库拉撑起了“半边天”

9月9日，国家大剧院上演了与意大利都灵皇家歌剧院联合制作的圣-桑的歌剧《参孙与达丽拉》，让・伊芙・W松斯指挥，与威尔第的《纳布科》和理查，施特劳斯的《莎乐美》一样，剧情都是引自《圣经》中的蛛丝马迹，又与《纳布科》一样都是以犹太人为歌颂对象，但与威尔第情节复杂离奇的歌剧相比，《参孙与达丽拉》只有一个线性桥段进行诗意的发展，这又与《莎乐美》相同。这部取材于《圣经》的歌剧把我们带到公元前同样是战乱频繁的巴勒斯坦加沙地区，这里至今仍是民族纷争最为严重的敏感地区：希伯来无敌大力士参孙受到腓力斯女人达丽拉的诱惑，说出了自己力量的来源是头发的秘密，结果被腓力斯人俘获割去了头发、挖掉了双眼成为奴隶。在腓力斯人的达贡神庙广场，他受到敌人和达丽拉的百般侮辱，于是他再次求得上帝赐予力量，将神庙的两座巨型石柱拉倒与敌人同归于尽，

东方风情浸润中的古典风格

创立了法国“民族音乐协会”的圣-桑是19世纪法国音乐的领军人物，他的音乐华美、典雅，极具灵气，因而东方-阿拉伯风情弥漫在《参孙与达丽拉》的音乐中。

全剧分为三幕，第三幕分为狱中和广场两场。总谱根据舞台上人物的不同组合进行调性、节奏的转换，分为一个一个的“景”，但音乐不中断，连续演奏。圣-桑没有采用瓦格纳式的主导动机概念，但精妙地运用再现原则：参孙第一幕唱的一句降E大调旋律成为动机在剧中多次出现：第三幕第二场达丽拉羞辱参孙时再次唱起那极具诱惑的“我心花怒放”的旋律。

全剧调性丰富多变，剧中音乐优美但传统意味浓厚，巴洛克式的经过句和模进不时闪现，全剧第一景的合唱就运用了史诗般的音乐语言――赋格，第一幕的器乐曲《达贡神庙前的女祭司舞蹈》暨腓力斯女人舞，东方风情之中又带有m廷舞的矜持。而第三幕第二场达丽拉及腓力斯群众羞辱参孙时的二重唱、合唱“光荣属于胜利的达贡”则以工整的和声生动描绘出胜者欣喜若狂的场面。虽然不时兴将《参》剧的一些音乐形象分为“正面人物”和“反面人物”，但里面确有正统的“雅乐”与东方的“异教色彩”之区别。例如，第一幕第五景希伯来老人的宣叙调与希伯来民众男声齐唱的附和，具有格里高利圣咏的风格；而三幕二场的腓力斯人合唱则带有“异教”的东方色彩。

达丽拉的诱惑力

圣一桑为达丽拉写的音乐极具魅力和“诱惑力”，对中、低音区施以浓墨重彩，这是达丽拉魅力、“诱惑力”的重要来源。保加利亚次女中音克拉丝特娃的中、低音非常富有磁性（尽管“磁性”一词多用来描述男声），并且真声运用得很出色，如第二幕的“爱情啊，请给我力量”。而这磁性是建立在超长的气息之上，尤其是第二幕的“我心花怒放”，这首咏叹调训练次女中音气息的曲目，具有超长的线条，而且几乎没有偷换气息的地方，歌唱家若无超长的气息是无法产生“诱惑力”的，

这首二部曲式的咏叹调有两种唱法：一是第一段就情绪充沛，直通到曲终：二是将第一段“宣叙调”化，色度淡一些，从下行半音音阶开始的第二段才注入浓情，唱得癫迷，如同卡门的“爱情像只自由鸟”，这是作曲家调配的“东方魔女”色彩，是诱惑力的重要来源。克拉丝特娃属于第二种，让观众听得过瘾，与此同时，克拉丝特娃又具有灵动的“小嗓儿”，达丽拉第一幕的咏叹调“春天来到人间”蛇形的旋律线、二幕二景与大祭司二重唱中的一句花腔都唱得非常漂亮。

库拉撑起了“半边天”

圣-桑一下子为达丽拉写了三首如此“诱惑”的咏叹调，那首“我心花怒放”太有魔力了，不仅参孙无法抗拒诱惑，观众的听觉也很容易被“诱惑”过去。参孙的音乐没有这么多能传世的咏叹调，但需要有戏剧男高音的色彩，否则男主角戏就塌了，剧名可以改为《达丽拉》了。

这版制作请到了有“第四大男高音”之称的何塞，库拉，《歌剧》2004年5月号刊登了笔者的《问鼎歌王的男高音――何塞・库拉》一文，较为全面地介绍了这位集作曲、指挥、歌唱及跨界的全才的经历。库拉正是以参孙享誉歌剧界的，他的声线和表演风格与角色极为吻合。在这部歌剧的不同版本中，多明戈、乔恩・维克斯和库拉都带有戏剧男高音音色，多明戈带有现实主义色彩，维克斯是“斯巴达”色彩。

何塞，库拉的声线带有英雄本色，但他不在英雄性上多施笔墨，而是在参孙对达丽拉的痴迷中产生的一种虚妄色彩，从而产生性格的魅力，这是从唯美的圣一桑音乐中挖掘到的戏剧线索和音乐色彩，库拉游刃有余的高音区宽厚明亮，冲击力十足。最具含金量的是他的声音质地坚实，这种音色在亚裔歌手中是很难找到的，第三幕第一场参孙在加沙监狱唱的咏叹调“我痛心悲哀”，是一曲内心的独白，他以半声开始，一种非常有质感的半声，随着渐强，声音体量变得非常大，充满了歌剧院的空间，戏剧男高音的本色展露无遗。并且他一开始是趴着唱，后来是各种都能唱，这是库拉的一绝。雄狮般扮相的库拉在这部戏中是“没有HiRh C也英雄”，光彩四射的声音形象撑起了剧名主人公的这半边天。

许多世界著名歌唱家来中国亮相都是在音乐会上而不是在能全面展示艺术造诣的整出歌剧中（有些是已从歌剧舞台“半退”或“全退”了）。这次大剧院与意大利都灵皇家歌剧院的联合制作，最大的亮点在于世界最具实力的男高音库拉，作为戏剧男高音，53岁还处于炉火纯青、状态正佳的时期，让我们听到了无论是国内还是欧美的歌剧舞台上都难能听到的戏剧男高音音色，并且是连演三场，能请到这样的大牌歌唱家演拿手歌剧应届成功之举。

拉脱维亚人伊吉尔，斯林斯饰演大祭司，他在国际一线歌剧院和音乐节中建立了丰厚的业绩，目前在维也纳人民歌剧院任职，他的演唱戏剧范儿十足，这是前苏联地区歌剧演员的优势。作为低男中音，他在第二幕与达丽拉的对手戏中，无论是演唱还是演戏，都有足够的威严态势，这种态势从第一幕一直保持到第三幕，

饰演加沙总督阿比梅莱奇的王猛来自天津歌舞剧院歌剧团，同样是低男中音，虽然第一幕出现便被参孙“杀死”，但他的演唱非常有章法，显现出他在舞台经验上的积累。饰演希伯来长老的男低音吴蔚声音同样很漂亮，第一幕从容完成了低音E。

大剧院乐队每一部戏都有进步。与意大利歌剧相比，圣-桑的歌剧较为内敛，音乐横线条较多。小提琴声部也不像威尔第那样外向冲动、经常从众声部中脱颖而出，而是总在其他声部的包裹之中，即便是Soli。在奥松斯流畅的指挥动作中，大剧院乐队掌握了这种法国风格，能清晰地把握织体，并照顾到主体与客体之间的转换。三幕二场三段式的《酒神舞》音乐，中东调式的首尾两段演奏得很灵巧，小提琴声部一流的群体感，剧中几个Soli片段音色清纯柔美，这就是圣一桑歌剧所需要的演奏风格，在圣-桑笔下，合唱团实际上是剧中的一个具体角色，既要扮演受苦受难的希伯来人，又要扮演狂欢雀跃的腓力斯人。剧院合唱团在第三幕中成为主角，他们将场上的热度加温推高至炽热，神庙在高潮中颓然倒塌，

湿婆舞的诱惑力

本次制作同样由此前《游吟诗人》的乌戈・德・安纳担任导演、舞美和服装设计，圣一桑的总谱没有序曲和前奏，安纳在音乐开始前安排纱幕内希伯来人群在孤独的“阿尔卑斯号角”声中缓缓登上城墙，加入了一丝史诗的沉重。

第一幕腓力斯卫兵以中国功夫的动作与希伯来群众对垒，剧中为参孙安排的舞台调度幅度不大，这是一个虚妄的人物。咏叹调“我心花怒放”第二段转入二重唱时，两人的肢体随同两条旋律线缠绕在一起。这次舞美中多媒体运用得并不突出，但同样是超现实主义的思路，只是在第二，第三幕前奏曲时纱幕上映出的动态光影。冷艳的舞美突出梦幻的东方色彩，如第二幕达丽拉的家中，通天垂下的巨型珠宝挂饰璀璨夺目。写实中夹有出挑，服装模糊了时代特征，武士戴塑料头盔和威尼斯面具，头盔应该是阿拉伯缠头布的抽象。第一幕舞台正面的“铁墙”很像耶路撒冷的哭墙，第三幕第二场达贡神庙石柱的形制，源自罗马圣彼得大教堂青铜华盖下的螺旋形铜柱，那是贝尔尼尼雕刻的。

最后石柱的倒塌是各个制作挖空心思之处，安纳设计为：在凄厉的终止和弦中灯光变暗，石柱崩裂为两段，上半段飞向高空，舞台后区的巨型景片突然旋转，形成天崩地裂的场景。这是一种较为抽象化的艺术处理。

芭蕾舞是法国歌剧所注重的。第一幕的《达贡神庙前的女祭司舞蹈》和第三幕的《酒神舞》，编舞莱达，洛约蒂切打破了惯常安排肚皮舞的思路，运用了印度湿婆舞元素，将曼妙的手臂动作与芭蕾舞轻盈的托举和足尖技术结合，与全剧制作格调相统一。在第一幕和第三幕的“群众场面”中，合唱团的歌唱家们也是载歌载舞，达丽拉也有杨柳清风般的上肢舞蹈动作――当今的歌剧演员需要安娜，涅特莱布科前滚翻那样的身手。

参孙与达丽拉有真爱吗？

西洋歌剧史中有一个值得探讨的现象，西方文化体系中的女性多被描写为玉女，而“妖姬”则多为东方女性，如比才的卡门（吉普赛为东方民族）、理查，施特劳斯的莎乐美（同样是中东女性）和达丽拉，普契尼的图兰朵也算（阿依达实属难能可贵）。这些人物是从西方文化中心论出发臆造的东方女性（对此我曾在《东方公主之恋――谈理查，施特劳斯的歌剧（莎乐美>》一文中做过评析）。当然，作曲家笔下的“妖姬”性格是复杂的，莎乐美，卡门都被注入了同情，甚至图兰朵也带有一丝这样的情绪。鲁本斯的同名名画也是将达丽拉的面部画得带有一丝忧思、关爱与柔情，我曾经在那篇《东方公主之恋》中写道：“观众或许会带着莎乐美是的先验来到剧场，却会在剧终为这位才艺双全的东方公主热烈鼓掌。”

至于达丽拉，圣-桑为她写的音乐是那么优美精致。达丽拉对参孙有没有真爱，成为每一位观众心中的问号，“我心花怒放”从旋律听，谁能说这不是真正恋人的咏叹调和二重唱？但第三幕参孙哀叹“为了爱情失去了自由”，而达丽拉则唱道：“我将爱情作为工具复了仇！”达丽拉是将民族利益置于爱情之上，“自由价更高”。或许这是一个不是答案的答案。

其实，我注意的倒不是有没有真爱的问题，而是上述这批歌剧反映了西方作曲家（包括剧本作者）潜意识中的价值取向，他们总是在迷人的东方风情音乐中悄悄地将一些野性、冷酷或残暴注入到东方女性角色中（上世纪80年代不是有一部墨西哥电影《冷酷的心》吗，冷酷的心指的就是吉普赛女人叶塞尼亚，片中插曲风靡一时）。这种文化偏见或文化歧视的来源是欧洲文化中心论，是造成东西方意识形态隔阂甚至政治争端、地缘争端的重大根源之一，甚至是战争的策源之一。注意到这点，参孙与达丽拉有没有真爱的问题就不是问题了。我们在听“爱情像只自由鸟”或“我心花怒放”时，不要被“诱惑”呦！