为是属于写作技法方面的概念，然而在这首作品中谢德林将“对位”一词作为标题以特定的乐曲形式出现。其特点主要体现在固定节奏模式上，全曲以四小节的固定节奏作为一种节奏模式，加入不同的音高扩展成为一个八小节的段落，之后展开段落又在这八小节的基础上分别进行不同度数的复对位，最后的段落是呈示部份的缩减再现。

例21

上例是作品的呈示部份，在第4小节处的分句记号表示该部分的内部划分，前四小节由a、b两个固定节奏模式构成，后四小节改变音高后基本重复前面的固定节奏模式，全曲便是在这种固定节奏模式中发展而成。

4.十二音复对位——No. 19三重对位

作品标题中的“三重对位”（triple counterpoint）指的是三声部复对位，这一对位技术在传统三声部以上的赋格曲中也较为常见。然而在该作品中，作曲家将十二个半音融入其中，写作了这首具有十二音复对位特点的三重对位曲。

例22

通过谱例可以清楚的看到三条错落有致的旋律，其音高材料由十二个半音控制着。之后，在第9小节处以三个声部同时换位的方式将作品划分为两个呈十二音复对位的段落。

5.镶嵌曲——No. 25复调马赛克

“马赛克”（Mosaic）最初来源于美术中的专业术语，是指一种用各种材料拼凑镶嵌而成的工艺品。然而，作曲家独具匠心的将这一技法用于音乐创作中，套曲的最后一首作品便是借用这种方式，将整套作品的前24首前奏曲中具有典型特征的主题元素拼贴构成这首“复调马赛克”。这样的做法不仅使套曲达到一种再现的意义，而且使听者再次巩固了《复调手册》前24首作品的主题音响。

复调音乐的鼎盛风貌在巴赫的作品中得到了充分体现，而复调体裁的特点和种类则在谢德林《复调手册》中可见一斑。作为20世纪杰出的作曲家谢德林，一直倾心于复调体裁的精致和复调技法的魅力，他的大部分作品都带有强烈的复调性，从之前创作的《二十四首前奏曲与赋格》以及多首复调小曲来看，不难发现他对复调音乐的喜爱，而音乐体裁最集中、最丰富的当属这部《复调手册》。每种音乐体裁的发展和演变都需要历经岁月的磨砺，“各种音乐体裁的特性，是在现实的社会实践中形成和定形的。这个实践，创造了特定的体裁传统。但是，这些传统在新的社会条件下发生着变化，因为在这时体裁形式的内容在发生着变化。”[8]《复调手册》正是在新的社会条件下所产生，其作品体裁形式自然随之改变，与巴赫等作曲家的传统复调作品相较，谢德林的独特创新之处在此三方面：首先，合理应用现代技法，每首复调前奏曲都使用了新语汇，例如使用十二音材料和特殊节奏等；其次，融入民族音乐素材，这与谢德林长期对民间音乐进行考察有着必然的联系，并成为谢德林创作的根基；最后，综合其他艺术手法，在音乐作品中加入美术、文学等艺术思维，创作出“拼贴托卡塔”、“回文曲”、“复调马赛克”等从传统体裁中演变而来的新体裁，体现出每首作品里内容与形式间的辩证统一和互相渗透。

本文对《复调手册》中25首前奏曲所出现的各种音乐体裁进行了较为详尽地分析，为“复调音乐的百科全书”之名提供了详实的理论依据，由此也说明这是一部学习现代复调音乐不可逾越的重要作品。通过研究还可以得出，各种音乐体裁只是谢德林创作基点的结论，灵活运用新颖的作曲技法和多元的音乐语言才是作曲家完成此作品的价值和意义。

作者说明：本文为江南大学“第二次自主科研”项目编号：JUSRP111A53； 2012年度教育部“人文社会科学研究”项目编号：12YJC760071。

[参考文献]

[1] The Dictionary of Art， in thirtyfour volumes. Edited by JANE TURNER. This edition is distributed within the United Kingdom and Europe by Macmillan Publishers Limited， London， and within the United States and Canada by Grove's Dictionaries Inc.， New York， 1996：286.

[2] The New Grove Dictionary of Music and Musicians， in twenty volumes. Edited by STANLEY SADIE. Published by Macmillan Publishers Limited， London. This edition is distributed outside the United Kingdom and Europe by Peninsula Publishers Limited， Hong Kong， a member of the Macmillan Publishers Group， and by its appointed agents. In the United States of America and Canada， Peninsula Publishers have appointed Grove's Dictionaries of Music Inc.， Washington， DC， as sole distributor. 1980：689.

[3] 童忠良.现代乐理教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2003：67.

[4]同[2]，p617.

[5]同[2]，p738.

[6]钱亦平，丹.西方音乐体裁与形式的演进[M].上海：上海音乐出版社，2003：195.

[7]段平泰.复调音乐（上册）[M].北京：人民音乐出版社，1987：1.

[8]卓菲娅·丽莎著、于润洋译.音乐美学译著新编[M].北京：中央音乐学院出版社，2003：65.